1.
Дом, заколоченный разномастными досками, дергается и качается, как корабль. То есть на самом деле дергается и качается камера. Пока картинка успокаивается, публика в кино- зале смотрит на то, как заканчивает рассаживаться и затихает публика на экране. На изображение наплывают титры, в неровном свете один за другим появляются люди. Петушок, Валюша, Владимир Иванович, Надя, Ларс и Паша. Перебрасываясь репликами, они не слишком ловко, но быстро «распаковывают» двухэтажную дачу. Титры кое-где помогают понять отдельные слова и фразы — слышно плохо. Между нами и сценой не только киноэкран, но и дистанция в 28 лет.
2.
Премьера «Серсо» состоялась в Москве на малой сцене Театра на Таганке летом 1985 года. В спектакле, поставленном Анатолием Васильевым по пьесе Виктора Славкина, сыграли Альберт Филозов, Людмила Полякова, Юрий Гребенщиков, Наталья Андрейченко, Дальвин Щербаков, Борис Романов, Алексей Петренко. Репетиции шли долго и сложно. Спектакль выпускался в театре, который не был «домом» для команды Васильева: «Таганка» сама в тот момент оказалась в трагической ситуации и едва ли была способна на гостеприимство. Спектакль сыграли не так уж много раз, общее число его зрителей, вероятно, исчислялось сотнями, не тысячами. Это не помешало «Серсо» стать самым значительным событием того сезона, а для немалой части моего поколения (разумеется, я имею в виду людей, тем или иным образом связанных с театром) ключевым театральным переживанием.
Репетиции и спектакли снимал замечательный режиссер-документалист и оператор Олег Морозов — фрагменты съемок вошли в документальный фильм «Не идет». Морозов, которому еще не было пятидесяти, тяжело болел, 1 января 2009 года его не стало.
Несколько лет назад Анатолий Васильев вернулся к отснятому материалу. Работа шла долго и сложно. В какой-то момент в проекте появились режиссер монтажа Александр Шапошников, монтажер Святослав Зайцев, звукорежиссер Валерий Васюков, отреставрировавший звук. В мае 2013 года состоялась премьера авторской киноверсии «Серсо». Фильм той же продолжительности, что и спектакль 1985 года, разделенный на три акта, идет в кино с двумя антрактами.
3.
Пока актеры еще развязывают веревки, растаскивают, убирают куда-то в темноту куски защитной оболочки дома, на экране возникает движение, которое больше уже не остановится, не прервется до самого конца.
Монтаж соединяет движение людей на сцене, движение взгляда камеры и перемены ракурсов в какое-то безостановочное то убыстряющееся, то замедляющееся кружение. И кажется, режиссер сначала представил себе, увидел это движение, а потом подчинил ему материал.
Кружение затягивает людей в дом, захватывает углы, мебель, дверные проемы, оконные рамы. Вот уже все освоились во внутренностях деревянного дома, исчезли, вернулись, устроились, заняли места, кого-то видно целиком, кого-то не видно вовсе, но слышно. Каким-то своим курсом движутся титры, голоса и диалог, время от времени совсем «отвязываясь» от изображения.
Редкие крупные планы превращаются в секундные паузы. Крупные планы — не лиц, а скорее взглядов: сосредоточенных, рассеянных, смешливых, цепких. Так фиксировать взгляд может только объектив камеры, а не глаза зрителя.
Как выглядит «хорошо снятый спектакль»? Камера фиксирует то, что происходит на сцене, одна плоскость разглядывает другую. У Олега Морозова исходный материал едва ли был для «хорошо снятого спектакля». Монтируя, Васильев со товарищи наверняка столкнулись и с неровностью «рабочей» съемки, и с нехваткой ракурсов, и с необходимостью брать материал для одной сцены из разных съемочных дней. В каждой сцене есть «заплаты», кадр иногда выцветает в черно-белый, качество изображения меняется от склейки к склейке, зерно появляется и исчезает. Завихряющееся безостановочное движение превращает «заплаты» в естественную фактуру, объединяет разные среды, сцепляет действие и камеру, не позволяя им распасться на экран и сцену.
4.
