«Ребра Евы», КФААГ«НО», «Группа лиц по предумышленному сговору» и Maaimanloppu: журнал ТЕАТР попытался понять, много ли в современном арт-мире разных «феминизмов» и стоит ли их вообще классифицировать.
Вводное слово интервьюеров
Марина Исраилова:
Задача написать текст о феминистском театре/перформансе Петербурга – не из легких. И в первую очередь потому, что проблематичной видится сама постановка вопроса. Мало того, что феминизмов много и часто они находятся в конфронтации друг с другом по многим вопросам (а значит, всякий раз произнося «феминизм», мы вынуждены уточнять, о каком из них говорим), но и потому, что здесь нет и не может быть единого классификационного принципа.
Феминизм может пониматься как теоретическая платформа, политическая позиция и движение, определенная эстетика, активистская практика, философия и эпистемология, этика (и то, насколько по-разному говорят о феминизме наши собеседницы, эту разницу проявляет). Выходит, что и на парадигматическом, и на синтагматическом уровнях феминизм лишен единства.
Тем не менее театральных и перформативных коллективов, маркирующих себя как феминистские или маркированных так извне, в Петербурге много. Что же делать? Как решать эту проблему? Составить обзор, по возможности стараясь сделать его полным, но понимая, что кто-то определенно не войдет в него просто в силу невидимости / нашего незнания? Встать на позицию эксперта, артикулировать свой взгляд и видение того, что считать феминистским искусством, и писать только о нем?
Ни тот, ни другой варианты не кажутся приемлемыми. Потому был выбран тот, что мы посчитали меньшим из зол: не пытаясь создать общую картину, написать о тех коллективах, чьи методы демонстрируют наибольшую разность. Написать о самых непохожих. И написать по возможности их же словами: именно поэтому мы остановились на формате интервью. Отсюда же появились два наших ключевых вопроса к интервьюируемым:
- вопрос о самоназвании коллектива и его самоопределении
- вопрос о «лоскутном одеяле» феминизма/ов и месте на нем
Последний вскрывает также исследовательскую неуверенность и обнажает тревогу и сомнение: но это и есть наш способ сближения и наш способ сделать этот текст по-феминистски. Тревога же связана с самой идеей делать номер журнала, посвященный феминизму: это чревато попыткой заархивировать, нанести на карту, обозначить границы – то есть подойти к сопротивляющимся классической эпистемологии явлениям, идеям и проектам с той самой логикой, неприятие которой часто является тем единственным, что удерживает их вместе.
Саша Дунаева:
Моим главным интересом в работе над этим текстом было исследование понятия «феминистский театр». Все чаще я слышу это словосочетание в медийном поле. Коллеги с радостью обнаруживают «новых героинь феминистского театра» и презентуют их публике. Закономерный вопрос: а что такое феминистский театр? Что мы маркируем этим ярлыком? И что со старыми героинями? С ними-то вы уже разобрались? Хотелось приблизиться к истинному положению вещей – для начала в родном петербургском контексте. Найденный нами метод, который выше описала Марина, показался самым честным для решения этой задачи. Поэтому мои вопросы к художницам были связаны в первую очередь с методом их работы, художественными задачами и этическими рамками творчества.
И, конечно, я рассматриваю этот текст как попытку автоархеологии: насколько мне самой близки идеи феминизма? Есть ли на этом «лоскутном одеяле» моя собственная территория?
«Если ты не занимаешься войной, война занимается тобой»
Леда Гарина и социально-художественный проект «Ребра Евы»
«Ребра Евы» – феминистский социальный, художественный и коммуникативный проект, существует с 2016 года. Участницы проекта: Леда Гарина (режиссерка, кураторка социально-художественного проекта «Ребра Евы»), Светлана Настахова (коворкинг), Юлия Карпухина (отвечает за вечерние мероприятия), Дарья Апахончич (курирует выставочные направления и, совместно с Гариной, направление «Сказки для девочек»).
Изначально с проектом работали также Юлия Алимова, Анастасия Тризна и Анита Парри.
Как появился проект «Ребра Евы» и как он развивался?
Это вопрос с предысторией. Я театральный режиссер и сотрудница государственного театра «Зазеркалье». В 2010 году я увидела акцию арт-группы «Война» с членом на мосту и подумала: «Вот каким должен быть современный театр! Вот чем нужно заниматься!» С тех пор кроме своей основной работы я занималась разным правозащитным акционизмом, потому что как режиссеру мне легко придумать и воплотить какой-то яркий политический месседж. Там, где активисты придумывали постоять с плакатом, я придумаю пятьсот разнообразных вариантов.
Начав общаться с феминистками и профеминистами, я стала делать много активистских спектаклей и перформансов на тему домашнего насилия. Занимаясь активизмом, ты очень скоро понимаешь, что никто, на самом деле, не защищен ничем, кроме механизмов собственной психозащиты, которые позволяют «развидеть» то, что происходит вокруг. Любой активистский спектакль, феминистский он или нет, – это формат в первую очередь групповой рефлексии, дискуссии на какую-то тему. Для меня было удивительно, что мои акции по домашнему насилию не попадают в СМИ, хотя другие попадают. Стало ясно, что общество не готово говорить об этой проблеме. В том числе поэтому мы поняли, что акций недостаточно. Что нужно создавать структуру на всероссийском уровне, с помощью которой можно было бы говорить о гендерных проблемах одновременно в разных частях страны. Потому что, как я это вижу, есть проблемы именно с поиском языка взаимодействия. Люди могут создавать такие маленькие сообщества, где им самим будет комфортно, но для того, чтобы привлекать внимание к повестке, нужны более масштабные действия. И мы как раз решили, что замутим международный проект, в который можно было бы приглашать активистские группы из разных регионов к себе и учить их, как делать лучше.
Первый фестиваль «Ребра Евы» прошел в 2016 году и состоял из двух частей: обучающей и театральной. На обучающую часть мы приглашали группы из разных регионов – сейчас их примерно 40. Начиная проект, мы даже не думали, что наша история будет актуальна. Мы думали, что после первого семинара группы закончатся – но с каждым фестивалем их число растет. Фемгруппы – это в основном активистки, иногда женские организации, например, кризисные центры, или правозащитные инициативы (т.к. группы бывают не только женские).
Чему мы учим. Тому набору средств и жанров, которые помогут людям говорить о гендерной повестке у себя в регионах: театр (документальный, пластический, форум-театр), уличный перформанс, вирусные видео и короткометражки. Естественно, на пятидневном фестивале невозможно научить круто снимать короткий метр или делать спектакли, но можно показать направление. Нашей задачей было снизить порог вхождения. Сказать людям, что не обязательно быть супер-режиссером или супер-художницей, чтобы внятно говорить. И самые забавные работы нам привозили как раз люди, у которых не было никакого профильного образования, – они были самые яркие и понятные. Плюс мы рассказывали, как вести общественные кампании, как решать конфликты внутри группы и так далее.
Чтобы вдохновить наших участниц делать художественный продукт, мы сразу придумали приманку – возможность приехать в Питер еще раз и привезти уже готовую работу в любом жанре. Тематический разброс самый широкий: невидимость женщин с ВИЧ-положительным статусом, лесбийство, партнерское насилие и так далее. Очень интересные работы привозили каждый раз из Финляндии.
По такой схеме у нас появлялась возможность говорить о проблемах дискриминации в разных регионах страны, обмениваться опытом между собой и со странами ближнего зарубежья. Сейчас это Казахстан, Киргизия, Белоруссия, Украина, Финляндия.
