Оперные здания в представлении современного туриста — одна из главных достопримечательностей любого крупного города. Но было ли так всегда? «Театр.» решил разобраться, что представляла собой опера как архитектурное сооружение и как жанр в самом начале своего существования.
Нет никаких сомнений относительно того, какую роль в архитектурной ткани города — неважно, традиционного или современного — надлежит играть оперному театру. Даже не имея никакого представления о той или иной столице, мы можем наугад представить себе перечень ее архитектурных доминант: наверняка собор, наверняка какой-нибудь дворец правителя плюс, возможно, что-нибудь вроде ратуши, ну и, конечно же, театр, импозантное украшение одной из главных городских площадей. Отечественный опыт только подпитывает этот стереотип. Дореволюционные соборы не везде уцелели, советские правительственные здания не всегда отнесешь к архитектурным достопримечательностям, зато появившихся в сталинские времена театров оперы и балета с их помпезными портиками в избытке. Причем именно оперный театр часто оказывается для местного населения воплощением представлений о прекрасном. Как, допустим, в Перми, где в сквере перед Театром оперы и балета обожают фотографироваться свадьбы. В том, что перед ними театр, не все фотографирующиеся даже отдают себе отчет («А что это такое-то? Дворец какой-то, да?» — изредка бывают и такие вопросы), но ведь красиво же.
Да и на Западе архитектура нашего секулярного времени дает ничтожно мало примеров новых, по-средневековому грандиозных соборов, которые становились бы визитной карточкой города. Новые административные здания выглядят, как правило, довольно утилитарно. Но оперные театры — другое дело. Можно вспомнить множество современных построек, которые безо всякой связи с уровнем театральной жизни в каждом конкретном месте знамениты на весь мир — как Сиднейский оперный театр Йорна Утзона или как работы уже XXI века, вроде построенного бюро Snøhetta театра в Осло или валенсийского Дворца искусств королевы Софии Сантьяго Калатравы. Это традиция, констатируем мы, и как будто бы и нет ничего естественнее, чем возвести эту традицию к самым первым дням существования оперы как жанра.
Театры all’antica создавались для того, чтобы образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Софокла и Сенеки, так сказать, в аутентичной обстановке
***
В действительности это ошибка. Опера далеко не сразу стала связываться с амбициозными архитектурными задачами. С одной стороны, было время, когда опера как таковая еще не появилась, а позднеренессансная театральная архитектура уже делала первые шаги — вспомним появившийся в 1580-е Teatro Olimpico Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци, который обычно считается первым специальным театральным зданием нового времени. Но, во-первых, интеллектуалы Виченцы, объединившиеся в Олимпийскую академию, вовсе не задавались целью сделать само здание театра каким-то экстраординарным украшением города — их интересовало то, что будет внутри, а внутри должна была появиться вдохновленная Витрувием реконструкция античного амфитеатра. Во-вторых, Teatro Olimpico и появившиеся тогда же сходные театры all’antica создавались для того, чтобы тогдашнее образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Эсхила, Софокла и Сенеки, так сказать, в аутентичной обстановке.
Самим появлением оперы мы тоже, как известно, обязаны лабораторным экспериментам итальянских гуманистов. Но эксперименты с «драмой на музыке» и эксперименты с как бы античным театральным пространством пару десятилетий шли параллельно, не пересекаясь. «Дафна» Якопо Пери, которую принято считать первой оперой, ставилась во флорентийском палаццо графа Барди. «Эвридика» Пери, отмечавшая бракосочетание Марии Медичи и Генриха IV, была представлена в палаццо Питти. Клаудио Монтеверди показывал своего «Орфея», самую знаменитую ныне вещь среди этих ранних образцов жанра, в одной из зал дворца Гонзага в Мантуе (мы даже не знаем, в какой именно). И так далее — новорожденная опера, по сути, просто вписалась в традицию придворных увеселений Позднего Ренессанса, для которых не нужно было какое-то особое, раз и навсегда посвященное им здание: достаточно и подходящей по размеру залы, чуть переоборудованной по случаю.
