Клим. Прыжок в Среднем Каретном переулке, 1991. Фотография: Ольга Чумаченко
Все театральные люди знают Клима. Меньшая часть — как постановщика завораживающих спектаклей, большая — как драматурга, писателя, философа, шамана, жреца, гуру. Театр. постарался определить опорные точки его сценической практики и куда более богатой сценической теории.
Он родился во Львове. Легенда, правда, говорит, что не во Львове, а в поезде по дороге оттуда.
Впрочем, сам Клим это отрицает.
Галиция — земля поляков, евреев, украинцев, русинов и венгров, была в те баснословные времена (конец 40-х — начало 50-х) территорией, где всех «недобитых бандеровцев» учили советскую родину любить. До того они принадлежали другой родине, но она тоже была слишком огромна, чтобы называть ее своей. Империя Габсбургов, Австро-Венгрия, уже осыпалась под музыку Малера. Во Львове обломки несуществующей империи получали новую прописку в империи реальной. Те, кто еще помнил жизнь при Польше, и потомки тех, кто память об этой жизни старательно стирал, сплавились в одно диковинное сообщество, читавшее и говорившее на польском, русском и украинском, культивировавшее образы некогда живших там людей. Захер Мазох и Соломея Крушельницкая, молодые зеленые бобы и терпкий запах кавы, шляпки львовских «кобьет» и богемная праздность золотой молодежи, шорох штиблет на оперном променаде, запах жареных каштанов, еврейская кухня и прессинг бытового антисемитизма, доставшийся городу от двух империй…
Что он взял из этой несуществующей Галиции? Как проникли в него малеровские созвучия поражения, предчувствия и тоски? Как он встал раз и навсегда на сторону тех, кого уже нет, или тех, кто потерял свою родину? Отчего он навсегда сам остался без родины, без чувства укорененности в реальном? Отказ от реального имени во имя имени сказочного, фиктивного — тоже часть этого мифа, в котором Владимир Алексеевич Клименко однажды исчез, превратившись в Клима. Его родиной стало Символическое.
Малер заполнил его потом. Уже в Харькове. Он звучал днем и ночью. Звуки песен и симфоний, в которых трагически и торжественно была отпета не только умирающая империя Габсбургов, но и вся старая Европа.
***
Родители Клима, оба школьные учителя, накануне рождения сына были отправлены во Львов «осоветчивать» галичан. Отец Клима отказался, и потому вскоре после его рождения они вынуждены были бежать, а Клима отправили к бабушке.
Гоголевская земля, Полтавщина, мир, населенный духами и страшными рассказами, покойники, чьи тени шли сквозь бабушкин дом, прямо примыкавший к кладбищу, бабушкины соседки, для которых Апокалипсис был главной евангельской книгой.
Конечно, обо всем этом я узнала потом. И по большей части не от Клима. Прежде всего — из грандиозной, пока не опубликованной монографии питерского искусствоведа Игоря Вдовенко ((Игорь Вдовенко. Клим. Опыт сплошной биографии. Цитируется по изданию: Клим. Ожидание. Т. 1: История одной комнаты / Ред.-сост. Е. Ю. Карась. — М.: Издательство «Янус-К», 2012. — 160 с.)), много беседовавшего с Климом. Вот что тот ему и рассказал:
Это был особый мир почти лесных людей. Они каждый день собирались у моей бабки. Я застал удивительное время, когда мир начал рушиться. Я застал такую деревню, как у Гоголя описана. …они не стеснялись меня, они рассказывали какие-то невероятные вещи, кто стал ведьмой, кто не стал ведьмой… Это такой абсолютно фантастический мир был, и — собственно — я вырос в лесу. Теперь я леса боюсь как… кладбища и леса… …Миропонимание у них было «языческое», наверное. Я никогда не забуду: спутник полетел, одна бабка приходит, говорит: «Слушай, дырки в небе делают — беда будет». Апокалипсис по вечерам читали. Соберутся, одна берет и читает: «Птицы по небу полетят железные». На самом деле толкователь Апокалипсиса — это я сам. (Пьеса Клима 2000 года так и называлась — «Толкователь Апокалипсиса». — А. К.) Как бабки меня когда-то научили, как я все это видел каждый вечер, так я с этим и живу. С этими птицами железными, которые по небу летят, с ощущением того, что все про них уже сказано и надо только разобрать что.
Все, что творилось вокруг Клима, для меня всегда было овеяно маревом некоторой анонимности. (Марево Мариво — назывался его проект в Московском областном театре в Кузьминках).
Ортега-и-Гассет
Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое», комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший — это ранг личности, далее — живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего.