Название фестиваля появилось в результате брейнсторминга, который проходил совсем по другому поводу, когда мы с исполнительницами и исполнителями выбирали название к одному из спектаклей по Ив Энслер. Тогда мы решили, что это будет «За каменной стеной», а «Ребра Евы» остались ждать более подходящего случая. Если говорить о смысле названия, то в нашей публичной общекультурной повестке мы привыкли к тому, что женщина сделана из ребра Адама, то есть она каким-то образом является только дополнением по отношению к мужчине. А названием «Ребра Евы» мы хотим показать, что за этой риторикой вторичности женщины находится огромное количество невидимого насилия по отношению к женщинам и в том числе к женским ребрам.
Что представляет собой проект сейчас?
Мы открыли офис в 2017 году. А когда у тебя есть 80-метровый офис, то надо его как-то использовать. Не только для семинаров, периодически, но каждый день. В мае 2017 года мы провели первый семинар, а потом стали делать выставки. Мы очень быстро добились того, что на нашей площадке стало проходить по несколько мероприятий в день. Сейчас у нас проходит около двенадцати событий в неделю. Иногда это чисто коммуникативные мероприятия, например, чаепития, иногда сервисные группы поддержки для женщин, занятия по самообороне, женский коворкинг. Очень важен для нас проект про детские сказки, потому что он про гендерные стереотипы, которые и есть причина насилия и дискриминации.
Существует ли феминистский театр? Если да, то как вы видите его с художественной точки зрения?
Я, честно говоря, не знаю, что такое феминистский театр, потому что считаю, что все виды искусства, в том числе и театр, должны быть политическими. То есть, если я нахожусь в реальности и рефлексирую все, что происходит вокруг, я не могу делать мое высказывание аполитичным. Лично я. Политическое – это попытка взаимодействовать с реальностью, отражать ее и влиять на нее, то есть попытка диалога с обществом на темы, которые актуальны здесь и сейчас. Это могут быть вопросы насилия в разных сферах.
Как поет группа «Аркадий Коц»,
«Историческую миссию восстановления истины в мире
Смогут выполнить вовсе не индивиды, испражняющиеся в зеркальном сортире,
И не атомизированные толпы, изнывающие в спектакулярной апатии,
А высокоорганизованный класс, добивающийся прямой демократии».
(Песня «Для кого вы работаете, деятели культуры»)
Конечно, я считаю, что зрителю должно быть максимально некомфортно и театр не должен быть развлекательным. Любой вид искусства должен быть побуждающим, потому что, как, опять же, поет группа «Аркадий Коц», «Занимайся политической борьбой. Если ты не занимаешься войной, она занимается тобой». Очень важно заниматься войной, и если ты феминистка и работаешь в поле гендерной дискриминации, то твое высказывание будет феминистским и ты можешь использовать в том числе и театр. То есть это инструмент, а не цель.
Давайте поговорим о ваших феминистских спектаклях. Чем они отличаются от работы в репертуарном театре?
Моим первым активистским спектаклем стали «Монологи вагины» Ив Энслер в 2014 году. Я поняла, что работать с непрофессионалами в большинстве случаев гораздо интереснее, чем с профессионалами. К сожалению, многие актеры – это такие коробочки, в которые что ты положишь, то и будет лежать. Когда задаешь вопрос: «Ну, а что бы вы хотели, что вы чувствуете?», многие из тех, с кем я работала, говорят: «Слушай, вот ты режиссер, скажи, что нам сделать, мы сделаем. А что у нас внутри – это мы дома выясним». А когда ты работаешь в активистском театре, то вы реально создаете что-то общее и важное с единомышленниками и единомышленницами, и это безумно интересно – найти те преломления, в которых этот конкретный человек будет на сцене выразителен. То есть твоя задача максимально ему помочь, и это такое стопроцентное горизонтальное сотворчество.
Я работаю над материалом двумя способами.
Во-первых, текст может использоваться как повод начать диалог внутри группы. У меня был случай, когда я взяла один из текстов Ив Энслер – как мне казалось, лайтовый. Маленькая девочка ходила на футбол, разбила коленку, ее перебинтовал тренер и потом сказал: «Давай ты меня поблагодаришь». И поцеловал взасос, хотя она и не хотела этого. Она от страха описалась, убежала и больше не хотела ходить на футбол. Мы читаем этот текст – и восемь из тридцати человек выбегают в слезах. И я не представляла, что это может быть проблемой, которая имеет такое широкое распространение.
Второй способ – это когда мы коллективно приносим материал.
У меня был спектакль «Правила ведения войны» о военных изнасилованиях. Мы нашли в сети огромное количество материала со всего мира. И это очень страшно, потому что массовые изнасилования являются одним из обязательных атрибутов любого военного действия. Так как мы не хотели, чтобы спектакль составляли только художественные и военные тексты, то я говорила с участницами об их личных ассоциациях, связанных с насилием, и потом мы все это воплощали. Одна девушка, например, рассказала свой сон: она моется в душе и вдруг понимает, что у нее во рту находится мертвая мышь и она никак не может от нее избавиться.
Мы работаем с тяжелыми темами, и наша задача выстроить материал таким образом, чтобы зритель просто не умер, глядя на это все. В «Правилах ведения войны» на спокойной умиротворяющей музыке через тела женщин прорастал бамбук. В другом спектакле, посвященном проституции, звучали тексты с личными высказываниями, актрисы исполняли музыкальные номера. То есть необходимо держать баланс. Это как возможность дать дышать, потому что если ты перегружаешь человека, то он перестает воспринимать информацию.
Как вы работаете с триггерами? Как обеспечивается психологическая безопасность внутри работы группы и на показах?
Как человек из театральной среды я сначала вообще не понимала, что это такое. Теперь всегда предупреждаю участников, с какой темой мы имеем дело. Я стараюсь, чтобы человек, которому некомфортно в разговоре, не был вынужден на нем присутствовать или в нем участвовать. Недавно у себя в театре я разговаривала с артистами. Заговорила о теме домашнего насилия и статистики по нему, и оказалось, что люди в театре тоже с этим сталкивались. Понимаете, я даже не подумала, что в профессиональном театре тоже могут быть триггерворнинги. Просто всегда надо помнить, что люди хрупкие.
Не возникает ли у вас ощущения шизофрении в ситуации параллельного существования в активистском и профессиональном театрах?
С одной стороны, раздвоение, конечно, есть. С другой стороны, я не могу сказать, что делаю в «Зазеркалье» большое количество постановок. Те постановки, которые я делаю, тоже связаны с правами человека. По моему сценарию там идет «Спящая красавица», которая феминистская, «Крокодил», который антитоталитарный, «Откуда берутся дети» – антифашистский. Для меня важно, чтобы в каждом спектакле была революция – пусть она будет для того возраста, на который он рассчитан. Мой новый спектакль «Забытый день рождения» тоже про протест, хотя и сделан для двухлетних детей. Он о том, что запреты и постоянные ограничения калечат ребенка и с ними нужно бороться.
Как вы относитесь к тому, что феминизм становится модным явлением? Что появляется все больше экспертов, которые классифицируют движение, делят его на части и обильно увешивают ярлыками?
То, что феминизм, условно говоря, выходит из андеграунда в поп-культуру, это прекрасно. Долгое время феминизм был невидим или тотально маргинализирован. Мне нравится, что феминизм становится цитируемым в среде, которая не связана с активизмом. Я считаю, что в этом есть огромная заслуга феминисток, которые работали над этим много лет. Кому нужен феминизм, тот не будет его делить. Невозможно без побочных эффектов выводить какую-то тему в топ.
Существует ли единое феминистское поле? И если бы его можно было представить как лоскутное одеяло, то где было бы ваше место на нем?