Даже и пармский Teatro Farnese, по существу, первый театр эпохи барокко (именно там сцена была впервые оборудована системой раздвижных кулис — это потом они стали общим местом, а в начале XVII века это была революция), вписывается в дворцовую традицию. Его строили как часть герцогской резиденции, причем по особому случаю: в Парму собирался заехать с визитом великий герцог Тосканский Козимо II. Он, правда, так и не доехал, и открывали театр по другому придворному поводу, но первые тамошние зрелища были мало похожи на кристально чистый оперный жанр в нашем понимании — так, партер затопляли водой, чтобы разыгрывать в нем наумахии, потешные морские сражения.
***
Сказать, что оперный театр при «старом режиме» был исключительно любимой игрушкой государей и ничем больше, вроде бы нельзя. Да, опера со временем прочно вошла в распорядок жизни больших и малых европейских дворов; оперные премьеры отмечали важнейшие государственные события (восшествия на престол, династические браки) и другие табельные дни (именины и дни рождения монархов и их супруг, например). И все-таки уже в XVII веке появились, как пишет один тогдашний теоретик, «театры публичные, в просторечии именуемые денежными (del soldo)». И что неудивительно, появились они именно в республиканском городе, в Венеции, где к середине столетия таких театров было аж шесть, и каждому покровительствовало какое-нибудь из олигархических семейств, старавшееся перещеголять соперников.
Огромное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраивалось как придется к дворцовым комплексам, экстерьеру придавалось мало значения
Не спешите воображать себе что-нибудь величественное, вроде сегодняшнего театра La Fenice — тот появился гораздо позже, за несколько лет до конца самой Венецианской республики. Некоторое представление о том, в каких отношениях с городом находились коммерческие театры эпохи барокко (не только венецианские), может дать разве что Театр Малибран, бывший Театр Сан-Джованни Кризостомо, который выходит в уютный, но неприметный венецианский дворик с кошками. Или римский Teatro Argentina, фасад которого скромно встроен в ряды домов на площади Арджентина (и это сейчас этот фасад сколько-нибудь декорирован, а в XVIII веке он вообще никак не выделялся).
Коммерческим театрам, может статься, и не с руки было тратиться на украшение фасада и на приобретение особо «звучного» с градостроительной точки зрения участка. Но у правителей — от императоров до каких-нибудь малопримечательных ландграфов — казалось бы, возможностей в этом смысле было побольше. И тем не менее: огромное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраивалось как придется к дворцовым комплексам; сами театры при этом часто строились из дерева, многократно сгорали и перестраивались (как, например, многочисленные театры в резиденциях императрицы Елизаветы Петровны), и их экстерьерам не придавалось большого значения. Даже если мы возьмем более капитальные постройки, те, что сохранились до наших дней, впечатление будет таким же: шведский театр в Дроттнингхольме входит в дворцово-парковый комплекс и оформлен в смысле фасадов довольно лапидарно, театр в Чешском Крумлове вообще сложно выделить при взгляде снаружи из архитектурной массы замка, практически та же ситуация с мюнхенским Резиденцтеатром. Были исключения — например, построенный на Унтер-ден-Линден театр Фридриха II (реконструируемая сейчас главная площадка Берлинской государственной оперы) или сменявшие друг друга королевские оперные театры Лондона, тоже вынесенные в городскую среду и удаленные от королевской резиденции. Но и там в смысле репрезентативной пышности наружное оформление все-таки скорее сдержанно — среднестатистический экстерьер барочного собора или дворца куда более красноречив.