…для широкой публики весьма трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится отыскать «человеческую» драму, которую художественное произведение все время обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.
(«Дегуманизация искусства»)
***
Я встретилась с ним по-настоящему в конце 80-х, ровно тогда, когда во мне вырастала тоска по определенному театру и миропониманию. Вместе с легальным открытием русской религиозной философии, происшедшим в это же время, внимание к трансцендентным, нездешним состояниям мира становилось все сильнее. Путь моего поколения был отмечен энергией богоискательства, поиска нового универсального описания мира. Мира сокрушенного и заново спасенного, поколебленного во всех своих основах, безнадежно рассыпавшегося под ногами и открытого новым горизонтам.
«Иконостас» Павла Флоренского с его идеей обратной перспективы был прочитан мною одновременно с Михаилом Чеховым, Карлосом Кастанедой и Роланом Бартом. Идея «Иконостаса» — проступание пространств, времен, смыслов сквозь друг друга — вступала в свои права. Было ли это состояние постмодерна или наконец прорвавшаяся память культуры?
Анатолий Васильев был тем, кто позволил проникнуть в театр совершенно иной интеллектуальной и духовной перспективе. «Серсо» было новым рождением символического театра, в котором бродили «тени забытых предков», Серебряный век проступал сквозь дешевую советскую коммунальность. Так же как Кока, персонаж Алексея Петренко из «Серсо», сквозь суетливое мещанское тремоло неожиданно начинал ощущать в своем теле совсем иные обертона и жесты, восстанавливал былую повадку морского офицера. Со стен смотрели на него нездешние лица, и слова иных времен дождевыми струями стекали по доскам ветхого домика Петушка — Альберта Филозова. Васильев открыл трагический разрыв времени и истории, нам тогда наивно казалось — преодолимый.
Через два года после премьеры «Серсо», в 1987-м, Васильев получил подвал на Поварской, где через «Шесть персонажей в поисках автора» открывал смысл дегуманизации, о котором писал Ортега-и-Гассет. Дегуманизация — то есть смена человеческой перспективы — толкнула Васильева на дальнейшее исследование духовных структур. «Психологические» личности «Серсо» превратились в «персонажей».
Как я теперь понимаю, у Клима было что-то совсем иное… Что-то, к чему моя «латентная», мерцающая религиозность только начинала приобщаться.
Вот сравнение с точки зрения непосредственного свидетеля, записанное Игорем Вдовенко.
Татьяна Кореневская, актриса, игравшая в группе Мирзоева, а потом у Клима, в 1987–1988 годах была вольнослушательницей у Васильева:
Оба они — и Клим, и Васильев — в то время очень увлекались импровизацией, но это были две совершенно разные вещи. У Васильева, мне кажется, импровизация использовалась для поиска формы. Как некая основа игрового театра. Сначала определялась некая игровая территория, а потом актеры в ней импровизировали в определенном направлении. В этом была определенная система. А у Клима импровизация совсем другая. Она не определена заранее, а, скорее, актеры движутся, кружат в ней без предопределенной цели, в надежде на что-то выйти. А Клим их наблюдает и думает. Иногда делает зарисовки. Это больше медитация… И еще. Спектакли Васильева — и «Серсо», и «Взрослая дочь…», и «Шесть персонажей…» — спектакли выстроенные вдоль сквозного действия, так сказать. Вся разница заключается в том, что Станиславский разбирал и строил от исходного события, которое могло быть за рамками пьесы, а Васильев всегда строит к кульминации, к основному событию пьесы, вдоль линии судьбы к неизбежной развязке. […] Но оба эти приема разбора предполагают наращивание внутренней энергии, чтобы ее взорвать в кульминации. Все Васильевские паузы построены на наращивании внутренней энергии, они только кажутся паузами. На самом деле актер учащает внутренний ритм, подавляя внешнее проявление. И движется еще быстрее вперед. Как бы задерживая дыхание, что ускоряет сердцебиение. И это сделано через разбор. И очень точно выстроено. […] А у Клима все совершенно иначе. Он выстраивает, как мне кажется, в основном не по смыслу, а по чувству, и это чувство скорее не по поводу пьесы и авторского замысла, а по поводу его собственной жизни, его любви (почти любования) актерами и некого deja vu, как некий странный сон, который он пытается вспомнить. Поэтому все это брожение и кружение внутри текста. Не движение к цели, к кульминации, а кружение вокруг да около. А смысл, он появляется сам по себе. Как в этом американском фильме про бейсбол: «Вы постройте — и они придут». В климовских спектаклях нет насилия, а есть воздух и прозрачность.
По крайней мере, это мое чувство.