Мое место было бы, знаете, на дырке в пододеяльнике, где видны все лоскуты. Я работаю над тем, чтобы феминизм сформировался в общее движение. Моя задача сшивать эти лоскуты. Потому что как одеяло мы можем делать больше. У нас могут быть противоречия с какими-то группами, но в целом, когда ты находишься в правозащите, то понимаешь, что находишься с людьми в одном поле, вне зависимости от того, занимаются ли они пытками в тюрьмах или вырубкой лесов.
Есть ощущение, что у нас в стране ситуация с насилием только ухудшается. Откуда брать силы на войну?
Я обычно привожу пример 1 мая. На первомайское шествие, куда выходят не только партии, но и правозащитные инициативы, в 2012 году впервые вышли четыре феминистки. В прошлом, 2018 году, шло уже 4 феминистских колонны, каждая из них человек по двести. Если ты активистка, то тебе легче продолжать что-то делать, чем сдаться. Ну, конечно, тяжело находиться в реальности. И понимать, что все вокруг тебя связано либо с дискриминацией, либо с насилием. Может быть, это смешно звучит, но важна борьба с мировым злом. Когда я делаю спектакль, я точно знаю, что делаю что-то важное. И это меня успокаивает. Каждый раз у меня ощущение: фуф, от сердца отлегло. Ну, а что из этого принесет какой-то эффект? Я однажды путешествовала автостопом и села в КАМАЗ. Он ехал очень медленно, ну очень. Километров 70 в час. И я думала: «Ну, блииин! Мне к вечеру нужно быть в Краснодаре, а он будет трястись тут еще сутки». Задремала я в этом КАМАЗе, просыпаюсь через три часа, смотрю – я уже на месте. Спрашиваю водителя: как же вы так быстро доехали? Главное, говорит, не быстро. Главное – с постоянной скоростью. Так что наша стратегия – с постоянной скоростью.
«Тактические коллаборации» «Нежелательной организации»
КФААГ «НО» – низовая инициатива, созданная в октябре 2015 года в Санкт-Петербурге группой единомышленников: художников, фотографов, активистов, социологов, феминистских исследователей. Работает на стыке искусства, художественного и политического активизма и теории в форматах перформансов, видеоперформансов, перформативных лекций и докладов.
Участницы и участники различных проект КФААГ «НО»: Маша Годованная, Полина Заславская, Дарья Воруйубиваева, Нат(аша) Счастнев(а), Константин Шавловский, Ольга Шамина, Евгений Шторн, Саша Кондаков, Маруся Батурина, Нодари Федоров.
Давайте начнем, с вашего названия. Прокомментируйте, пожалуйста, каждую букву аббревиатуры КФААГ «НО».
Полина: Наша группа называется «Квир-феминистская аффинити арт-группа «Нежелательная организация». Мы постоянно обсуждали разные идеи, концепции, теории, феминизм и феминистское искусство, квир-теорию. В нашем названии есть два слова, которые противоречат друг другу – это «аффинити» и «группа». Понятие «аффинити» предполагает, что люди собираются на проект и потом расходятся, нет долгоиграющих обязательств и замкнутой системы коллектива. А «группа» / «арт-группа» предполагает конкретный коллектив людей, между которыми вырабатываются определенные формы творческой работы, где легче проявляются отношения власти, который оказывается втянутым в постоянное производство смыслов. А мы где-то между тем и другим.
Маша: Началось все в 2015 году, когда мы сделали абсолютно спонтанную акцию: напились у меня на кухне и сняли фото-фильм, который потом вышел под названием «Квир-кухня». После этого было понятно, что что-то варится на «кухне», что это надо как-то назвать. Сначала мы ее назвали «феминистская аффинити арт-группа». Потом выяснилось, что нет, для нас важно, чтобы был «квир» – «квир-феминистская», то есть, с одной стороны, указать, что мы себя соотносим больше с тем, что называется «третья волна феминизма», со всем, что связано с происхождением квир как некоторого политического проекта, развенчивающего идентичность. А с другой стороны, квир-феминистки указывают на связь с предшествующими феминистскими проектами и идеями. Не противопоставление, а, соответственно, синтез.
Политическая задача квир как системы подрыва, попытки вырваться из бинарностей и ограничений гендерной идентичности для нас кажется более перспективной, чем привычная феминистская программа, которая зачастую связана с либеральным феминизмом. Если просто сказать «я феминистка», то, как мы с Полиной это уже обсуждали неоднократно, нам постоянно приходится добавлять, что мы не разделяем определенные позиции фемпрограммы, которая получает наибольший медийный интерес в России. Поэтому наша «квир-феминистка» – это уже как-то указывает, в каком направлении мы движемся.
То, что касается «аффинити», в общем-то, тоже показывает попытку выстраивания неиерархичных отношений в группе. Аффинити подразумевает равенство в принятии решений, в обсуждении, в том, как работа распределяется, это попытка добиться того, чтобы в группе не было лидера. Мы не настаиваем на формации «группа» как некотором существовании, которое должно все время поддерживаться. Мы собираемся вместе, что-то делаем, потом появляется проект под заголовком КФААГ «НО», после этого мы расходимся по своим делам, а в какой-то момент собираемся снова и снова что-то делаем. Но нет какой-то определенной регулярности в наших сборах. Всегда – «как пойдет».
«Арт» в названии группы очень важен. Он позиционирует нас в пространстве, в поле. Так как мы не занимаемся чистым активизмом, для нас вопрос художественной формы важен. И, конечно, это приводит к различным дискуссиям о том, как искусство, активизм, социально-ориентированное искусство, партиципаторное искусство – как все это перемешивается и соотносится друг с другом.
Что же касается «Нежелательной организации», то название пришло сразу после принятия закона о нежелательных организациях. Тут сыграло наше страстное желание попасть в этот список. Это было бы смешно: «Нежелательная организация» в списке нежелательных организаций.
Но мне кажется, что это еще одна утопия. Мы настолько незначительны и непостоянны в своей деятельности, что даже не создадим прецедента запрета. У нас нет ни устава, ни финансирования, ничего, за что нас можно «взять». Есть форма – группа, но скорее всего это анти-группа. И, может быть, в будущем нам стоит еще внести «арт-анти-группа «Нежелательная организация» в название.
Полина: Многие наши проекты про коммуникацию. Мы начали, как уже сказала Маша, со спонтанного перформанса на кухне два на два метра. Идеи, что мы делаем арт-проект, не было, был порыв, а чуть позже он оформился в фото-видео работу. Собственно, из таких порывов состояло и состоит наше взаимодействие. Рефлексия была нам присуща всегда. У нас у каждой/ого разный бэкграунд, различные сферы интересов, знаний, пристрастий, но в тот или иной момент мы находим точки соприкосновения. Мы постоянно находимся в процессе разговора. Обсуждаем, что происходит в искусстве, в политике, в феминизме, с нами. Иногда наш разговор приобретает перформативную форму, нам кажется, что искусство способно не только обнажить противоречия, но и спровоцировать разговор, дискуссию, которой так не хватает в феминистском поле. КФААГ «НО» – это живой организм, это разговор друг с другом и с остальными.
