Российское кино полюбило российскую провинцию. Именно в ней — негламурной, неприветливой, одновременно отталкивающей и засасывающей, как трясина, — происходит действие большей части наших артхауcных фильмов. Театр. решил разобраться, что так привлекает столичных кинематографистов в нестоличном пространстве, а заодно понять, какое кино снимают сейчас в самой провинции.
Герои нового российского кино — два встречных потока, как на радиальном шоссе в пятницу вечером: побольше — на выезд из Москвы, поменьше — на въезд. В первом случае — типичный «мотив отлучки», приключения начинаются только за МКАД («Бумер», «Коктебель», «Юрьев день», «Упражнения в прекрасном»). Во втором — неподготовленный герой погружается во враждебную, серую, булькающую среду, в которой надо выжить и решить собственные задачи («Кремень», «Другое небо», «Конвой», «Русалка»); в «Жмурках» переезд провинциальных бандитов в Москву становится эпилогом, наградой выжившим.
Почему российские кинематографисты, в большинстве своем столичные жители, стремятся туда, где они оказываются на заведомо незнакомой территории, которую чаще всего приходится не исследовать, но придумывать заново?
Причина первая — экономическая: в Москве неоправданно дорого все, в том числе и кинопроизводство; столичные спальные районы из «Сумасшедшей помощи» сняты в Ярославле.
Причина вторая — эстетическая: современная Москва — некинематографичный и неопределенный город, любое изображение которого на экране почти всегда выглядит неправдой. Как минимум, здесь все очень быстро меняется (для производственного цикла кинофильма это может быть критично). Провинция же статична и пребывает в удобном для фиксации оцепенении. В оппозиции «столица — регионы» регионы всегда вытесняются в маргиналии, а маргинальная среда имеет устойчивые признаки — от нищеты до жестокости (и признаки эти как раз кинематографичны). Фильм о Москве сегодня невозможен — в том смысле, в котором, скажем, «Сладкая жизнь» была фильмом о Риме. Единственный способ сейчас говорить о Москве в кино — найти и здесь маргинальную среду, провинцию в пределах МКАД («Другое небо», «Кремень», «Конвой», «Сердца бумеранг», «Все умрут, а я останусь»).
Причина третья — психологическая или, если угодно, социально-антропологическая. Парадокс в том, что в картинах, действие которых изначально происходит в провинции, мотив отлучки ощущается еще сильнее, но это не отъезд героя, а отъезд автора, путешествие в поисках фактуры и «настоящей жизни», которой заведомо не встретишь в безжизненной, сведенной к функции Москве. Самый честный и прямой (хотя и помимо воли) взгляд москвича на страну зафиксирован в картине «Марс» Анны Меликян: провинция — это гигантские плюшевые игрушки, которые вплывают в окно проходящего поезда на небольших станциях. Это опыт столкновения с провинцией, который есть у каждого москвича, и часто он оказывается единственным.
Российское кино о провинции — это в большинстве случаев антропологический взгляд, который цепляется за отдельные признаки и достраивает картинку. Интересно, что иногда это даже не кинематографическая, а лингвистическая игра, особенно в случае Александра Родионова, который отчасти воссоздает, отчасти имитирует речь дорожных в «Свободном плавании» и милиционеров в «Сказке про темноту» (действие обоих фильмов происходит в провинции). «Я тебя люблю, Димыч» — «А ты мне на хуй не нужна». Диалог восхищает образованного зрителя, который тоже смотрит русское кино глазами антрополога. Это всегда дистанция, никакого узнавания не предполагается.
Если Москва полосует, как бритва, то провинция засасывает, как болото. В фильме Лозницы «Счастье мое» условная провинция становится не только пространством, но и временем — неотрефлексированной историей страны, в которой десятилетиями идет война каждого против всех. Важно, что здесь не только можно, но и нужно сгинуть. Оперная певица из «Юрьева дня» растворилась в России, словно в кислоте: драматург Арабов, много рефлексирующий на тему коллективной вины интеллигенции перед народом, намеренно приносит ее в жертву. Гибель в провинции — это плата за слишком хорошую жизнь в Москве. Оставленные мстят избранным, и это не сбывшийся кошмар, но акт справедливости.
Дорога, по которой столичный кинематограф отлучался за МКАД, рано или поздно должна была показаться кому-то тупиковым путем. Обходной путь был найден, что не удивляет, документалистами. Несколько лет назад режиссер Александр Расторгуев и оператор Павел Костомаров провели кастинг в Ростове-на-Дону и раздали отобранным кандидатам маленькие камеры, с тем чтобы они сами снимали свою жизнь, сверяясь с очень приблизительным сценарием. Авторы-профессионалы проявили себя только в монтаже отснятого любителями материала — получилось сюжетное кино об отношениях с непридуманными персонажами, диалогами и обстоятельствами. Объясняясь с антропологами в зрительном зале, Расторгуев и Костомаров называли своих героев «сушеными гопниками» — дистанция сохраняется, но материал намного богаче. За первым фильмом, «Я тебя люблю», последовал второй — «Я тебя не люблю», где героиня (она же оператор) одна — молодая ростовская девушка Виктория Шевцова.
Диалога, впрочем, не возникает и здесь: пока отстранившийся зритель хохочет над «сушеными гопниками», сама Виктория (это понятно из интервью, которые она давала на «Кинотавре») искренне убеждена, что строит свою кинематографическую карьеру.
Однако эксперимент Расторгуева и Костомарова привел к неожиданным результатам: в Ростове расцвело любительское кино. И это не единственный пример. Собственные локальные кинематографии существуют во многих российских республиках и регионах. Иногда — при поддержке местной власти (как, например, в Татарстане), иногда это примеры абсолютно независимого кино, которое — о чем столичные кинематографисты могут только мечтать — нравится зрителям и приносит прибыль в местном прокате (один из самых заметных примеров — бурятская комедийная трилогия, снятая местными КВНщиками; эти фильмы окупились дважды-трижды). Важно, что региональное кино — это почти всегда жанровое кино (комедии, хорроры), а жанр может существовать лишь там, где реальность позволяет режиссеру и зрителю чувствовать твердую почву под ногами.
Приступив к изучению этого феномена, можно обнаружить, что в системе ценностей
региональных кинематографистов не существует такого понятия, как Москва. Собирая программу «Офсайд» для фестиваля 2morrow мы с моим коллегой Иваном Чувиляевым столкнулись не только со взаимным интересом, но и с показательным равнодушием. Так, нам не удалось получить для показа в Москве омский хоррор «Споры»: его автор Максим Дьячук уже продал права на фильм канадскому дистрибьютору — сеансы на столичном фестивале прокатчики и режиссер сочли чем-то лишним и ненужным. Впереди — показы в Северной Америке и Японии. Еще один режиссер из Екатеринбурга снял фильм на собственные средства, не смог прокатать его и уехал учиться в Лос-Анджелес. Режиссер из Карелии Иван Кульнев пытался подавать на какие-то гранты, но махнул рукой и снял фильм на собственные средства.
Социальные лифты для этих людей существуют, но они везут не в Москву, а за границу — Лос-Анджелес и Канада оказываются ближе и доступнее. Не знаю, возможен ли кинематографический диалог Москвы и провинции, но очень хотелось бы уже его начать.