Сам же Клим говорил так:
В трагедии и драме человек вырастает из персонажа. Если возвращаться к Пиранделло (имеется в виду спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева. — А. К.), это был очень точный спектакль. Потому что в имперском искусстве, вершиной которого в определенном смысле является Васильев, существует персонаж. А в искусстве свободных народов существует модель. Для Васильева актер — персонаж, для меня — модель. Мне интересен сам мир, то есть человек как таковой. Бог отделяет небо от земли. Вот это расстояние при отделении и есть театр. Пока они соединены, театра нет.
Вот это поле разделения, энергия разделения и тяготения и есть театр. Кино — это произведение искусства, а театр — нет. В театре существует понятие свидетельства, но не существует доказательства. Театр является категорией жизни, а не искусства. Только здесь все более сконцентрировано, более чисто. Дальше вопрос: как быть? как это делать? Можно делать как бы интуитивно, можно искать какие-то технологии. Гротовский, до него Арто что-то искали.
Последующая археология собственной духовной истории подтверждает то, что Клима я, кажется, предпочла Васильеву.
***
Фантастически короткий всплеск его театра (1990–1994), расположившегося в подвале в Среднем Каретном переулке Москвы под эгидой «Творческих мастерских» СТД, был настоящей инъекцией трансформации, расширения сознания. Такой, которая не нуждалась в ЛСД. Точно так же, как архитектурным центром подвала был квадратный столб, центром мироздания становился каждый актер и каждый зритель, превращавшийся в визионера, путешественника по внутренним ландшафтам сознания.
Клим проповедовал «золотую сферу мгновения», гармонизирующий канон, собирание человека. Практика мастерской Клима маркировала какую-то существенную грань, к которой приблизился современный человек, этот Homo apokalipticus, утративший веру и заново обретающий ее в индивидуальном опыте. Отчего-то многим казалось тогда, что Клим — продолжатель и толкователь Гротовского. Между тем для Гротовского театр был лишь средством в его антропологическом путешествии. Он мог бы исследовать феномен человека через совсем иные формы — от философии до политики. Для Клима театр сам по себе был воплощением этого «феномена».
«Мировоззрение Клима люди, его близко знающие, часто определяют как буддийское. Так же о себе не редко говорит и он сам. И здесь понятно, что речь идет не о непосредственной религиозной практике, не о конфессиональной принадлежности (она традиционно христианская), а именно о мировоззренческих установках. В первую очередь о пресловутой буддийской пустоте и недеянии. Последнее же, как известно, не отрицает действия, но направлено на невовлеченность, отстраненность от него. Личное неучастие, невовлеченность низших сторон „я“ — человеческого эго — в производимое действие и дарит подлинную свободу. Выход за пределы сансары, прекращение производства дурной кармы», — пишет в своей монографии Игорь Вдовенко.
Точно споря со своим учителем Васильевым, Клим превращал тексты пьес — от Пинтера до Гоголя — в единый сплошной поток, не имеющий начала и конца и пребывающий в явном отсутствии темы. Он постулировал театр, не ведающий никакой стабильности, неподвижности, ничего устойчивого и раз навсегда данного; театр, находящийся в вечном становлении. Об этом говорит Ницше: «…у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам… дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения». У Клима тонкости хватило.
Тейяр де Шарден
Настал момент понять, что удовлетворительное истолкование универсума, даже позитивистское, должно охватывать не только внешнюю, но и внутреннюю сторону вещей, не только материю, но и дух. Истинная физика — та, которая когда-либо сумеет включить всестороннего человека в цельное представление о мире.
Я думаю, вряд ли у мыслящего существа бывает более великая минута, чем та, когда с глаз его спадает пелена и открывается, что он не затерянная в космическом безмолвии частица, а пункт сосредоточения и гоминизации универсального стремления к жизни.
Человек — не статический центр мира, как он долго полагал, а ось и вершина эволюции, что много прекраснее.
Человек вошел в мир бесшумно…
Мы чувствуем, что через нас проходит волна, которая образовалась не в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со светом первых звезд. Она добралась до нас, сотворив все на своем пути. Дух поисков и завоеваний — это постоянная душа эволюции. И, следовательно, во все времена.
Кажется, любовь Клима к Малеру основана на том же миропонимании. Ведь и Малер был убежден, что „симфония должна быть как мир“. Она должна охватить всё.
Его буддийская созерцательность тем не менее была основана на какой-то европейской тоске по вере. Она выросла не только из его экзотического опыта жизни на обломках утраченного, около кладбищ, без какой бы то ни было ясной идентичности. Она возникла на основе «Феномена человека» Тейяра де Шардена.