Маша: Проект «Ошметочность как реконфигурация. Квир-родство или квируя родство: отправные точки, методологические спекуляции, преодоление, поиск художественных практик и языка», который ты видела, Марина, он многоплановый и мультиформатный. Похоже, что он наконец-то закончится в форме опубликованной пьесы, переведенной на английский. У этого проекта своя история: когда я переехала в Вену, была возможность привезти всех участников КФААГа и выступить на конференции Fucking Solidarity. Тема родства и отношений, которые выходят за рамки семейности, давно нас занимает. Изначально был предложен перфоманс-исследование, в котором мы осмысляли внутренние интимные процессы, отчасти отстраненно, с нашими «важными Другими». Все согласились с этой идей. А когда пришло время воплощения задуманного, проект обнажил многие, очень многие моменты, которые мы никогда не проговаривали для себя: нашу разность, наше квир-родство, которое выносилось за рамки интимных сексуальных отношений и должно было выстраиваться по разным осям, о которых мы не задумывались до этого. В общем, это проект развернулся в сторону осознания наших разностей, очень сложных историй, которые наша группа в себе соединила. Невозможно стало говорить об этом каким-то наукообразным образом. Мы поняли, что оказались в ситуации конфликта друг с другом. И ситуация настолько накалилась, что единственным выходом было либо прекращать общение, либо преодолеть эти разности. И мне кажется, что только благодаря церемониальному перфомансу, который мы в итоге сделали в рамках конференции, нам удалось сохранить самих себя и нашу общность.
Для меня этот проект показал, что даже формы квир-родства, квир-киншипа, которые квир-теория рассматривает как альтернативные традиционным формам семейного устройства, построенного на отношениях крови и закона, все равно ограничиваются какими-то интимными, родственными или даже родительскими отношениями. После перформанса рефлексия над нашим совместным опытом работы нашла письменную форму – мы написали пьесу. А потом появилась идея показать ее совсем отстраненно. И это тот перформанс, который ты, Марина, видела.
В каких отношениях политика, теория, активизм и искусство находятся внутри того, что делает КФААГ «НО»?
Маша: Мы смотрим на искусство как на форму социального взаимодействия, социального участия. Это и связывает активизм, художественную работу внутри группы.
Полина: Каждый и каждая из нас состоит из этих четырех вещей. Наша работа и наше проживание, наши практики и теории, взгляды и убеждения, в том числе политические, это все то, что есть мы.
Мы постоянно находимся в поиске художественных форм и языка, которые могли бы адекватно выразить наши мысли, ощущения, идеи. Если говорить о политическом – я имею ввиду феминистские волны, которые нас захлестывают, – то мы вырабатываем формы коммуникации, ориентируясь на постоянно меняющийся контекст. Нам интересно вступать в эту коммуникацию на своем языке и анализировать, что происходит с феминизмом. С активизмом есть какая-то перекрестная ситуация: искусство сосуществует с активизмом, в принципе, как и искусство с политикой, а активизм с теорией. Они все тут неразрывно оказываются связанными.
В Нижнем Новгороде мы делали перформанс на основе наших исследований: про феминистский активизм и феминистское искусство. Так совпало, что феминистки накануне провели акцию на Красной Площади[1], но после выяснилось, что она была фейком, и началось масштабное обсуждение в фейсбуке. Мы решили включить часть обсуждений в поэтическо-прозаической форме в перформанс. Таким образом, мы не только перевели текстовый язык в перформативный, но выразили свою позицию по поводу только что случившихся действий посредством искусства.
Наши проекты разные и про разное. Но они всегда чувствительны к тому, что происходит вокруг. Мне кажется в этом выражается наше политическое. Например, можно вспомнить совместный проект с «Серебряной розой»[2], когда мы вместе вышли на 1 мая.
[К интервью присоединяется Дарья Воруйубиева.]
А как это было?
Дарья: Сначала был просветительский проект, состоящий из серии мероприятий, который назывался «Секс-работа. Борьба за права». Просто совпали поиски: и наши, и ваши, и их, поиски соучастия в теме секс-работы. Потому что она интенсивно артикулировалась в каком-то общественно-политическом, хоть и узком, маргинальном дискурсе, и художественном тоже.
Полина: Мы пришли в «Серебряную розу» и предложили придумать что-то вместе и выйти на первомайское шествие. А в коллаборации с коллективом «Наглая рванина» была придумана идея пройти колонной «Рваный блок». Мы предложили нашить всякой рванины, костюмов, недокостюмов, лоскутьев. Также транспаранты представляли собой лоскутные панно с лозунгами. Хотелось обыграть тему разорванности, стыков, швов и так далее.
Дарья: Особенно примечательно, что производственная практика оказалась близка всем – и «Серебряной розе». Меня больше впечатлил опыт взаимодействия, процесс придумывания лозунгов и текстов. Отправная точка нашего тактического сотрудничества строилась на весьма общих, но понятных и близких сердцу политических основаниях: секс-работа – тоже работа, мы выступаем с позиции солидарности, девочки «Серебряной розы» – с позиции непосредственного опыта и борьбы за собственные права. Довольно шаткое основание, но мы решили попробовать, и авантюризма хватило и с той, и с другой стороны. Но так как, кроме этой отправной точки, не было никакой артикуляции, было непонятно, можем ли мы говорить на одном языке: мы, все такие художники-теоретики, и девчонки «Серебряной розы», секс-работницы, активистки. У них был опыт саморепрезентации – достаточно драматичный и дискриминационный: им не дали возможности зарегистрировать свой профсоюз. Они продолжили свою активистскую работу без возможности получить какой-то статус. С моей точки зрения, потому что я знаю хронологию и историю движения секс-работниц за права в Петербурге, где «Серебряная роза», естественно, на первых позициях, этого языка они не находили. Наше тактическое сотрудничество заинтриговало девчонок как раз-таки этот язык нащупать, и для них это было в новинку – вообще участие в Первомае. Для нас это очевидная ежегодная практика, традиция, а для них – нет, для них это что-то из детства, юности и это вообще неочевидная площадка для высказывания.
В общем, у нас были интересы примерно разные и примерно совпадающие. И на каком-то этом энтузиазме получилось очень классное взаимодействие, потому что язык мы нащупали очень быстро. Стали изобретать лозунги, обыгрывать тему разорванности, швов, рванины и нашли общий язык в фольклорной форме. Переиначивая на свой лад подборку интуитивно упомянутых в коллективном брейнсторме присказок, устойчивых выражений. Была очень крутая точка соприкосновения в языке, языке комичном, потому что, когда ты работаешь с дискриминированными группами, это не ситуация «равный – равному». У людей с одинаковым опытом разговор иначе строится.
Какая-то общность и близость, найденная в языке, на языке не теории, не клише, вне скользкой дорожки толерантности и всего прочего, дал очень мощный заряд всем. Из комического, из разорванности и подшитости всех контекстуальных, тканевых наслоений, которые нам всем понятны, и читателям, я думаю, тоже, родился этот политический перфоманс.
Я считаю, что это одна из лучших наших работ, поскольку были задействованы все, это была действительно аффинити-группа. Эмансипация, которую почувствовали девчонки. Мы, которые почувствовали, что не срежиссировали нечто, а как раз сделали это вместе и на равных основаниях. А равенство у нас – в солидарности, в каком-то сопереживании и в юморе. Вот оно было мощнейшим опытом как для девчонок, которые, раскрывая красные зонты на Невском проспекте, чувствовали что-то вообще другое, не то, что мы, и для них это был мощнейший каминг-аут как политических субъектов, как секс-работниц. А для нас это был мощнейший, точнее, лично для меня, каминг-аут какого-то политического животного, спонтанного, стихийного родства. Ничего лишнего. Перформативный жест – «поднять флаг», нам понятный и рутинный, для них был моментом очень мощной эмансипации и политизации, о чем мы говорили потом на обсуждении.
Сейчас, на волне интереса к феминизму вообще, появляются попытки картографировать поле. Давайте мы сейчас перечислим, каким бывает феминизм: интерсекциональный, либеральный, квир, кибер – и нам станет как бы все понятно, и все будут счастливы. У меня два вопроса: как вы себя располагаете на этом лоскутном поле феминизма и феминистского искусства? И как вы, собственно, относитесь к идее картографии феминизма?
