Этой зимой в питерском Доме Радио появился танцевальный спектакль-концерт “Youkali” Теодора Курентзиса, Анны Гусевой и креативной лаборатории musicAeterna. Он посвящен Лотте Ленья. О своих впечатлениях вспоминает Владимир Колязин.
Постановка питерской труппы – значительное событие в российской художественной жизни. Это комментарий как к союзу Брехт-Вайль-Ленья – тройственному союзу художников в борьбе с фашизмом и изгнанием, так и к событиям новой европейской истории, а в целом – литургическое послание нам, пассажирам, проигравшим и молчащим, внемлющим и ропщущим. Зонги Брехта/Вайля прославила в первую очередь своим исполнением неизвестная тогда еще молодая певица из Вены Лотта Ленья (1898 – 1981). Основой для разработки пластической канвы послужили мотивы гангстерского разбоя, отбытия в дальние страны и возмездия из предэмиграционного зонгшпиля «Хеппи-энд» (1929).
В спектакле-поэтории Этерны нет никаких прямых актуальных ассоциаций, указующего поучительного перста. Нет брехтовской назидательности, но есть брехтовская прямота и агрессивность и трагедийно-поэтический звон. Ассоциации с реальностью фашизма, побежденного и непобежденного, читаются без промедления и напряжения.
Создатели пишут в программке: «Все персонажи постановки ждут, ждут отправления в страну мечты…» Да, Юкали здесь – это литургическая страна мечты. Но здесь, на вокзале, их мучают, терзают, пытают, лоботомируют гангстеры, режут катаной, изгоняют мечту, колотя по голым ступням палкой как колотили старика Мейерхольда. Как колотят демонстрантов и отказников. Поезда-то на станции Benares Song нет, никуда он не идет, спрятанный за белой стеной? Ожидание светлого будущего, его образ – это утопия, а путь в утопию – это старое, нами отвергнутое… Стоит ли тут привинчивать к своим плечам крылышки соц-авангангардизма «Желтого звука» Кандинского или революционнной мистерии-буфф Маяковского?
Последние ожидания этих перформеров-марионеток, ползающих, трепыхающихся зверюшек, убили, выжгли… Они, наши перформеры, валяются на полу вокзала, ползают на коленях в судорогах. В тезисе программки «Юкали – «квадратный метр, который мы заняли сегодня» – есть пугающее и взывающее к интеллекту и чувствам зрителя. Дезинсекторы в противогазах с баллонами на плечах, трансформирующие героев Новой вещественности из полотен Дикса и Гроса, «Триадического балета» Шлеммера и «Зеленого стола» Лабана, воспринимаются варварами вокзала, вычищающими «нечисть» слабых и пораженных недугом, этих аутсайдеров, как вечными аутсайдерами были вечные беженки, пиратки и куртизанки Лотты Ленья.
Постановщица определяла свою цель как «попытку исследовать, как разрешается тревога перед лицом неопределенного будущего». Постановка доказывает, что она, тревога, никак не разрешается: В НАШЕМ НАСТОЯЩЕМ – БУДУЩЕГО НЕТ, нам придется его искать в себе, в своем теле, как искала Лотта Ленья и как ищут перформеры. Перформеры воспринимаются носителями духа остраненных, остранивших себя современников, они спонтанно несут эту пессимистическую правду заключения в клетку с собой (у Высоцкого: “нас обставили, окружили, идет охота на волков, кровавых хищников”). У Беньямина-экзистенциального философа, бежавшего от фашизма и не выжившего в эмиграции, с его триадой прошлое-настоящее-будущее, есть фигура ангела истории, парящего над временами (см. его статью «О понятии истории», 1939/40). Парение ангела, по Беньямину, – парение свободного духа, который витает над историей человеческих катастроф, который стоит поддержать, и выражение этого духа в постановке видится в вокале и в экспрессии пластического ансамбля. Выйти за пределы себя, воспарить над этой катастрофой.
Из центра оркестровой группы, из рук дирижера, музыканты передают по рукам на сцену белый колокол. Спектакль musicAeterna полон ритуальных знаков и символов. Пятерка композиторов и солистка, греческая сопрано, с 2012-года работающая с Курентзисом, Элени-Лидия Стамеллу (феноменальная, деликатно-лирическая и буфонно-экспрессивная Лотта Ленья) экспериментируют с мелодиями Курта Вайля, «музыкой предчувствий» (Вадим Гаевский).
