ТЕАТР. вспоминает ранние актерские и режиссерские опыты Дмитрия Брусникина
Чем дальше отстоят по времени описываемые события, тем больше они походят на яркие вспышки.
На границе 1990-х и нулевых МХАТ им. А. П. Чехова отправился на гастроли в Нью-Йорк по случаю 100-летия Художественного театра. Поездка была едва ли не первой после знаменитого американского турне труппы Станиславского 1923—1924 годов, отдельные, приватные вылазки (Олег Ефремов, разумеется, ехал в США не впервые) не в счет.
Повезли ефремовских «Трех сестер», которые игрались целую неделю в Бруклинской театральной академии и в которых Брусникин исполнял роль Андрея Прозорова. Волей счастливого финансового случая (грант от Минкульта) мы с коллегой поехали вместе с мхатовцами и с жадностью неофитов шерстили улицы славного города вдоль-поперек, тщетно ожидая, что движимые тем же любопытством актеры к нам присоединятся. Увы, любопытства у них не обнаружилось. Скажу больше — с посещением сопутствующих показу спектакля мероприятий тоже случались казусы. А планировалось многое: Школа Ли Страсберга, встреча с педагогами, работавшими по методам Станиславского и Михаила Чехова (они, самых разных расовых и возрастных категорий, слетелись со всех концов страны). Да и вообще, мхатовские гастроли были настоящим событием, и ходили на них вовсе не зрители с Брайтон-Бич, но коренные американцы (Аль Пачино и Мерил Стрип я видела на спектакле сидящими в соседнем ряду), которые вряд ли знали, кто такие Невинный, Любшин или Гвоздицкий и уж тем более, кто такой Брусникин, зато горячо интересовались МХАТом и драматургией Чехова. Но собрать труппу на очередную встречу, которой так ждали американские коллеги, было практически невозможно. Люди запирались в номерах, выходили в холл отеля и проскальзывали в его противоположный от места сбора выход, короче, играли в прятки. Объяснялось все просто. Вместе с многочисленной мхатовской делегацией в Нью-Йорк прибыл невидимый господин по имени Бахус, именно он управлял и направлял труппу прославленного театра.
Дима был ярким и светлым пятном на этом полотне всеобщей энтропии. Он ежедневно отправлялся туда, куда должен был отправиться, чтобы участвовать, а порой и просто главенствовать, он поддерживал таким образом своего уже очень больного и физически ослабевшего учителя. С утра на его прекрасном лице появлялось легкое выражение озабоченности, потому что надо было в очередной раз нести ответственность за важное мероприятие, а вечером по возможности свежим и полным сил выходить на сцену. Дима проделывал это без лишнего драматизма, просто и по-мужски. Нам казалось, что он при этом испытывал стыд за чудовищное разгильдяйство коллег. Наверное, так оно и было, но он ни разу не дал нам это понять. Это мы сами, попав под сокрушительное его обаяние — такого еще молодого, такого красивого и такого сильного человека, — домысливали его ощущения.
Брусникин играл в Андрее Прозорове изнеженного аристократа. С самого начала, когда еще не угодил в хомут своей будущей жены Наташи, когда еще был любимцем сестер, он подавал большие надежды и сам в них верил. Благородно красивый и статный Брусникин вообще, кажется, был предназначен на роли людей аристократической крови. Ему как-то особенно шли эполеты, погоны, лампасы. В офицерских мундирах, во фраках и сюртуках, да и в княжеских шелковых халатах, он всегда смотрелся лучше, чем большинство его коллег. Как будто не просто учился все это носить в Школе-студии МХАТ, а умел это все с детства.Так, в «Днях Турбиных», знаменитом спектакле выпускников Школы-студии 1981 года, вошедшем затем в репертуар МХАТа, он, разумеется, играл Алексея Турбина. Шервинского — Козак, Мышлаевского — Феклистов, а самого что ни на есть благородного и жестко следовавшего собственному кодексу чести Алексея — Дима. Но тогда он играл человека железной воли. А в «Трех сестрах» сыграл молодого, до срока поседевшего и обмякшего Андрея, слишком тонко устроенного, чтобы сдюжить жизнь. Он, повторяю, еще только появлялся, чуть ссутуленный, мягкий, большой человек, и сразу становилось за него тревожно. Но тускнел стремительно: когда крайне неуклюже пытался защитить жену в некрасивой перебранке с сестрами; когда понуро и обреченно толкал перед собой коляску с Бобиком; когда слушал Чебутыкина, рекомендовавшего ему немедленно бежать из этого дома. Мягко, без малейшего нажима Брусникин играл настоящую трагедию. Он и доктора Астрова в ефремовском «Дяде Ване» увидел, в сущности, как трагическую фигуру.