Дарья: Феминистская картография может быть уместна как архивная работа, но с большими оговорками. Есть феминистская методология, которой враждебен подход перечисления, бесконечного переучета идентичностей. Потому что это противоречит каким-то феминистским этическим интуициям. Одно дело – субъект, называющий себя, или идентичность, провозглашающая себя в том или ином виде, под тем или иным соусом. И другое – когда мы упираемся в фигуру исследователя, автора, власти называния, обобщения и генерализации, которые являются инструментами патриархальной эпистемологии.
По поводу того, кто мы на лоскутном одеяле. Я, конечно, на этом лоскутном одеяле – дыра, которую моль проела. И, собственно, эту дырчатость я понимаю как то, что я в этом лоскутном одеяле фигурирую как-то. Меня так маркируют. С этим надо как-то работать. Я вот эпистемологическое ничто, которое не может понять, является ли оно частью лоскутного одеяла, тем или иным феминизмом, не то что деконструирующим, а портящим безупречное полотно, которое рукодельница делает многие ночи напролет из ошметков собственной бытийности.
Маша: Я поддержу Дашу. Понятное дело, что карты создаются, чтобы территория была доступна. Но, когда я вижу эти карты, у меня возникает вопрос: с какой целью вы это делаете, для чего? Те персонажи, которые оказываются на этом поле, сами хотят быть причисленными, войти в историю, но в какую, для чего? Непонятно. Вопрос также в их эпистемологических и этических основаниях: из чего состоит их феминистский мир? Поэтому если Даша – это дыра, которую моль проела, то, может быть, я в процессе проваливания в эту дыру. Потому что это действительно вопрос: на какой карте ты хочешь быть указан и с какой целью тебя наносят на эту карту.
Полина: Чем дальше, тем больше я понимаю, что почти всякая феминистская активность, которую я наблюдаю, это не про активизм, а про зарабатывание политических очков. Люди занимаются политикой. Когда дело доходит до практики, когда здесь и сейчас необходимо проявить солидарность, занять позицию и озвучить ее в публичном поле, этого не происходит. И после этого хочется вообще откреститься от слова «феминизм».
«В любой непонятной ситуации просто веди свое маленькое богослужение»
Соня Крайнихвзглядов Акимова и «Группа лиц по предумышленному сговору»
Группа возникла в 2016 году. Первая работа – балет «Скажите, когда хватит» по мотивам текста A Memory, a Monologue, a Rant, and a Prayer Ив Энслер. В июне 2017 года прошла премьера караоке-оперы «Адоран и Гарв», в 2018-м вышел «антифашистский балет «Затворники Альтоны» для нетанцующих людей и мертвых» по мотивам пьесы Сартра и прошел лабораторный прогон спектакля «Монтаж» по текстам Сергея Эйзенштейна. В январе и мае 2018-го были сыграны три «Маленькие блокадные мессы». Спектакли создаются перформерами, режиссером и композитором в процессе совместной работы на основе самых разных текстов, в том числе художественных произведений, исторических свидетельств и личных сочинений участников.
Состав группы: Соня Крайнихвзглядов Акимова – режиссер, Элина Лебедзе – композитор, Искандеор Ханнанов – виолончель. В разное время перформерами были Елена Шаталина, Марина Куликова, Андрей Мосеев, Антон Бухвалов, Кристина Килинкаридис-Коробейникова, Женя Самойлова, Софья Абашева, Анна Помецко, Лейсан Гарипова, Виктория Комарова, Алексей Катников, Настя Неказакова и некоторые другие.
Слова: Соня Крайнихвзглядов Акимова
Комментарий к названию
Название появилось из самого способа бытования театра. Наши спектакли делаются вопреки любым стратегиям выживания: бюджет нулевой, площадки нет – есть только люди. Вопрос: что их держит? Думаю, предумышленный сговор, conspiracy, создание тайной агентурной сети, которая начинает производить спектакль. Если сговор случился, значит есть идея, проблема, мысль – и вы собираетесь для того, чтобы говорить об этом. Пытаетесь быть честными в этом. Вы не хотите вместе бояться.
Второй момент: откуда эти люди берутся. Мы зовем участвовать всех желающих. Ими оказываются в основном активисты, в том числе арт-активисты, художники и так далее. Сама социальная прослойка, которая аккумулируется в нашей группе, «подозрительна». Со стороны мы выглядим как таинственное сообщество, которое занимается чем-то нехорошим.
Третье: ничто так не объединяет коллектив, как совершение маленьких противоправных действий. В каждом проекте «Группы лиц» есть нарушение правил, в котором участвуют зрители в том числе. Учитывая, что в нашем царстве-государстве все, что ни делается, в любой момент может быть запрещено, нарушать правила несложно. В принципе, ты потенциально всегда нарушитель – мы просто обыгрываем эту ситуацию. Наша предстоящая опера будет несанкционированным захватом пространства. Это часть замысла. Нельзя этого делать, но мы сделаем. И ощущение того, что мы сейчас какую-то «бомбочку» все вместе лепим, скрепляет людей искренне товарищеской связью.
И, да, в названии слова из рубрики отягчающих обстоятельств в уголовном праве. Мне это нравится. Заговорщики должны пересматривать границы, перебирать основания дозволенного.
Мне бы хотелось, чтобы сговор существовал вокруг нескольких инициатив. Чтобы любой человек мог забросить идею, найти единомышленников и создать что-то. Пока что так не получилось, но, может, не сегодня, так завтра.
Бэкграунд
Я была в первом наборе Школы вовлеченного искусства[3], и в 2014-м окончила ее. До этого – ну, так, свободно плавала. Состояла в леворадикальной группе ДСПА[4] много лет и там была начальником ХуЯ ДСПА – художественной ячейки. Там у меня и воспиталась концепция сговора и коллективности: если у тебя есть идея, ты можешь позвать других и тебя обязательно в твоем безумии поддержат. Я расскажу секретную информацию. Перед каждым выступлением у нас есть молитва, и она звучит так: главным делом вашей жизни может стать любой пустяк, надо только твердо верить, что важнее дела нет, и тогда не помешает вам ни холод, ни жара, задыхаясь от восторга, ну, скажем, петь оперу.
У меня есть травма: в контексте петербургской культуры я человек без права заниматься «серьезным искусством», потому что у меня нет специального театрального образования. Первый мой режиссерский опыт состоялся в рамках V Day, международного дня против насилия над женщинами и девочками, 14 февраля 2015 года. Один из проектов этой франшизы состоит в том, что можно организовать три показа и собрать деньги в помощь кризисным центрам, которые помогают женщинам. Нам предложили два текста Ив Энслер: мне достались «Монологи вагины», а Леда Гарина взяла A Memory, a Monologue, a Rant, and a Prayer. По второму тексту я сделала свой первый балет «Скажите, когда хватит». С него и началась «Группа лиц».
Театр
Мне очень нравится идея Бергмана о том, что в любой непонятной ситуации нужно просто вести свое маленькое богослужения. Это и есть мой метод: чувствую потребность и превращаю ее в маленькое богослужение.
У нас существует теория ресурсов. Она близка концепции бедного театра. Мы договарились, что, когда мы на сцене, у нас есть 3 ресурса: наше тело, другие люди и контакт с ними, пространство. Не важно, где что происходит, но с пространством должна быть очень плотная коммуникация. Пространство диктует и то, как в нем себя вести, правила, это всегда для меня часть сценария. Гротовского я нашла в себе еще до того, как прочитала его тексты. Реальная экономическая ограниченность театра – это не слабость, это его потенция. Ясно, что даже самый оснащенный театр проиграет массмедиа, мы живем в «обществе спектакля» – все состоит из сильных образов. Чтобы докопаться до сути происходящего, надо идти на уменьшение, путями вычитания, замедления, остранения. Одновременно с этим нужны точки силы – то, чего нет у общества спектакля. А главное, чего у него нет, – реальное тело.
