В «Таком театре» вышел спектакль Бориса Павловича. О нём рассказывает третьекурсница театроведческого факультета ГИТИСа Катерина Кукушкина.
Спектакль «Риф» Бориса Павловича в «Таком театре» весь выстрадан многоголосием исторических искажений. После просмотра, как часто бывает при встрече с другими работами режиссера, мысли крутятся больше вокруг возникшего дискурса, нежели о самой постановке спектакля. Хочется нескончаемо говорить о том, как страшно, что в эпоху постправды стала заметна абсурдная пересборка действительности. Что толстовская идея истории как коллективной силы множества заставляет усомниться в нахождении какой-то единой для всех истины. Что будущее, неизбежно связанное с прошлым, идет дальше, и нам брать ответственность за исторические ошибки. В том числе и за то, что насильственным путем подверглось всеобщему забвению в летописи.
Но все же, вернемся к спектаклю.
За основу для работы был взят роман Алексея Поляринова «Риф», рассказывающий об устройстве секты и о том, как прибывший в нее человек становится жертвой манипуляции главы общины. Предложение от «Такого театра» поставить угнетающую прозу на сцене было принято без сомнений в ее актуальности: господство насилия прямо отсылает к социальной повестке дня. К тому же, Борис Павлович в самом деле известен как интеллектуальный режиссер, ведущий драматургию текста прозы сквозь словесные застройки писателя. И здесь для создателей было важно не только рассмотрение механизма работы сектантской организации (вкупе с инсценировкой витиеватого сюжета «Рифа»), но и то, каким образом возможно пересоздание правды в разгар ослабления критического мышления.
Возможно ли сегодня делать «реалистичное» искусство? До недавних пор вершиной объективности считалось документальное кино. Спектакль будто обыгрывает классическое представление этого жанра: «Риф» сделан в форме кинопроб, где каждый сценический дубль неидеальный постольку, поскольку «слишком реальный» – режиссеру придется репетировать достоверность. В этом заключен в какой-то степени парадокс документального жанра, о котором рассуждал Анатолий Васильев: «Все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом»[1]. Отсюда и вытекает сложный вопрос о написании истории. Кто ее пишет и кем она интерпретирована? И в чью пользу?
На пустую сцену питерской площадки «Скороход» выходит студентка режиссерского отделения Таня (Юлия Захаркина) с питчингом своего творческого проекта, и уже от одного сказанного словосочетания «сценарий документального фильма» начинает коробить. Не легче слышать и ее синопсис о матери, покинувшей семью в пользу некой секты. Итак, следующие три часа спектакля окажутся во власти двух режиссеров: поляриновской Тани, снимающей кино о странных семейных отношениях, и Павловича, в монтажной форме излагающего рассуждение об исторической памяти.
На фото – сцена из спектакля “Риф” / ©Константин Кот. Фото предоставлено пресс-службой театра
Пространство «Скорохода» организовано предельно аскетично. Художница Ольга Павлович не заигрывает с формой, поскольку вся игра сосредоточена на осмыслении содержания. Как положено этюдным композициям кинопроб, задействовано лишь несколько вспомогательных атрибутов для каждого эпизода и немного стульев по бокам. Несмотря на минимальное использование декораций на сцене, пространство не создает впечатление пустоты, позволяя размышлениям зрителей проникнуть в воздух представления.
Первый дубль мокьюментари постановки начинается торжественно. Героиня фильма Кира (Юлия Гришаева) стоит у школьной доски и читает зазубренный до мозолей на языке монолог из «Дачников» Горького (как–никак, носитель советской правды для пролетариата). Укутана она по последней моде заполярья 80-х в коричневую дубленку да красную шапку. Дорогой фасон — цену одежды здесь измеряют стоимостью булок бородинского. Как лучшая ученица родного города Сулим, Кира подробно рассказывает и о гербе своей отчизны, и с географической [не]точностью рисует на доске план-карту центра города, и наизусть помнит расписание выезда автобусов с вокзала. Криво разрисованные артефакты Сулима выглядят жалко, но на веру еще как принимаются, доклад Киры звучит убедительно. До момента, пока на сцене не появится «чужак» — антрополог Титов (Алексей Матвейчук), чья найденная правда о местности идет вразрез с экскурсионными историями о городе. Здесь происходит первый слом реальности: Кира и знать не знала о том, что в ее вылизанном администрацией города Сулиме 2 июня 1962 года проходила рабочая стачка, в которой скончалось несколько десятков горожан (прямая отсылка к новочеркасским расстрелам). Научным исследованиям Титова о хронологии трагических событий, пострадавших свидетелях, 20-ти трупах в грузовиках доверяешь до момента, пока риторика актера не начинает обретать пугающую форму линчевского абсурда: с звоном металлического смеха, натянутой улыбкой и агрессивным тоном. Подобное психологическое давление приводит в колебание саму уверенность в поступающей информации из любого дискурсивного поля: от условного «утюга» до «проверенных» сми.
