Журнал ТЕАТР. – о фестивале памяти Дмитрия Брусникина и о том, что подходов к документальному материалу много, и все они, как показал Брусфест, работают по-разному.
Возросший и пока не ослабевающий интерес к нон-фикшн и художественным текстам «литературы факта» (или стилизованным под таковую), ситуация, когда многочасовые документальные фильмы имеют шанс стать массово обсуждаемыми, – контекст, в котором документальный театр перестаёт восприниматься как эксперимент на любителя. Театры по всей стране берутся работать в технике вербатим (правда, часто этим словом обозначают просто собранные интервью) или сотрудничают с музеями, вынося на сцену результаты своих архивных бдений. По итогам «Брусфеста» стало понятно, что соблазн работать с таким «необычным» материалом как с любым другим – придумывать образы, искать драматургическую логику, выпрямлять композицию, чтобы сходились концы с концами, – велик и у создателей, и у зрителей. А самыми сильными оказываются те работы, где ничего подобного не происходит: чем меньше в документальном театре театра, тем лучше.
Три спектакля, о которых пойдёт речь, на первый взгляд не имеют ничего общего, кроме, собственно, жанра. «Быть может, все драконы…» бельгийской театральной компании Berlin – встреча зрителя с глазу на глаз с экранами, полурандомно излагающими никак не связанные между собой истории; материал для монологов, почерпнутый из разных источников. «Бонни и Клайд» хабаровского ТЮЗа (режиссёр Виталий Фёдоров) – прямое высказывание на заданную тему в формате «сцена – зал», отправная точка для которого – трагическая история «псковских Бонни и Клайда», погибших в 2016 году подростков Кати и Дениса. «Свидетели» казанского «Угла» (режиссёр Семён Серзин, драматург Нияз Игламов) – сайт-специфик спектакль на основе архивных документов и материалов, связанных с репрессиями, прямая речь из сравнительно отдалённого прошлого, где иммерсивная составляющая стала смыслообразующей.
Название спектакля «Быть может, все драконы…» — отсылка к фразе из «Писем к молодому поэту» Рильке: «Быть может, все драконы нашей жизни – это принцессы, которые ждут лишь той минуты, когда они увидят нас прекрасными и мужественными». Другими словами, чуждое может оказаться самым близким, а страшное – беспомощным, которое ждёт нашей помощи. Перемещаясь внутри круглого стола в определённом порядке, каждый зритель выслушивает комбинацию монологов, рассказанных на разных языках, включая даже язык жестов, сюжеты которых не всегда возможно пересказать. Один из них, кстати, – рассказ о теории шести рукопожатий, которая стала одной из отправных точек создания этого спектакля. Люди на экранах, с которыми ты оказываешься в буквальном смысле лицом к лицу, не имеют между собой ничего общего. Но случайный пазл внезапно формирует смыслы в сознании слушателя-зрителя. Как и дважды за время действия раздающийся крик рыжего мальчика на одном из экранов: пронзительный возглас „Help! Help!“ рассекает пространство – и на него оборачиваются «говорящие головы» со всех остальных мониторов. Повисает недолгая пауза, и «головы» возвращаются к прерванным монологам. Мальчик тоже продолжает – свой (о чём он, можно так и не узнать). Этот «глас вопиющего» не довлеет, он лишь меняет эмоциональный темпоритм, усложняя и без того непростую систему контекстов. А так – go on, guys.
В «Свидетелях» Семёна Серзина похожий элемент становится, наоборот (хотя «наоборот» ли?), смысло- и формообразующим. Зрители под руководством безмолвных проводников-актёров (в руках у них – дощечки с меловыми надписями «идите» и «стойте») перемещаются по сумрачным казематам от одной локации к другой. В фестивальном варианте роль подвальных застенков «играли» Боярские палаты, которые, кажется, даже в спектаклях, стремившихся к такому эффекту, никогда ещё не вызывали столь отчётливого ощущения пространства заброшенного и мрачного. Чувство пустоты, состояние экзистенциального одиночества зрителей в компании странных сталкеров, «стилизованных» под людей 1930-х простыми средствами вроде красной косынки на голове актрисы, усиливало ощущение «зоны». В соответствии с номерами, часть зрителей читает письма, обращения к власти, доносы, отчёты (среди них – связанные с семьёй Аксёнова-Гинзбург, но это лишь часть), подсвеченные фонариками молчаливых «харонов». Этот приём иммерсивного взаимодействия с подлинными текстами, по идее, должен способствовать идентификации, — возможно, так и происходит для тех, кого одевают в стёганки, в монашеские платки, сажают за покрытый алым сукном стол. Хотя принципиально важно, что зрителю-исполнителю не навязывается какая-либо «роль», и внешний антураж – не противоречие. Но для слушателя (таких больше) осязаемым становится смысл названия: свидетель – не только юридическое понятие, не только явление в документальном театре, даже не только человек вроде говорящих в Книге Иова: «…и спасся только я один, чтобы возвестить тебе». Это прежде всего тот, кто бессилен противостоять злодеянию, остановить его, исправить случившееся. И ужас «Свидетелей» – не столько в звучащем «из ниоткуда» детском голосе, читающем письма к матери в ГУЛАГ, или в леденяще-платоновских реалиях, описываемых порой почти платоновским же языком, сколько в ощущении, что ты волен посильно озвучить, но не властен изменить прошлое. Финалом становится тот самый знаковый элемент – титры-список репрессированных мусульман, сопровождаемый аудиозаписью молитвы. Девушка в косынке почти сразу поднимает табличку «идите» и больше её не опускает. Конец спектакля – идите, если можете, выход на улицу – в шаге от вас. Кто-то и в самом деле идёт.