В первом зонге из «Маленького Махагонни» Клоун в белых штанах и красной петрово-водкинской масти широкой рубахе совершает целый каскад кульбитов. И тут же, несколько мгновений спустя, оборачивается тюремным надзирателем-экзекутором, избивающим – не физически, а каскадом условных жестов – интеллигентного пассажира в белом, который тут же валится у телефонной будки бездыханным мешком.
Полифункциональность пространства задана художниками, художницей-постановщиком Юлией Орловой, художником по свету Анатолием Ляпиным, саунд-художником Егором Ананко вместе с хореографом Анастасией Пешковой легко, эскизно, с помощью намеков, отказа от предметного реализма точного и единого места действия. Нашему взору и слуху распахивается некое мифопространство – это и зал ожидания вокзала с телефонной будкой у левой стены, и пространство психушки с постом медсестер у правой стены, без возможности выхода наружу; и некое кабаре с полной обоймой возможностей для певички и танцоров, обозначенное всего лишь знаком подиума на фоне задника и регулярно поднимаемыми к потолку ярко-красными транспарантами с названием очередного зонга.
Знакомые сцены картин художников Новой вещественности на темы жизни прозябающего обывателя в театре музик-этерно-данса (musicAeterna Dance) на наших глазах превращаются в реальность нового визуального и звукового порядка, начиная пульсировать в ритме биения кровеносных сосудов. Во втором эпизоде Zurabaya-Johny из «Хэппи-энда» пытки и насилие нарастают и появляются первые жертвы и трупы. Тут же из глубины в центр сцены выдвигается эффектно-кричаще костюмированный в фиолетовое кимоно с огромной ниспадающей с плеч красной клиновидной накидкой-хаори грозный самурай Зурубайя – контртенор Андрей Немзер при мече-катане, с игрушечным зверенышем в руке, которого он, прижав к телу, ласково поглаживает ладошкой, тотчас швыряя его на пол. «Я дала тебе больше Джонни // У тебя нет сердца // И я так люблю тебя». Традиционному лиризму вайлевского зонга Немзер противопоставляет агрессивность бойца. Голос певца пронзает наши нервы, песнопение решительно сменяется милитаристскими жестами – его бессердечный негодяй Зурабайя хладнокровно колет жертву длинной острой катаной, тычет туда-сюда, топчет, со сцены доносятся звуки воя, плача, писка.
Курентзис со свойственной ему интонационно-интерпретационной режиссурой тонко чувствует природу вайлевского жестокого зонга-ноктюрна. Параллельный пластический ряд зонга Пиратки Дженни из «Трёхгрошовой оперы» намеренно живописно выстроен по мотивам средневековой Пляски смерти. Первый выход Лотты – Элены-Лидии Стамеллу на середину сцены – в концертном платье цвета индиго, в священной сфере цвета целомудрия – тих и неэффектен, голос её еле слышен. Картины этого зонга проносятся перед нами в ритме жестоко-гротеского гойевски-диксовского скока. В полном согласии с повисшим в воздухе тяжким настроением нежно-улыбчивая Стамеллу-Лотта превращает широко известный зонг Пиратки в лирически-скорбную медитацию с проблесками ярости.
Появление в спектакле преследуемой духом Зурабайи девушки из Баллады об утонувшей девушке из «Берлинского реквиема», будущей утопленницы, знаменует нарастание жажды насилия и одновременно – трагических интонаций. То, как перформеры музикЭтерны легкими знаковыми жестами и па наделяют пространство различными переменчивыми смыслами, поистине артистично и восхитительно. Между ними мечется по сцене экстатичная девушка с распущенными волосами, которую клика дезинсекторов, овладев всем пространством, в конце уволокут вглубь, во тьму пучины уже не по полу, а по дну.