Наследник без наследства, властелин обрушившихся империй, размытых смыслов, обрушившихся нарративов — и великих, и малых, — Клим смог создать свой собственный тренинг, технология которого прямо связана с его философией. Образ, которым он пользуется, описывая то, что он назвал нулевым ритуалом, — иголка в швейной машинке. Сшивание верха и низа, сшивание внутреннего смысла, сшивание своей собственной цельности из лоскутов травм и времен (может быть, про это писал Бродский в «Большой элегии Джону Донну»?). Кто-то из участников тренинга, или нулевого ритуала, рассказывал Игорю Вдовенко о Гурджиеве, кто-то — о далай-ламе, кто-то вспоминал эвритмию, кто-то — даосские техники, как во внутренних стилях ушу (Андрей Випулис).
Клим: Тот путь был связан с вращением. Причина была банальная. Она не была связана… у меня была проблема: у меня кружилась голова, и у меня от любого вращательного движения начиналось… У меня было две причины. Как получить то, что получает человек, используя на себе химические воздействия — травку и все такое, можно ли это обойти, не используя воздействие химии на сознание. И второе — это просто банальная проблема: я не мог вращаться. При любом вращении я… И я сказал себе: «Да что же это такое!» И я начал вращаться. Но когда я начал, по пути я понял… мир — это центр и кружение. Причина была банальная, но когда я начал кружиться, я понял, что это невероятно сильное средство для — как пишет Кастанеда — остановки внутреннего диалога. То есть ты как бы обрываешь все связи.
Это очень простая штука. Вначале это возникло от банального чувства: я никогда не мог понять, как работает швейная машинка. Бабушка шила, и я никак не мог понять, как одна нитка… но я заметил, что в этом круговом движении есть… когда кружишься… кружение — это движение, это ходьба определенным образом.
…Что такое нулевой ритуал? Зерно падает, пускает корень, корень дает ветку… и все это на теле. Пять переходов. Звук «Аум» и звук «Ом» имеют два разных значения. Это не одно что-то, что пишут так и так, а два разных значения. Короче, у меня есть какие-то тексты, которые я читаю, есть что-то, на что я наталкиваюсь в процессе своих исследований — забываю, а потом снова наталкиваюсь, — и для меня важно найти эту связь, не то что я такой умный и что-то открыл, но то, что это — круг. Ты видишь, все то, что я рассказываю, выглядит собранием каких-то случайных обстоятельств. Но они не случайны. И мне важно найти подтверждение, где-то внутри своей головы, что я не изобрел это все, а считал это как какую-то информацию в реальности. И более того, что эта информация, пройдя через мой организм, нашла подтверждение.
В нулевом ритуале Клима («театр это — нулевой ритуал») зафиксирован опыт современного человека, живущего на руинах и собирающего себя из «пустоты». Он стал практическим выражением мировосприятия режиссера, а вместе с тем — его «родовой травмы». Он фиксирует «обнуление», «стирание», приведение актера к некоему нулю. «Действие начинается из пустоты. Из полного нуля. Придя в театр, прежде чем „взойти на сцену“, актер должен „обнулиться“, отбросить все человеческое, личностное, все, что способно отвлечь и его самого и зрителей» (Игорь Вдовенко). Интересно, что двух-трехчасовое кружение вокруг столба, с которого начинался каждый день в подвале, сам Клим называл молитвой входа.
Клим: Это был круговорот. Все очень просто: человек приходит, и он мгновенно в этой системе виден. Когда эта система сформирована, в чем сила этого эгрегора, этого поля? В каком-то смысле это кружение — это единомыслие. Мы мыслим единомыслием.
Это кружение — это не просто ритуал, это определенная технология входа в ту или иную театральную…, это молитва входа. Прежде чем начинать, ты 2–3 часа отдаешь себя себе.
…Всё — театр. Я занимаюсь театром. Но театром как тем пространством, которое существует между мужчиной и женщиной, между Богом и человеком. То есть я пытаюсь понять себя как существо, созданное в результате некоего акта творения.
…Можно каждого человека перевести один раз, он один раз будет гениальным актером. Его можно один раз перевести через поток страхов, над рекой смерти, опустить его куда-то. А второй раз он должен сам. Вот, собственно, в этом заключается школа: ты его переводишь один раз, он является свидетелем чего-то, а дальше — хватает у него сил или нет. Человек больше, чем то, что он делает. Он по своей сути равен… как там: творение Господа — ангелу подобен и праху. Но прахом-то человек сам решает быть.
Нужно потерять всё. Как у Кастанеды — потерять собственную значимость. Ценить мгновение. Театр — это невероятная, золотая сфера мгновения.