Сейчас, оглядываясь назад, понимаешь, что Дмитрий Брусникин при его роскошной внешности и очевидном, легком и гибком актерском даровании сыграл до обидного мало. Как понимаешь и то, насколько глубоко и последовательно он ощущал себя учеником Олега Ефремова. Ведь почти с самого начала карьеры он был больше, чем просто актером. На своем звездном курсе (Козак, Феклистов, Сотникова, Медведева) он выделялся наличием какой-то романтической, хотя отнюдь не розовой, не восторженной и не наивной идеи. Его учитель до последних своих дней мыслил категориями идеального театра, все строил и строил его, в то время как тут же шел процесс разрушения и распада. Брусникин вместе со своими блестящими друзьями-однокурсниками шагнул в профессию как раз тогда, когда идеализм и энтропия столкнулись внутри МХАТа самым драматическим образом. В своей сердцевине он, конечно же, тяготел к большому стилю, но не к помпе, не к пышности, не к гром-кому словоговорению, а к существованию, осененному художественной и человеческой идеей. Здесь и кроется главный ингредиент его несомненно ефремовской закваски. Он с ранних профессиональных лет хотел строить, легко брал на себя ответственность за дело, при этом человеческий фактор был ему всегда важен не меньше фактора художественного.
Верный Олегу Ефремову, он шел без оглядки избранным им самим путем. Так, почти одновременно с поступлением в труппу МХАТа отправился в студию «Человек», где поставил Беккета, «В ожидании Годо».
А про театр-студию «Человек» тех самых лет, когда в ней начинали и Брусникин, и Козак, и Мокеев, и Феклистов, и Женовач, и Золотовицкий, стоило бы напомнить особо. Ибо там гулял тот самый воздух перемен, которым только-только начинала дышать страна.
Слава пришла к этому театру в 1980-е, в годы пере-стройки, знаменитой потоком красивых интеллигентских слов, в котором выделялся милый лозунг про социализм с тем самым «человеческим лицом». Театр «Человек», созданный Людмилой Рошкован, стал тогда центром притяжения интеллектуальной элиты. Пьесы Мрожека и Петрушевской, постановки молодых режиссеров. И актеры! Александр Феклистов, Валерий Гаркалин, Ирина Розанова, Сергей Тарамаев. Никаких широковещательных программ. Твердая установка только одна — давать молодым режиссерам и актерам возможность проявить себя самостоятельно. Это театральное счастье и для его непосредственных участников, и для зрителей продлилось всего несколько лет, хотя сам театр «Человек» существует и сейчас. В 2000 году театр-студия, отмечая юбилей, устроил ретроспективу спектаклей того периода, и уже тогда стало ясно, как меняются время и климат. Новая молодежь, приходившая по контракту на один спектакль, пела другим голосом. Вот и горький оптимизм Мрожека, живая и теплая материя его пьес, поставленных Романом Козаком, ушли вместе с эпохой надежд. Новые люди «Человека» были уже сознательно отстранены от реальной жизни, вкус к которой еще недавно так ощущался в этих стенах. Никто из ребят, обеспечивших студии на рубеже 1980—1990-х взлет, конечно же, не пропал, каждый нашел свою, и вполне успешную дорогу. А Дима окунулся с головой во мхатовские дела. В МХТ под руководством Олега Табакова сделал спектакль «Он в Аргентине» по пьесе Людмилы Петрушевской, где будто вспомнил своего любимого с молодости абсурдистского автора. По крайней мере, и само пространство спектакля, и его небытовые, остро- умно остраненные диалоги явно напоминали мир Беккета.
Он был тогда, кажется, даже в должности очередного режиссера. Ефремов возлагал на этот свой удачный выпуск серьезные надежды, в особенности на Брусникина, который у него на глазах из просто актера превращался в человека с ярко выраженными возможностями и амбициями художественного лидера. Однако с уходом Олега Ефремова за этой мхатовской эпохой опустился занавес, который отсек вместе с идейными поисками, осуществлявшимися до последних ефремовских дней, и солидный клубок проблем самого разного свойства. Олег Табаков взялся где распутывать его, а где и отрубать по живому. Началась совсем другая мхатовская эпоха. Само время за шехтелевскими стенами в Камергерском переулке, сам его воздух, который трудно в последние годы давался Олегу Николаевичу, подтолкнул Олега Павловича искать для огромного театрального корабля новый курс. Табаков меняет команду. Дима Брусникин как важное звено этой команды оказывается в этом качестве больше не нужным. Он, конечно, давно знал, что театр не оранжерея и что законы его — тайга, но это знание, не правда ли, вовсе не освобождает от эмоций.
Брусникин с головой нырнул в театральную педагогику и в конце концов без мелочной суеты и мало-душных отступлений, без истерик и пафосных воззваний пришел к тому, что так трагически рано для него оборвалось. Он создал свой театр, он вырастил и почти поставил на ноги живой организм практически так же, как в свое время сделал его учитель. С жадным любопытством к новому. С точным и острым чувством времени. С бесконечным доверием к своей команде в целом и к каждой его единице в отдельности. В Диме на всем протяжении его жизни так и не умер студийный дух, замешенный на отваге и идее, на особом прагматическом романтизме. Возможно, ошибаюсь, но кажется мне, что МХТ перемолол бы его, запрограммированного на собственный созидательный путь, еще раньше нынешнего несправедливого срока. Как перемололо это, по выражению Михаила Булгакова, «небывалое государство», в которое с годами превратилась блестящая компания талантливых, смотрящих в одну сторону людей, и самих его отцов-основателей, и бесстрашного Олега Николаевича. Ну а мудрый Олег Павлович управлял этим государством по законам, которые именно ему, государству, больше подходили.