В эпизодах 6-7 «Интродукция к Матросскому танцу и Матросское танго в подводном царстве воскресшая силой воображения ансамбля утопленница превращается в злую фею-мстительницу. В «Матросское танго» Брехт с Вайлем вложили пародию на тривиальные мифы победного шествия гангстеров-порождения обывательского мира. Параллельно прочитанным поминальным словам по покойникам-жертвам военной бойни, пластический хор создает из тел перформеров скользщий шар некого стооокого чудища, на зеленом фоне рож, загримированных под противогазы, ярко поблескивают выпученные глаза (очередной гротеск художницы-хореографа Пешковой). В интродукции Курентзис на собственные слова создает вариант поэтории во славу жертвы, в музыке Курентзиса и в танце в полную начинает звучать литургическая тема постановки, развивающая дальние глубокие ноты вайлевской мелодики. Лотта-Стамеллу садится на пол, на рефрен «Сине-не!» извергая из груди шаманский возглас. Певица здесь гротескно-какофонически артикулирует свою партию, коверкая текст, бормоча, демонстрируя тем самым грани вожделенного безумия персонажа матросского зонга. В финальном 8-ом эпизоде «Mais cﹸ,est un rêve», фантазии Теодора Курентзиса на песню Youkali, танго-хабанера из оперы Курта Вайля «Мари Галанте», звучит музыка, сочиненная композитором Курентзисом в развитие литургической темы вайлевского зонга-ноктюрна. Она равна божественному хоралу, своего рода новой «Поэме экстаза». Пленяет и поражает рывок Курентзиса-Гусевой из кафкианского мира начала спектакля, зонгов префашистской эпохи, в скрябинский литургический мир, в новую Страну обетованную, нареченную Юкали – переход из серединного литургического уровня в финальный притчево-религиозный. «Юкали – это страна наших желаний, нашего счастья и наслаждения. // Это земля, где нас покидают заботы, // Куда мы стремимся, как к звезде, // Что своим светом манит нас в ночи. // Это край прекрасной разделённой любви. // Это надежда, живущая в сердцах человеческих. // Это избавление, которого мы так ждём с приходом завтрашнего дня!.. // Однако, это лишь мечта, безумная мечта – // Никакой Юкали нет!».
Изысканны символические костюмы постановки, построенные на контрасте теплой пастельной гаммы, зеленого и серого цветов и кричаще-багровых красок одежд носителей Зла (художница Юлия Орлова, скрупулезная мастерица, на манер средневековых миниатюристов). Белое, однако, цвет упования на Бога, цвет высшей справедливости и вечности и одновременно – цвет отчаяния и смерти, доминирует, в финале с прибытием в воображаемую страну Юкали сменяясь голубым цветом мечты. Костюмы перформеров, между тем, по-прежнему остаются белыми. Это ведь библейские цвета, что тот, что другой; белый – метафора спасения, бегства от черного, смерти. Пассажиров-изгнанников полностью облачают в белые одежды, психоз кончается, паруса раздувает утопия, магия желанного рая.
Вадим Гаевский писал, что Вайлю удалось найти в своих зонгах «интонацию растоптанной женственности, отрекшейся от себя и не сумевшей до конца от себя отречься», что существо поэзии такого зонга держится на «контрасте бодрости и завершающей мелодической фразе». Сказано как будто о Стамеллу. Принимая на свои хрупкие плечи всю тяжесть ударов метафизического зла и втиснутой в её нежные руки похоронной миссии, певичка раздавленного кабаре переходит в зонгах страны Юкали к выпеванию в полную силу желанного мелодического рая. Будучи всё время в гуще перформеров, марионеток рейха, по закону безжалостной аналитики Брехта-Вайля непрестанно превращающихся в какую-то ипостась гангстера, она никогда не сливается с ними и по цвету платья, и по стройности тела, и по тону голоса. Прочно держа в руках маски героинь всех своих зонгов, она не присваивает ни одной. Она не носит никакой маски, она всегда независимая, поющая с интонацией экзистенциального надрыва, а не молчащая в стаде Лотта.
Один век выбирает для фигуры исправителя позора власти и порока – Гамлета, другой век – еврея-изгнанника Натана Мудрого, а XX-й выбрал – куртизанку Лотту Ленья, дочь горького пьяницы, венского кучера фиакра и прачки. Искавшую и нашедшую в себе образ доброго человека из Сезуана, выходящего не по кличу богов, а по инстинкту человеческой природы. Ленья также размышляла над этим: «Каким-то образом, по наитию, просто судьбой мне было предписано присвоить, воплотить этот тип» (из записок-размышлений певицы позднего периода). Кого же изберем мы в нашей теперешней жизни – вольных мастеров майстерзингеров-перформеров или нас заставят выбрать кого-то другого?