Показанное (целой серией, подряд) в марте «Что делать» — первая режиссерская работа Могучего на основной сцене БДТ, худруком которого он стал в 2013 году. Премьера была в декабре 2014-го, а то, что сейчас предъявлено публике, да и критике тоже — фактически новая жизнь спектакля, который теперь идет в комплекте с публичной дискуссией в театральном кафе. Попытка диалога через спектакль, в театральном зале, точнее — на «станке», вмонтированном в нарядное пространство основной сцены БДТ и подымающем зрителей на верх «кафедры», разворачивается затем в поле настоящего диалога. Разговор этот смодерирован двумя журналистами из питерского «Эха» (Татьяной Троянской и Валерия Нечая), к нему привлечены эксперты из разных областей гуманитарного знания, но все же — так кажется, во всяком случае, — призван главным образом разбудить наш зрительский коллективный разум во всех изгибах его «разумного эгоизма». И это работает — популярно изложенные теории сотрудника Русского музея, дизайнера, филолога и фантаста (как было в один из мартовских показов, посвященный по аналогии с названием диссертации Чернышевского «эстетическому отношению искусства к действительности») откликаются в разной степени компетентности, но одинаково искренних мнениях и мыслях публики, пришедшей послушать и поговорить.
Программно взяв «Что делать?» социалиста Чернышевского, Могучий неизбежно вступил на территорию театра идей, открытой публицистики. «Железный забияка» писал свой роман в Петропавловской крепости, куда попал в 1862 году; следом была гражданская казнь и длительная каторга. Полный авторских саморазоблачений и отказа от «эстетического» в пользу «гражданского» роман оказался подкреплен реальной жизнью писателя, а, значит, чего уж там — в этом и есть один из его важнейших вызовов и ценность сегодня. Разговор о том, что роман Чернышевского — «скучная, устаревшая и плохо написанная книжка» — внезапно лишился любого смысла. Наоборот, своим идеализмом и честным, прагматичным стремлением переделать мир автор «Что делать?» в высшей степени актуален. «Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем, и путь легок и заманчив, попробуйте: развитие, развитие». «Новые люди», о которых толкуют Вере Павловне два ее мужа и радикал Рахметов, как и гнев против пошлого устройства «старой жизни» и стремление переделать ее на новый лад, являются сегодня насущными и невозможными одновременно. Заставляя нас думать об этом в театральном зале, режиссер демонстрирует прежде всего чуткость в выборе материала, а значит — темы и постановки проблемы. А дальше начинаются вопросы, хотя знак вопроса в названии спектакля снят.
В самом спектакле — через фигуру Автора (Борис Павлович) и через рвущуюся на стилистически разнородные эпизоды «игры» и «аттракционы» — открытый диалог между театром и «жизнью» в лице зрителей декларируется как главный принцип. В последующих за спектаклем обсуждениях диалог претендует, как кажется, на звание важнейшей функции современного театра. Но вместо включенности в корень взволнованного и дикого в своей открытости начала, питающего слабосильное тело романа «Что делать?», чувствуешь будто бы режиссерское сомнение и тревогу — в итоге спектакль аполитичен. «Если Шатова (сцену со Ставрогиным) будет играть актер не исключительного дарования, но для которого вопрос о Боге, о служении Ему не чужд и жгет ему душу, — он сыграет прекрасно эту сцену, потому что никогда не забудет задачи». Для писавшего это в начале XX века педагога, идеалиста-толстовца Леопольда Сулержицкого, содержание «роли» (или — точнее — содержание «театра») было принципиальной, нервами и жизнью в итоге оплаченной необходимостью. Наивно ждать от сегодняшнего художника такой слепой веры в силу искусства? Может быть, но ведь именно о «постнеклассической» серьезности театра толкуют в связи с Могучим критики (Николай Песочинский в блоге «Петербургского театрального журнала»); именно об умалении режиссерского эго и о конце эпохи постмодернистской насмешливости пишет в своей книге Леман. Именно Борис Павлович, совершивший в период своей работы в кировском Театре на Спасской настоящий культуртрегерский подвиг, идеален для роли осененного идеалами модератора. Наконец, именно с не пропущенным через фильтр пресловутого «мастерства» и дизайна человеческим, вещественным и энергетическим «материалом» работал Андрей Могучий в пору «Формального театра» и позже. Вот где смыкается идея Чернышевского о превосходстве жизни над искусством с безусловностью акционистского (варварского и эстетского одновременно) театра Могучего. Вот почему логично было бы ждать выхода сымитированной спектаклем ситуации «открытого диалога» в область настоящего разрыва конвенции «зритель — театр».
Диалог ли это с аудиторией, или — с исходником? Спектакль Могучего дает шанс задуматься об исходнике — не как об объекте жесткой интерпретации (к чему она здесь и сейчас?), но как о партнере по диалогу. Герои романа, как и сам автор, декларируют одиозный антиэстетизм быта, при этом в собственно эстетике они консервативны: под новым, социалистическим, целеполаганием спрятана мелодрама, написанная столь упрощенно, что эта упрощенность и выглядит свежо. Рационализаторские идеи по переустройству общества Чернышевский считает важнее эстетики. В отличие от него, авторы спектакля об эстетике думают. Другое дело, что этой минималистичной красотой, сложенной из эффектного черно-белого оформления Александра Шишкина, экранов для крупных планов коротко стриженной Красоты (Варвара Павлова), с рупором у рта провозглашающей Вере Павловне (Нина Александрова) благую весть о тоталитарном царстве прекрасного будущего, пианино, на котором не играют, но оно звучит, осенних листьев, покрывающих пол сцены (привет «Школе для дураков» Формального театра 2000 года), спектакль не предугадывает эстетику будущего, а, скорее, успокаивает нас, свидетелей диспута, знакомыми матрицами «стиля». Если ленинградский андеграунд 1980-1990-х, из которого вышел Могучий, был выходом от нормативов искусства, а значит — и жизни, то сегодняшнее «Что делать» предлагает говорить и думать о контркультуре политической: в формах жеста, учитывающего особенности места — классического, как говорят. Но феномен БДТ складывался из очень разных и не всегда «классичных» традиций. Работавший в этом здании Суворин инициировал первую постановку «Преступления и наказания» и добился освобождения от цензурного запрета «Царя Федора Иоанновича» Толстого; первый завлит БДТ — Александр Блок — предлагал через высокую романтику разрушить мир «буржуазной культуры» и говорил о бескомпромиссном, независимом существовании государственных театров — хоть бы они и поддерживались одним только государством; пришедшая в 1920-е на смену Горькому с Андреевой команда советских экспрессионистов во главе с Пиотровским поставила на современную пьесу и эксперимент формы; вступивший в 1956 году в должность главного режиссера театра Товстоногов потребовал повиноваться добровольной диктатуре и обновил репертуар и труппу.
Полемика двух поколений — людей 1840-х и молодых нигилистов, описанных Чернышевским, была проиграна обоими поколениями уже в момент издания романа. В спектакле «Что делать» старейшин БДТ теснят со сцены — Ирутэ Венгалите предупреждают, что ее героиня, строптивая мать Веры, больше не появится, а Георгию Штилю, играющему отца, и вовсе не дают рта раскрыть. Но молодые персонажи спектакля выглядят беспомощными и наивными. Вопросы Чернышевского они готовы произнести, но еще не готовы их задать.