Она абсолютно прозрачна, она абсолютно отражает мир. Мир имеет невероятную скорость, и вот импровизация заключается в предельной способности слышать. Это состояние (как Скотт Фитцджеральд определяет джаз) прифронтового города. Ты можешь говорить, делать одно и то же, но ты как бы видишь уникальное состояние мира, каждого его мгновения. Импровизация существует только благодаря закону, благодаря тренингу. Это категория знания, видения, слышания пространства и времени. Эта золотая сфера тогда идеальна, когда она абсолютно круглая, и когда ее поверхность имеет толщину в одну клетку времени. Это ясное понимание объема мира. И чувство общения с золотой сферой, живой сферой. Ты можешь туда проникнуть, стать частью этой сферы, растечься по ней, как ты говоришь, и стать ею. Для этого нужно бесстрашие, но не безумие. А смысла в этом нет. Нет в театре смысла. Есть только путь.
Ни йога, ни иные пара- и квазирелигиозные практики не стали столь значимы для актёров, как этот климовский нулевой ритуал. Кружение посреди разрушенного мира в самой телесности актера фиксирует состояние потери — потери имени, собственной значимости, истории, родины… Пустота. И только тогда — возможная Встреча.
Справка
Клим родился 9 декабря 1952 года во Львовской области (Украина).
В 1986 году окончил ГИТИС, режиссерский курс в мастерской Анатолия Эфроса, где педагогом по режиссуре был Анатолий Васильев.
В 1989 году Владимир Мирзоев пригласил Клима в свою мастерскую «Домино» (при ВОТМ), где Клим сначала проводил интенсивные тренинги с актерами, построенные на упражнениях из эвритмии и восточных медитативных техниках, а потом, в связи с отъездом Мирзоева в Канаду, возглавил мастерскую, переименовав ее в «Пейзаж». Внутри мастерской стала проводиться каждодневная работа по исследованию актерской техники и развитию возможностей импровизации в заданной структуре текста.
1989 — «Возможность Б» (по пьесе Говарда Баркера «Возможность»);
1990 — «Три ожидания в „Пейзажах“ Гарольда Пинтера» (по пьесам Гарольда Пинтера «Пейзаж», «Коллекция», «На безлюдье»);
1991 — «Пространство божественной комедии „Ревизор“» (по пьесе Николая Гоголя);
1992 — «Ревизор. Вторая версия».
После постановок по Пинтеру и Гоголю Клим со своими актерами занялся реализацией театра как ритуального действа, произошел переход от драмы и комедии в пространство трагического и мифологического.
Индоевропейский проект, имевший четырехчастную структуру по принципу «Север—Запад—Юг—Восток», был осуществлен мастерской не до конца и включал в себя постановки:
1992 — «Служение слову» (по «Слову о полку Игореве» — Север);
1993 — «Персы» (по трагедии Эсхила и Вяч. Иванова — Юг);
1994 — «Гамлет» (по трагедии Уильяма Шекспира — Запад).
Когда мастерскую лишили помещения в подвале дома No 4 в Среднем Каретном, актерская группа Клима распалась. А он уехал в Санкт-Петербург.
Этот период Клим назвал конверсионным: он осуществляет попытку внедрения своих лабораторных техник в практику репертуарного театра.
1996 — «Луна для пасынков судьбы» (Юджин О’Нил, театр «На Литейном», премия «Золотая маска», специальный приз критики);
1997 — «Близится век золотой» (текст Клима по рассказам и пьесам Сомерсета Моэма, «Открытый театр»);
1997 — «Love for love» (текст Клима по Уильяму Конгриву, театр «На Литейном»).
Из Петербурга Клим уехал в Киев, где сотрудничал с Владиславом Троицким и его Центром современного искусства «Дах». Сейчас Клим вернулся в Москву, он проводит мастер-классы и актерские семинары.
Не имеющий возможность постоянно заниматься лабораторной работой в театре, Клим пишет свои тексты для театра:
1994 — «Гамлет»; 1995 — «Отелло»; 1997 — «Король Ричард III»; 1998 — «Активная сторона бесконечности» (по Карлосу Кастанеде); 1999 — «Джульетта и ее Ромео»; 1999 — «Начальная школа драматического диалога»; 2001 — «Альцест» (текст и постановка Клима по пьесе Жана Батиста Мольера «Мизантроп», фестиваль NET); 2004 — «Отчего люди не летают…» (текст и постановка Клима по пьесе Александра Островского «Гроза», театр-фестиваль «Балтийский дом»); 2005 — «Кабаре «Бухенвальд»; 2006 — «Девочка и спички»; 2009 — «Злой спектакль».