И украденный катарсис – обязательный элемент нашей эстетики. Зритель не должен уйти со спектакля спокойным, с закрытым гештальтом.
Я испытываю немалый дискомфорт от нахождения внутри петербургских культурных традиций – они меня раздражают своей неповоротливостью, декоративностью, консервативностью, отключенностью от актуальных вопросов; они про вечность. И я решила, что хочу делать подделки, в хорошем смысле – такой театральный сайт-специфик. Я хочу обманывать зрителя в лучших ожиданиях. Он желает посмотреть балет, а я ему – хоп! – балет, анализирующий структуры насилия и язык, которым можно об этом насилии говорить. Да еще и с танцорами, которые танцуют первый раз в жизни, и не балет вовсе, а что-то такое странное. Или вот, пожалуйста, – историческая опера. Поставить здесь оперу с непоющими людьми – это все равно что грабить швейцарские банки. Предприятие отчаянное, но сама попытка имеет смысл как безумие, обновляющее молекулярные структуры искусства. Я таким образом пытаюсь подрубить основы петербургской духовности: мол, искусству надо служить, оно не людьми, а полубогами делается.
Балеты
Согласно левому дискурсу, искусство не должно манипулировать, не должно позволять зрителю «спать» – залипать в галлюцинозе. Но мне интересно шагнуть дальше, уйти уже от этого остранения и самоценной иронии и найти собственную силу для спектакля, для разговора о насилии. В балете главное то, что в нем нет слов, монологов, в нем есть тело, движение, энергия, музыка, виолончель (обязательно!). Я верю в механику и физику – тело берет и делает. И ничего не представляет, кроме самого себя. Как тело рабочего, которое совершает свою рутинную машинную хореографию. Никакого актерского мастерства, ноль профессионализма, просто бери и делай. В нашем первом балете даже музыка была особая – это был Rammstein в академической переработке. Мне хотелось, чтобы спектакль стал такой машиной по сбросу агрессии, чтобы энергия была как на рок-концерте.
Антифашистский балет «Затворники Альтоны» – это внутренняя критика, попытка ответить на вопрос: где во мне тот чулан, в котором живет моя склонность к историческому злу.
Балет получился про то, что будущие поколения (мы, крабы) получили послания нацистского преступника (Франс фон Герлах), который и врет, и говорит правду – такой голос истории. Крабы начинают расследование и выстраивают отношения с прошлым. Мы читали Сартра «против шерсти» – через лупу Вальтера Беньямина – когда время истории понимается как время сосуществования, а не линейно.
Если говорить о политических задачах, то мы очень хотели сделать премьеру 19 января (но получилось только 19 апреля). 19 января – это единый день антифашистских действий, в этот день 10 лет назад в Москве неонацистами были убиты адвокат Станислав Маркелов и журналистка Анастасия Бабурова.
Караоке-опера «Адоран и Гарв»
Изначально опера задумывалась как часть трилогии. Внутренний сюжет этой трилогии должен был фрактально повторять политическую историю России XIX века, то есть:
- зарождение критической мысли,
- хождение в народ,
- террор.
«Адоран и Гарв» – третья часть этого неосуществленного пока проекта.
Вдохновил меня сюжет 1937 года, когда оркестр Большого театра был обвинен в подготовке убийства Сталина и всех музыкантов разом арестовали. Я подумала, что это интересный случай: было бы здорово, если бы они на самом деле это готовили.
Потом, конечно, идея обросла подробностями, появился «театр в театре», любовная линия, зрительское «караоке».
Нашей основной гипотезой было то, что петь может каждый, но почему-то не каждый поет. Вопрос: что происходит с человеком, когда появляется другой человек. Голос – это метафора нашего социального присутствия. Отсутствие голоса – это результат социальных блоков. Мы разработали собственную систему упражнений, тоже в сговоре, и благодаря тем фантасмагорическим звукам, которые стали из нас исходить, наши собственные голоса стали нам интересны. Для меня это все об обретении новой грани свободы.
Что касается оперных конвенций, то участие «непоющих» голосов в опере совершенно логично. Сто лет назад шум пришел на территорию академической музыки и укоренился там. Абсолютно легитимно нахождение на сцене сжимаемых рукой пластиковых стаканчиков и стенвея, батареи парового отопления и симфонического оркестра, вертолета и струнных. Неужели непредсказуемые человеческие голоса хуже батарей парового отопления?
Мне кажется важным создать ситуацию, в которой зритель оказывается внутри конфликтной конвенции. Если опера – это про голос, как мы договорились, то про любой. И было бы нелогичным и нечестным заставлять молчать зрителей. То есть одни поют, а другие снова слушают? А что, если всем зазвучать?
Марина Исраилова:
Мне показалось очень интересным то, как вы подключаете зрителей. В ходе спектакля предлагается поучаствовать в создании музыкальной ткани, а потом уже и собственно свой голос включить в протестные лозунги. Это практически ничем не отличается от участия в митинге – ну, кроме рамки, – и зрители втягиваются в это. Есть классная граница, когда ты выкрикиваешь лозунги и ты вроде бы защищен тем, что ты зритель. Но, с другой стороны, что значит зритель? Разве это защита? Вот эта зыбкость границы между социальным перформансом и художественным очень интересно у вас реализуется.
Элина Лебедзе, композитор:
Я не знала вначале как это сделать, я обычный консерваторский композитор, хожу в «мариинки-александринки», и тут случилось такое предложение: написать оперу для непрофессиональных, неоперных голосов. Мне сразу показалось это интересным. Мы пробовали, я приносила материал – если он не ложился, я его прямо на ходу меняла. Наши партитуры выглядели как линии, точки, значки на бумаге. Процедура возникала прямо во время репетиций: я рассказывала, как читать знаки, рисовала. У нас были люди, которые читают ноты, было три профессиональных музыканта, а хор пел вот по этим крюкам, линиям, графическим партитурам. В современной музыке перед партитурой обычно идет легенда, список условных обозначений. Прилагают даже ссылки на ролики в Youtube, где композитор показывает, как извлечь тот или иной звук. У нас было то же самое, только мы пришли к этому с какой-то другой стороны. Мне кажется, невозможно будет по нашим партитурам спеть эту оперу второй раз какими-то другими людьми.
Феминизм
Феминизм – это благо. Это же не про то, кто главный, а про то, какие все равные. Мне кажется, любой грамотный современный критически мыслящий человек просто по умолчанию феминист. Люди равны.
Я живу с таким вечным допущением, als ob, как если бы общество, в котором я живу, не вставало на дыбы при слове «феминизм». У прослойки людей, среди которых я нахожусь, оно аллергии не вызывает, наоборот, я выгляжу инородным элементом, потому что я феминистка, но еще и режиссер.
Как режиссер я не хочу делать спектакли про феминизм, но хочу делать спектакли, которые во всем были бы феминистскими. Я всячески избегаю заходов на территорию жертвы, пытаюсь строить процесс таким образом, чтобы он был горизонтальным, чтобы человек мог найти в нем свое место, чувствовать себя в безопасности (важная идея феминизма), быть откровенным, получить поддержку, получить вокруг себя такой круг, который будет относиться к нему бережно. Подобный ресурс дает мать ребенку. Получается, что театр становится лабораторией внутри общества, где искусственно дают то, что когда-то было отнято небезопасной вселенной. В сочетании с внешней опасностью, преодолением страха приключения, ты проходишь опыт empowerment. Мне кажется, это главное. Ты можешь быть разным и от тебя не отвернутся.