Публика премьеры 2013 года в кинотеатре «Пионер» состояла более или менее равномерно из тех, кто видел спектакль в 1985-м, и тех, кто о нем только слышал. Объединяло их слово «тогда». Одни пришли, чтобы снова увидеть то, что они тогда видели. Другие надеялись увидеть то, что тогда пропустили или не могли тогда видеть по молодости. Я шла с надеждой на то, что ошибаются и те, и другие. Надежда эта была не то чтобы на пустом месте. Я еще ни разу не видела режиссера, который был бы своим собственным архивариусом. То есть режиссеры, как правило, очень ценят, если кто-то подбирает каждый клочок рабочего материала, собирает и бережет записи, фотографии, эскизы. Повторю — кто-то. Но ни один из них не берется за собственный материал, чтобы своими руками превратить его в музейный экспонат, архивную документацию, пусть даже безупречную. Тогда может быть местом для хранения и памяти, но не местом для работы. Зная, что Анатолий Васильев сам занимается монтажом материала «Серсо», я ждала встречи не с тогда, а с сейчас.
5.
Спектакль 1985 года был виртуозно сложен, но при этом ясен. Критика и публика в интерпретации смысла практически не расходились — лишь в интерпретации нюансов. Подмосковная дача была местом встречи времен, своего рода вишневым садом, в который пытаются вернуться люди конца ХХ века. По возрасту это дети детей чеховских героев. Но только по возрасту. Встреча очень быстро обнаруживала во всех этих бодрых и обаятельных людях неспособность владеть, обладать чем-то, начиная от воспоминаний и отношений и заканчивая успехом, домами и машинами. Вся эта прекрасная советская гидропоника, жизнь без корней и на искусственной почве, была видна уже в первом акте, когда «барбизонцы» одновременно заселяли дачу и выясняли, зачем они здесь оказались, каждый по отдельности и все вместе. В конце первого акта соткавшийся из Брянска Кока вытаскивал из своего борсалино одну историю за другой, целые жизни и судьбы, да что там, целые эпохи, в которых этот самый дом был и большим, и наполненным жизнью, и принадлежащим кому-то. На фоне прошлого все (включая самого Коку, сегодняшнего) выглядели обнищавшими сиротами. Длинный и медленный «белый акт» был на самом деле немыслимо красивым и безжалостным антрактом. Персонажам разрешали сыграть связь времен. Надеть парики, рубашки, платья, заговорить чужими словами, взять в руки деревянные шпажки. Да, и даже по-настоящему «превратиться», воспарить.
Сиротство возвращалось в третьем акте, легко и безысходно, выметая всех из дома. «Колонисты» были лишены какого бы то ни было груза — будь то груз прошлого, груз обязательств, груз честолюбия или груз собственности. Оттого они и были такими легкими. Но вокруг легкости образовывалось напряжение, которым жил спектакль.
У семи персонажей образца 1985 года не было ничего, кроме собственной жизни. И в конце концов они в эту жизнь возвращались, покидая дом, заново закрытый целлофаном и досками. Коку ждал Бр-р-рянск. Всех остальных — московские конторы и панельные квартиры, профсоюзные курорты и городские танцпло- щадки. В заколоченном доме оставались истории и история, возглас «Мой аньгел», Лизанькины платья и Кокины письма, которые некому было унаследовать, взять взаймы или хотя бы украсть.
Среди театральной публики образца 1985 года, мне кажется, не было ни одного человека, который не узнавал себя и «своих» в людях, уходящих со сцены в конце третьего акта.
6.
Считается, что «Серсо» (а до этого «Взрослая дочь молодого человека», поставленная на шесть лет раньше в Театре им. Станиславс- кого) — сюжет made in USSR. На самом деле, при всей местной специфике, «Серсо» — это не только про СССР, но и про всю послевоенную Европу. Человек, который теряет способность быть наследником и владельцем, кризис поколения, которое не умеет «преуспевать и достигать», — все это общеевропейский феномен.
Возможно, поколение Васильева, Славкина, Филозова, Гребенщикова вообще самое европейское из советских поколений. Но это уже совсем отдельный разговор.
7.
28 лет спустя фильм показывает то, чего в спектакле не было. Не могло быть. Тот, кому позволяет возраст, по-прежнему узнает себя тогдашнего в людях на экране. Но в зале больше нет ни одного человека, который был бы похож на них сейчас.