Как Таня будет компилировать такие ужасы в один документальный фильм, пока не ясно.
Сцена вторая дубль первый. Следующая героиня фильма Тани — девушка Ли (Кристина Токарева), студентка вуза в Америке, исследующая современное искусство. Неосвоенная область знаний, сомнения в собственном исследовании, молодой возраст — портрет героини вырисовывается неуверенными штрихами, подчеркивающими в ней потерянную личность. Пустота сцены, в которой Ли оказывается, для ее уязвимого положения как нельзя кстати. В эту пустоту, с габитусом паука, заявляется главный манипулятор романа — Юрий Гарин (Александр Худяков). Отношение к нему сначала колеблется между настороженностью и доверчивостью: чистая рубашка и уложенные волосы создают впечатление приличного человека, но с одним исключением: в его взгляде искрится подобие человеческого. Профессор Гарин экстравертно взаимодействует с публикой, перебираясь в зрительный зал, обращаясь к нему напрямую за поддержкой «Разве я не прав?», восклицая «сплачивающие» фразы: «Мы не допустим обмана и предательства!». Несмотря на уверенность, в его речах интуитивно чувствуется угроза нашей психологической безопасности. Настоящее зло не имеет стереотипную форму зла, и в этой идее заключается образ Гарина — человека, как говорит Ли, «не имеющего запаха».
Переход от одной сцены в другую подобен монтажной склейке, порой внезапной, порой грубой, а местами театрально-выверенной. От сопоставления двух сюжетных линий на ленте спектакля, Сулима 80-х и Америки 90-х, срабатывает эффект Кулешова, производящий не только эстетические, но и этические смыслы. Кинопленку в какие-то моменты буквально разрывает: хронотоп одного сюжета сплетается с хронотопом второго, запутывая и саму Таню. В Сулим может внезапно проникнуть Гарин, а Ли и Кира оказаться в одном дискурсивном пространстве, которое организовывает Павлович.
Маленьким Сулимом правит миф. Городок объят страхом о «рогатом кладбище» — загадочная местность, после цикла людских баек ставшая сакральной. Множество оленьих рогов заполняет все пустое пространство сцены, через которые Тане все труднее удается добраться до документального. Грубая 3D модель рогатого черепа от художницы Александры Магелатовой, безостановочно крутящаяся на экране в глубине сцены, воплощает эссенцию ужаса от фикции, преследующей население вот уже несколько поколений. Так советская Кира прожила много лет в этом «оленьем» страхе, заслоняющем настоящие кошмары 1962 года. Гаринский призыв «пили рога — забудь свое прошлое» определяет две крайности нравственного конфликта: доскональное сохранение памяти или же тотальное забвение. Но если исключить пугающую легенду Сулима, то можно ли к палимпсесту его истории приписать понятие «документальности», к которому волей-неволей стремится режиссер Таня?
К общей сквозной линии персонажей: восстановить «дней связующую нить», добавляется и личная история Тани: о её собственной матери, ушедшей в секту. Только спустя время возникает понимание, что весь фильм сосредоточен на этой семейной трагедии, из которой и произрастают рассуждения на темы больших масштабов. Секта и механизм исторической памяти соприкасаются в совершенно тонких границах, как в известной загадке о вороне и письменном столе — это внушение тоталитарного образа мышления. Главным сподвижником развития такой связи можно считать антрополога Юрия Гарина, человека, способного профессионально управлять и прошлым, и будущим – через опыты и исследования. Создание собственной секты, куда он заманивает Ли — один из таковых опытов.