Терапией я не занимаюсь, но она иногда присутствует как дополнительный эффект. Меня как режиссера волнует художественный продукт. Я не люблю самодеятельность, а она появляется тогда, когда берется человек и с ним что-то делают, не учитывая, кто он. К нему относятся без внимания. Он должен сейчас дать такую эмоцию, потом – сякую, сделать то, что он не может сделать, стать тем, кем он не является. И получаются эти смешные провисания, невероятная пошлость. Внимание к человеку – это и терапия, и единственное, что может дать какой-то результат. Зрителю, мне кажется, тоже скучно смотреть на то, чего нет, ему правды хочется. И нет ничего интереснее человека. Чем объемнее он себя покажет, чем объемнее он этим насладится, тем сильнее будет художественный результат.
Лоскутное одеяло
«Группа лиц» на лоскутном одеяле, а не вне его. Генетически я и мое видение феминизма в искусстве происходит от ФНО[5] – от Глюкли и Цапли. Это просто две мои матери. Более точные координаты дать затрудняюсь.
«Некрикливые формы о нескромном»
Maaimanloppu – театр, проект Алины Шклярской и Александры Абакшиной.
Образован в 2016 году. Maaimanloppu формирует подвижные альянсы, творческие группы, интегрирует различного типа знания и практики для исследования феноменов современной реальности. Его создательницы утверждают, что лишь современные театральные практики могут представить феномен (в том числе и научный) в виде реального опыта. Художественная практика группы – сырой стиль (позор), чрезвычайная ситуация, отказ от образа (воображение без изображения), предпочтение буквального для провокации зрительского взгляда/слуха.
Я перечитывала перед интервью вашу статью в ХЖ[6] – в ней вы называете себя по-разному: постанатомический, проектный, научный театр – поясните, что все это значит. Ну и про название расскажите.
Саша Абакшина: Изначально мы назвались постанатомическим театром. Театр после анатомии. На «Саломее» [спектакль-софт «7 предикатов Саломеи/OYAGG»] это особенно очевидно. Что органы становятся автономными. Или вот шутка у меня висит в статусе «Вконтакте» – что я режиссер патологоанатомического театра. Старая шутка, еще с медицинского [университета]. Медицина вот так вплетается в наш проект. Потом нам что-то разонравилось слово «пост».
Алина Шклярская: Да, вышла Лемана книжка[7], и все стало пост-пост-пост.
Саша: Да, потом мы придумали «проектный театр» (и это хорошо до сих пор, я считаю, звучит), потому что у Алины диссертация была посвящена проектной драматургии. И вообще это определение отражает то, что мы делаем.
Алина: Да, этого термина до моей магистерской не было, и вся диссертация посвящена задаче ввести этот термин[8]. Это драматургия, которая создается для какого-то проекта. Начинала я свое исследование с пьес на заказ 1930-40-х годов. С тех пор, собственно, «пьеса на заказ» звучит как нечто несерьезное, стыдное. Но сейчас этим заказом (проектом), может стать что угодно, в том числе любая институция или человек. И отсюда, кстати, у нас появилась шутка (которая не шутка) – «заказ как благословение» и «проект как благословение».
Саша: Да, мы вообще не против заказа, и у нас есть мечта, которая появилась тогда же, когда театр появился. Мы ждем заказа от каких-то медицинских компаний. Например, разрабатывается какой-то новый силиконовый сердечный клапан. И они говорят нам: сделайте про это спектакль. Мы говорим: супер. И это просто мечта. Мы готовы на такие заказы: толкать медицинские новинки, например.
А что значит Maailmanloppu?
Саша: Мы не могли придумать название, я даже не помню вариантов. И я говорю: «Алина, давай будет просто моя любимая песня». Но к песне театр не имеет никакого отношения. И я перевода не знала сама. Просто: красивое слово, моя любимая песня, Элеоноры Розенхольм. А потом мы стали смотреть перевод, и уже Алина отметила, что это конец света. Не в религиозном смысле, а в материалистическом. Реальное схлопывание вселенной. Вот как мы в названии начали исследовать материю, так мы и продолжаем делать.
Давайте поговорим о вашей практике на примере какой-то одной работы. [Саша и Алина совещаются и решают не повторяться, а поговорить о спектакле, который еще не был показан и работа над которым еще не закончена: «Мужская беременность. Лакомый кусочек».]
Саша: «Мужская беременность (Лакомый кусочек)» – это спектакль о мужской беременности, где нет ни одного беременного или выглядящего беременным мужчины. Проект основан на книге Ирины Аристарховой «Гостеприимство матрицы» и нашем вымысле. Это SF. String figures \ science fact \ science fiction \ speculative fabulasion \ so far = SF. Все происходит на кухне, где мы готовим яды и выращиваем лакомые кусочки. На матричной плате, где кто-то ждет гостей, становясь местом (беременеет).
Наш эксперимент начинается уже на стадии драматургии. Нам же интересны репликация, пробирки, чашки Петри. Мы пытались сделать копию такой технологии для создания текста. Чашка Петри, пробирка – это совместный гугл-док. Мы помещаем туда только тезисы, связанные с мужской беременностью, гостеприимством, кормлением, приглашением, ожиданием. Это похоже на очень структурированное эссе-матрицу. Текстовая материнская ДНК далее размножается в реплики (реплики и в смысле копии, и в смысле реплики персонажей). Возникают «дочерние» фразы. Они являются основой для диалога героев. Но диалог этот проблематично назвать именно диалогом. Герои беседуют тезисами, исключая антитезисы. Это похоже на набор генов, а не на линейное сцепление смыслов.
Мы воспринимаем это все буквально. Хочется все понять биомедицински, биотехнологически. Гость у меня дома – и как между нами могут развиваться биомедицинские отношения? У нас есть эпизод про таблетку изгнания. Когда хочешь попросить гостя уйти – даешь ему таблетку. И это же может быть и таблетка приглашения. Алина вот сейчас расскажет.
Алина: Я узнала, что есть таблетка, которая вызывает отторжение плода. Принятая на ранних сроках беременности, она вызывает аборт. Принятая на поздних сроках беременности, она вызывает преждевременные роды. И то, и другое – не вовремя. И мне это показалось таким противоречивым и прекрасным. Что одно не отвергает другое.
Где все это происходит? В пространстве утопического воображения? Вы утописты?
Алина: Утопия связана с каким-то далеким будущим, а мы, мне кажется, не говорим про будущее. Не пытаемся его спрогнозировать. У нас это просто возможно.
Саша: Или, например, есть сложные вещи, которые нам хотелось именно показать. Что-то отделить. То есть: как часто говорят мужчины (и женщины тоже) – «я беременен замыслом», «спектакль рождается». Мы против такого употребления. Мужчина отбирает у женщины беременность, говоря «я рожаю идеи, я рожаю проекты, я их вынашиваю, я тебя хорошо понимаю». Но мы предлагаем все-таки – родить. Мы с Алиной как-то сидели на Новой сцене, работали. Встретили Антона Яхонтова. Спрашиваем: «Ты хотел бы что-то вырастить внутри себя?». Он говорит: «Да! Орган. Желательно себе». Но вот идеи – это не рождение, потому что это не кормление, не уход и не забота. Потому что, как Аристархова говорит, ты не можешь из беременности вынуть уход, заботу. Нянечек и производителей сосочек. В общем, сложность в том, что беременность, роды воспринимаются как метафора иных состояний. И это, конечно, вредит в первую очередь женщинам. Особенно, если не учитывается сопутствующее поддержание жизни.