С киноэкрана на нас смотрит племя людей за пять минут до своего исчезновения. Обречены они — каждый по отдельности и все вместе — как поколение или, если угодно, как сословие.
Пройдет всего пара лет — и не останется людей, не озабоченных выживанием, но при этом выживших без особых усилий, компромиссов и талантов. Самый приспособленный из всех, Паша, обречен вместе со всеми. Сегодня-то мы отлично знаем, что деловитым он выглядел лишь на фоне Петушка и Коки, а кроме того, ему слишком нужна компания, которая оценит его библиотеку. «Вот, не надо было Блока читать!» — когда-то казалось, что он говорит это Коке, пошляк. В фильме видно: на самом деле говорит и себе тоже, злость в голосе еще и от этого.
Да и вся история буквально назавтра перестанет быть возможной. Ведь пока еще не закончились 80-е, подмосковная дача — это дом и образ дома одновременно. Для героев «Серсо» это так же очевидно, как и для авторов «Серсо»; Петушок потому и потащил туда друзей-приятелей: проверять отношения и судьбы на прочность. У дома, конечно, есть материальная ценность, но к этой материальной ценности еще можно относиться не как к заботе, не как к обязанности, не как к цели. Пара лет — и подмосковная дача станет недвижимостью. А образа недвижимости не существует, не может существовать. И относиться к недвижимости легко может либо миллионер, либо маргинал. Петушок же не то и не другое. Пока.
Во что превратится контора, где рядом стоят столы Петушка и Владимира Ивановича? Что станет с летчиком, на которого еще некоторое время будет надеяться Надя? Будет ли Паша через год-два-пять по-прежнему обивать двери? В любом случае скоро все они станут либо маргиналами, либо прагматиками. Или просто исчезнут. Накануне этого исчезновения-превращения мы их и застаем.
Это не Советский Союз заканчивается там на экране. На одной шестой части суши заканчивается XX век: не в политическом и не в культурном смысле, а в антропологическом.
И «Белый акт» не интермеццо, после которого все возвращается на круги своя. Нет никаких кругов своя и возврата тоже нет. В финале фильма уход каждого персонажа показан дважды. Второй раз как переход через полосу света, в котором растворяются фигуры.
Вишневый сад оказался Ноевым ковчегом, который на этот раз не достигнет суши.
8.
Несколько слов под конец. «Вчитываем» ли мы смысл в материал? Разумеется. Но «вчитать» можно только то, что в материале помещается. Если бы в 1985-м авторы и исполнители «Серсо» не создали пространство, в котором умещается сегодняшний день, съемка Олега Морозова осталась бы архивной.
Театр — это то, что напрямую взаимодействует с публикой, живая игра, синхронная зрителю. И значит, нельзя назвать киноверсию «Серсо» событием театрального сезона 2013 года. А все же именно так оно и есть. Потому что никак по-другому не мог бы существовать взгляд актера, который со сцены смотрит прямо в будущий зал. И никак иначе не удалось бы залу увидеть в театре свое прошлое — исчезнувшее и живое одновременно. Если, как в физике, считать время четвертым измерением, то «Серсо» на экране — это просто театр 4D.
9.
«У Пауля Клее есть картина под названием „Angelus Novus“. Ангел, который на ней изображен, выглядит так, будто он удаляется от того, на что обращен его взгляд. Его глаза широко распахнуты, рот открыт, крылья расправлены. Именно так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. То, что нам кажется цепью событий, ему представляется одной сплошной катастрофой, которая безостановочно громоздит обломки на обломки и швыряет их ему под ноги. Наверное, он хотел бы остановиться, вернуть мертвых к жизни, а разбитое вновь сделать целым. Но со стороны райских кущ несется штормовой ветер, который запутался в его крыльях и который так силен, что ангел больше не может ими взмахнуть. Этот ветер уносит ангела в будущее, к которому обращена его спина, в то время как гора обломков перед его глазами растет до небес. То, что мы называем прогрессом, и есть тот штормовой ветер».
Вальтер Беньямин. О понятии истории (1940), 9-й тезис.