Из трех спектаклей «Бонни и Клайд» Виталия Фёдорова – самый простой и традиционный по форме. Настолько, что достигаемый им эффект можно было бы счесть спекулятивным, как это вообще порой случается с документальными жанрами любых видов искусства. Однако на деле природа его – именно художественная, театральная. Герои – работники театра, сам режиссёр и несколько подростков – становятся лицом к залу и рассказывают нефиксированными словами фиксированные истории о себе. В какой-то момент понимаешь, что внутри привычной схемы расшатаны привычные связи и система координат – хотя бы в том, что саморепрезентация не строится на попытке вызвать определённое отношение к рассказу. По сути, конечно, это исповедальные монологи – и непрофессионалы плачут настоящими слезами, рассказывая о былых обидах, утрате или обретении контакта с детьми, родителями, друзьями, об участках вакуума в своей жизни и зонах страха. Но «непричёсанность» этих текстов удивляет: каждый хочет быть услышанным, но как будто вовсе не создаёт образа самого себя. Не оправдывается и не просит жалости. В конце каждого монолога участник высказывает отношение к истории псковских подростков, которая мало кого может оставить равнодушным. Здесь, как и в двух предыдущих случаях, не получится цельной структуры, связной истории с чёткой цепочкой драматургических «событий», – получится коллажное столкновение лоб в лоб с мозаикой вспышек (как разные локации в «Свидетелях», а в «Драконах» – экраны, так в «Бонни и Клайде» – разные живые люди). Но в итоге и тут из искры возгорится пламя – в сознании смотрящего. В финале все участники выйдут на сцену и сядут на стулья в ряд, чтобы не сказать больше ничего, а спиной к залу – и притом в полной темноте – молча посмотреть предсмертное видео Кати и Дениса, видеопроекцию на чёрном заднике. История про «дисконнект», нелюбовь и возможность любви всё-таки соберётся. Возможно, все мы в глубине души запутавшиеся и испуганные «Бонни и Клайд», которые остаются свидетелями, пока вокруг нас – так и не превратившиеся в принцесс драконы наших страхов.
В каждом из трёх спектаклей участие актёров сведено к минимуму. Каждый, хотя и в разной степени, рискует вызвать сомнение: «а спектакль ли это вообще». Но в сухом остатке все три провоцируют, во-первых, острое субъективное переживание происходящего, а в итоге обращение внутрь себя самого, во-вторых, процесс глубокой рефлексии на тему человеческой природы в нетривиальном ключе. А в-третьих – напряжённые размышления как долгое послевкусие. По итогам этих размышлений приходишь к нескольким выводам. Первый: не только самое интересное действие, но, главное, самый острый и болезненный конфликт – отнюдь не тот, что может быть предложен на сцене, даже если речь идёт о важной проблеме, но то, что разыгрывается в твоей собственной голове и, по Достоевскому, в сердцах людей. Как говорит один из голосов аудиоспектакля-инсталляции Виктории Приваловой и Евгения Казачкова «Мам, привет» (работа из московской программы «Брусфеста»), я понимаю, что вам или кому-то тяжелее, но «это так не работает»: от знания как такового мои проблемы не уходят, и мне не становится легче. При этом совершенно не нужна «ноль-позиция» участников спектакля – наоборот, они могут быть крайне эмоциональны (как в «Бонни и Клайде»), могут иметь определённую точку зрения на излагаемое («Быть может, все драконы…»), могут становиться частью внятной в смысле авторской позиции структуры («Свидетели»). Как раз отсутствие дистиллированной нейтральности и провоцирует зрительский отклик, начало внутреннего диалога с происходящим. И тут – второй вывод, более неожиданный, чем первый: оказывается, для сильного эмоционального резонанса с действием категорически не нужна эмпатия. В традиционном театре со-чувствие и идентификация – ключевые механизмы. В распространённых вариантах документального театра речь героя или повествователя, как правило, работает либо на те же идентификацию и сочувствие, становясь опытом понимания и приятия другого, либо как (само)разоблачение. Есть ещё третий вариант: очищенный и собранный в драматургическую конструкцию текст обретает настойчивость, «подсказывает» зрителю, ведёт его в желаемом направлении. Однако в трёх упомянутых спектаклях тебя не ведут за рукав, наоборот, ты постоянно спотыкаешься – то о шероховатости структурной непредсказуемости, то о непредвиденность собственной реакции. В этом их ценность. Это – их достоинство.