Алина: Мне вот нравится метафора про плаценту. Это тоже орган взращенный, который является рынком. В нем и мать и плод – или тот кто назван матерью и плодом – оба потребители.
А вы настроены на какой-то социальный эффект от ваших работ?
Саша: Мы считаем, что в нас заложено – косвенно – что-то, что может, – тоже косвенно – дать социальный эффект. И это важно для нас.
Алина: У нас сюжеты не являются примерами чего-то. Текст не иллюстрирует примеры из реальной жизни, с которыми ты можешь себя сопоставить. Ты себя можешь сопоставить, например, со словом. Можно за одну какую-то фразу зацепиться, потом пропустить половину спектакля, потом за еще какую-то зацепиться и еще, и еще за одну. Связать совершенно какой-то свой узор.
Вы работаете с теоретическими и философскими текстами, что вам тут интересно?
Саша: Оказалось, что «Невесомость» стала таким спектаклем, который собрал пучок всех наших тем. Все наши темы там уже есть. Пучок, связанный, конечно, с телесностью, с телом, с тем, как ты взламываешь свой организм. Все вырастает из этого проекта, и теория в том числе. Арто, ну, это часть моей диссертации[9]. Пресьядо. Батлер. Квир-теоретики тогда появились. Но мы тогда и познакомились с ними, мы все вместе читали. И я тогда, когда писала в диссертации «квир-теоретики» – я вообще не понимала, что пишу. До конца. Но потом я очень быстро с этим разобралась, во время проекта уже. Потом, ну, Харауэй – наша мать. Я бы так сказала. И Брайдотти. Паблик Cyberfeminism и страничка Аллы Митрофановой – это и есть наша открытая библиотека.
Алина: Вот проект «Саломея», у него второе название – OYYAGG, Oh yeah you are good girl, «О да, ты хорошая девочка» – самая частая фраза в порнографии. И у нас был такой посыл – изобрести вирус по растворению сексизма. И когда я кому-то это говорила, особенно мужчинам, я заметила по их глазам, что им эта технология представляется какой-то очень агрессивной. А мы придумали такой вирус кибернетический. Вот мы даже когда писали этот текст – он же выглядит как код. У нас была такая задача: написать код этого вируса. И для меня это реально – он растворяет сексизм. Именно в такой форме он может растворить, а не в форме ужасов в глазах смотрящего.
Как вы относитесь к тому, что я беру у вас интервью для номера журнала «Театр» про феминизм?
Саша: Я отношусь очень настороженно. Потому что то, что мы феминистский театр, мы не знали. Мы узнали это постепенно, через людей, который стали ходить на наши спектакли, через окружение, которое стало формироваться. Через общение на фейсбуке, через встречи и еще что-то. Мы побыстрее стали книжки находить, такие, радикальные.
Алина: Я вот даже помню: первый анонс спектакля «Невесомость», мне Саша прислала сообщение: «Алина, смотри, сообщество Cyberfeminism нас опубликовало». Это было первое причастие, так сказать. Конкретно к этому термину. И сами мы тоже никогда на эту тему не дискутировали. Просто делали, и это совпадало по ощущению с тем, что нам интересно.
Ну, а сейчас вы определились?
Саша: Ну вот Алла [Митрофанова] говорит, что мы посткиберфеминизм. Уже. Хотя мы как бы еще туда и не вступили – мы уже посткибер.
Алина: А что вот этот ксенофеминизм? Что он думает о…
Саша: О нас?
(Смеются)
Я думаю, что он думает: хорошо, пусть делают проекты.
Да, я феминистка, конечно. Но мы не пишем в анонсах о своих проектах: феминистский спектакль. Написать так означает для нас избавиться от внезапности. А внезапность – это часть нашего метода.
Алла вчера рассказывала про то, как происходят в истории откаты. Кто-то продвигает какие-то темы, уже даже вводит их в практику – и! – откат. И вот номер «Театра» с тэгом «феминизм» может спровоцировать откат. Потому что это средство массовой информации, грубо говоря. И эти тонкие понятия начинают упрощаться и принимать массивные грубые формы. Мне кажется, что это откаты такие, как будто не было даже Симоны де Бовуар. Но если журнал «Театр» – это чужой, то нужно заново изобрести способ этого взаимодействия[10].
Если попробовать представить феминистское искусство как лоскутное одеяло, общность разных, вы бы где на нем оказались? И как вы вообще к этой метафоре относитесь?
Алина: Для меня ситуация помещения куда-то – это вопрос про ожидания. Не важно, куда помещают, главное, чтобы не было ожидания от тебя чего-то. Я с этим столкнулась в номере журнала «Театр» про социальный театр. Когда меня переформатировали в какого-то социального драматурга. И все, что я делаю, теперь должно быть очень социально.
Саша: Как сказала Алина, мы делаем некрикливые формы о нескромном. Мы с этим работаем, и, наверное, есть еще на этом одеяле проекты, которые с этим работают.
Алина: Я недавно читала свод законов «Вестготская правда», VI-VII веков, где поднималась проблема насилия над женщиной. И там насильник, если его преступление было доказано, навеки попадал в рабство к изнасилованной им женщине. Это оказалось некогда решенной историей. Тогда внутренне для себя я поняла, что единственным возможным решением этой проблемы является подобный радикальный закон: текст становится перформативным.
Саша: Мне кажется, Леда Гарина так работает. Мне кажется, еще немного – и она уже будет на государственном уровне это решать. И мне нравится это – что у нее это уже прямое действие. У нее такой темперамент. А мы два неэнергетических человека. Мы изучаем и практикуем феминистские тексты. И я не понимаю, я просто не вижу, что может быть интереснее.
[1] Акция петербургских и московских феминисток, вышедших с плакатами на Красную площадь 8 марта 2017 года. Широко освещалась в СМИ, позже выяснилось, что баннер с надписью «Национальная идея — феминизм», якобы вывешенный на угловой Арсенальной башне Кремля во время акции, оказалась смонтированной.
[2] «Серебряная роза» – российское движение лидеров секс-работников и активистов, целью которого является защита прав и достоинства людей, занятых секс-работой.
[3] Авторский образовательный проект группы «Что делать». Петербург.
[4] Движение сопротивления имени Петра Алексеева (ДСПА) – леворадикальная политическая организация в РФ, созданная в 2004 году по инициативе петербургского журналиста и политического активиста Дмитрия Жвания. 21 октября 2012 года общий сбор активистов движения принял решение о самороспуске организации.
[5] «Фабрика найденных одежд» (1995 – 2014). Перформанс-группа Петербурга, созданная двумя художницами: Глюклей (Натальей Першиной-Якиманской) и Цаплей (Ольгой Егоровой).
[6] Абакшина А., Шклярская А. Powder room проектного театра Maailmanloppu // Художественный журнал. 2018, № 107.
[7] Книга Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», перевод которой на русский язык вышел в 2013 г.
[8] Тема диссертации – «Проектная драматургия» (магистратура РГИСИ).
[9] Тема диссертации – «Гендер и телесность в современном театре» (магистратура РГИСИ и Александринского театра).
[10] Отсылка к концепту коммуникации по типу «чужой + чужой» киберфеминистки и философа Йожи Столет: «мы не можем определить какой-либо компонент как свое/свой – не можем присвоить, обозначить и наделить существованием; солидарность возможна, но определяется всегда ситуативно, в пространстве встречи чужих». Йожи Столет. Чужой+Чужой: опыт коммуникации 3000-го года // Cyberfemzine-02. С. 13.