Университетским обществом Ли и Гарина правит культура вины. Гарин в спектакле психически нестабильный человек — ужасное качество для лидера. Он то втирается в доверие, и приглашает студентку провести с ним вечер на концерте неких братьев Волковых, то внезапно устраивает её публичное унижение, подключая внимание зрителей. «Ты не знаешь, кто такой Михоэлс? Как ты можешь выражать сочувствие к еврейской нации?». Поставить в положение виноватого — психологически мощный инструмент для привязки к человеку. Случайными репликами о Соломоне Михоэлсе он привлекает к своей безупречной личности не только несчастную Ли, но и театральную публику, которая должна быть, между прочим, осведомлена о режиссере! Но это меньшее из зол среди инструментов подавления воли участника секты. Гипнотическая, а порой и отторгающая музыка оказывает такое же сильное воздействие, как и извращенные сеансы доверия к профессору.
Звуковое оформление, сочиненное Георгием Саварским, обладает агрессивным эффектом: давящий фолк-рок с использованием деревянных инструментов вводит в то же состояние транса, что и перкуссионная музыка братьев Волковых из романа. Только в случая спектакля она не медитативная: «Риф» стремится пробуждать звоном барабанных тарелок, а не уводить вглубь экстатических чувств.
На фото – сцена из спектакля “Риф” / ©Константин Кот. Фото предоставлено пресс-службой театра
Манипуляции Гарина видны невооруженным глазом для тех, кто не вступает в прямую коммуникацию с профессором. Во втором акте Борис Павлович организовывает публичное собрание на тему выхода из секты под руководством психолога Марты Шульц (Анна-Магда Обершт). В ее терапевтическом курсе депрограммирования участвуют все актеры «Рифа», но уже вне поляриновских ролей. К примеру, кто-то рассказывает, как работал в косметической компании и был до помешательства одержим продажей товара. Другая участвовала в сомнительной политической организации в студенчестве, потому что боялась оказаться изгоем. Кто-то рассказывает, как не выходил из репетиционного зала театрального вуза на протяжении девяти месяцев, подчиненный созданному ритуалу театра-храма. Так подчеркивается одна из главный идей, что авторитарные методы управления человеком могут существовать в самых разнообразных ситуациях нашей жизни.
Фильм Тани уклоняется от нахождения правды творчества, и тем более от решения проблем с матерью. Достоверность, подразумеваемая в общем смысле, потонула в недрах Сулима под грудой мифологических рогов. Правда об устройстве гаринской общины, в которую, вероятно, попала мать, чрезмерно глубоко спрятана за масками харизматичного диктатора. Для записи интервью в финале «Рифа» профессор «прихорашивается»: надевает накладную бороду для образа безобидного пожилого старца. Эта встреча Тани с Гариным напоминает фабулу фильма «Акт убийства» Джошуа Оппенгеймера: документалист нашего времени разговаривает с престарелыми убийцами Индонезийского восстания 1965-го года, которые остались безнаказанными после совершенного ими геноцида. Здесь Гарин также остается неповинным — но только в объективе таниной камеры.
Реконструкция исторических событий в целом становится невозможной, но это не повод прогибаться под общую мифологему, подавляющую критическое мышление. «Риф» Бориса Павловича — это про корабль Тесея, странствующий не одну эпоху. Неизбежно доски будут меняться, но от нас зависит, по какому курсу будет следовать судно. И пока мы плывем на нем по течению времени, важно не позволить исказить собственную идентичность. Если история — коллективная сила множества, то память о каждом и формирует портрет этого множества.
В заключительной сцене Таня и Ли, потерянные и найденные героини, встают друг перед другом, рассеивая темноту зала лучами карманных фонарей. Образы Настоящего и Прошлого наконец встречаются лицом к лицу. Происходит детальная «фиксация происходящих событий»: зачаток истины, произрастающий из уникальной единицы — человека:
— У тебя голубые глаза и черные брови. У меня длинные волосы и красная шапка.
— У меня родинка на подбородке и белая футболка. У тебя штаны с карманом и белая рубашка.
Фильм, кажется, окончен. Всю площадку заполняют телевизионные помехи. В зале нарастает напряженный гул.
[1] Постдок-2: Игровое/неигровое ; Издательство. НЛО ; Автор. Абдуллаева З. – 13 с.