Самый совершенный технологически и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь
***
И лишь изредка «державные» оперные действа барочных времен решительно вторгались в городскую ткань и радикально ее преображали. Речь о временных театрах, возводившихся ради экстраординарных торжеств. В 1668 году в Вене такой «полигон» соорудили для представления оперы Пьетро Антонио Чести «Золотое яблоко» по случаю первого брака императора Леопольда I; в 1723 году опыт повторили в Праге, где оперой Иоганна Фукса «Постоянство и крепость» отмечалось восхождение императора Карла VI на королевский престол Богемии; в 1742 году примеру Священной Римской империи последовали в империи Российской — частью коронационных торжеств Елизаветы Петровны стало представление в подобном временном театре оперы Гассе «Милосердие Тита». Театры во всех этих случаях были оборудованы под стать обычным, перманентным — зрительские места, оркестровая яма, сцена с кулисами и задником, образовывающими десятки перемен декораций, — но размещались под открытым небом и вмещали по несколько тысяч зрителей (сложно сказать, насколько они были благополучны в артистическом смысле). Но это события эфемерные, так же мимолетно меняющие восприятие городской среды, как и какие-нибудь деревянные триумфальные арки.
Причина этого как будто бы снисходительного отношения к возможностям театрального здания как яркого архитектурного объекта в том, что славу тому или иному барочному театру приносило его внутреннее устройство. Насколько удачно размещены сценические машины, какие декорации создал для него архитектор (профессии архитектора и театрального художника в это время не разделялись), какова в нем акустика, как оформлены ярусы лож. Парадокс, но при всем значении театра для барочной культуры самый совершенный технологически и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь. Необходимости украшать город и вообще привлекать к себе внимание для него не существовало. Если это личный театр монарха, то с репрезентацией идеи власти по старинке справлялась дворцовая архитектура; если это театр публичный, то его роль как средоточия социальной жизни в городе в любом случае была достаточно весома, чтобы общество стремилось туда, невзирая на степень нарядности фасадов.
Меняющиеся архитектурные моды предписывают им то маскироваться под античные храмы, то облекаться в пышный необарочный декор
***
То, что к концу XVIII века такое отношение к зданию оперы стало отходить в прошлое, ясно уже по театру Ла Скала (1778): фасады Джузеппе Пьермарини, может быть, и не самое блистательное произведение европейского классицизма, но ясно, что они претендуют на что-то куда более значительное, чем прежняя чуть приукрашенная утилитарность. Тем не менее только в буржуазную эпоху новые оперные театры наконец-то сполна получили функцию архитектурного аттракциона, городской достопримечательности, для которой с особым тщанием выбираются и место, и внешний облик. Резонов для этого много — и изменившийся подход к градостроительству вообще, и новая культура общественных зданий; оперные площадки множились, соперничали (серьезный музыкальный театр против легких жанров, широко распространенная итальянская опера против национальной) и стали чувствовать потребность в завлекательном экстерьере. Театры стали вместительнее, основательнее, а меняющиеся архитектурные моды предписывают им то маскироваться под античные храмы, то облекаться в пышный неоренессансный или необарочный декор.
Вот этот трансформировавшийся стереотип оперного дома как изукрашенной махины с колоннами, «храма муз», поставленного с чуть старомодной торжественностью, держался долго. В сущности, еще арки нового здания нью-йоркского Metropolitan (1966) выглядят вежливым поклоном в сторону «традиционных» оперных фасадов, и только Сиднейская опера стала знаком того, что театральная архитектура решилась окончательно расстаться со всеми условностями на сей счет. Современной России в этом смысле хвастаться особо нечем: наши главные архитектурные события последних лет по части оперных театров — неловко стилизованная новая сцена Большого театра, реконструкция его же исторического здания да ужасающе аляповатый Астраханский театр. И, может быть, дело тут в своеобразно понятой преемственности традиций: наш оперный (точнее говоря, оперный и балетный) театр — по-прежнему любимая игрушка власти, а массовый зритель, как показывает реакция на спектакли Дмитрия Чернякова, хочет видеть в нем успокоительное развлечение на патриархально-имперский лад.