Какую только режиссуру не называют «женской»: инфантильную, нечленораздельную, старушечью. В Европе за такой «комплимент» можно схлопотать повестку в суд, у нас в худшем случае получить отповедь от радикальных феминисток. но я все‑таки рискну предположить, что женская режиссура существует, более того, назову ее ярчайшего представителя — Александру Толстошеву.
Ее спектакли идут сразу в трех крупнейших театрах Москвы, причем один в 2019 году был номинирован на «Золотую маску» как лучший спектакль малой формы. Сама она при этом продолжает оставаться скромной и непубличной — почти не дает интервью, не появляется на светских раутах, не выходит на поклоны.
Скромность (исконно женская добродетель в патриархальном мире), конечно, украшает, но почему режиссура Толстошевой женская, а не мужская, в чем, собственно, ее отличие от коллег-мужчин?
Вокруг да около
В «Около дома Станиславского» Толстошева дебютировала еще в 2013 году, за 3 года до того, как закончила режиссуру в «Щуке». Начинала как актриса — в основном в небольших, неглавных ролях. Впрочем, в спектаклях у Юрия Погребничко, ее мастера, проходных персонажей не бывает — здесь, кстати, кроется первое принципиальное отличие Толстошевой, которая всегда стремится дать голос каждому, от ее учителя, более склонного к хору и ансамблю. В театре Погребничко она продолжает играть и сейчас: если верить сайту театра, занята в девяти спектаклях основного репертуара (от «Чевенгура», где Толстошева — Нино Катамадзе, до «С любимыми не расставайтесь», где она просто Актриса).
В отличие от других маститых режиссеров, не допускающих и мысли о том, чтобы пустить юных выпускниц ставить в их театрах, Погребничко довольно быстро доверил ученице не только актерские работы, но и полноценную постановку. Сначала было «Я помню» по немодным уже «Ста четырем страницам про любовь» Эдварда Радзинского: ненужные, фальшивые слова тут заменила музыка — Окуджава, Визбор, вечные толстошевские «Битлы». Простую мысль о невозможности быть вместе молодая постановщица, которой тогда не было и тридцати, вкладывала в танцы, стихи, короткие реплики.
Потом был булгаковский «Бег», поставленный при товарищеской поддержке мастера. Одна из самых странных пьес российского театра у Толстошевой стала по‑настоящему сновидческой, трепетной и хрупкой. Как это часто бывает в «Около дома Станиславского», в коротком спектакле (куда более коротком, чем сложносочиненный текст Булгакова) почти нет героев и сюжетных линий, зато есть «Завлит», «Актеры» и «Главнокомандующий». Толстошеву волнуют не судьбы мира и революции, а несчастная Серафима, которую любит интеллигентный горемыка Голубков, и человеческие отношения вообще. В «Беге» снова возникает тема любви-нелюбви, мимолетности чувства, горьких и одновременно сладких воспоминаний, которые оказываются значимее и сильнее реальности — словом, все то, о чем Толстошева будет ставить и дальше.
Даже в «Незнайке» Николая Носова, уж точно не предполагавшем никаких разговоров о чувствах и ностальгии по прекрасному былому, Толстошева увидела возможность поразмышлять о странностях любви и несбывшемся. То, что могло быть, но не случилось, — ее излюбленная тема. В простеньком спектакле для семейного просмотра под «Надежды маленький оркестрик», когда изобретатель Знайка со своей молчаливой и вопиюще мужской командой терпит крушение посреди Цветочного города, танцами и медом его начинают лечить, конечно же, женщины — заботливые, в белых халатах, но все равно не способные исцелить тоску по недостижимой мечте.
Грустные танцы
Эта тоска становится почти вселенской, стоит Толстошевой пересечь пару переулков и с Вознесенского перекочевать в Мамоновский, в МТЮЗ. В этом театре, который на протяжении многих лет возглавляет Генриетта Яновская и где регулярно выпускает спектакли Кама Гинкас, совсем другие правила и эстетические установки, чем в демократично-студийном «Около». Однако и в знаменитом флигеле, где когда‑то страдала «К. И. из «Преступления», Толстошева не потерялась. Наоборот, такие важные черты ее режиссуры, как жесткая структура и при этом возможность актерской импровизации, выкристаллизовались именно здесь.
Первый же поставленный Толстошевой в МТЮЗе спектакль стал настоящей сенсацией. Его сразу разглядели и оценили (именно «День рождения Смирновой» был номинирован на «Золотую маску» за лучшую режиссуру и женскую роль). Присутствовавшая на премьере Людмила Петрушевская, обычно довольно строгая к своим интерпретаторам, Толстошевой осталась довольна. Еще бы: ей удалось передать и дух времени, формально ей незнакомого (ведь действие написанной задолго до ее рождения, в 1977 году, пьесы происходит в депрессивные позднесоветские годы), и ощущение отсутствия жизни, тотального застоя — не политического, а ментального.
Бесконечная борьба за существование, кажется, поглотила ее героинь, лишила их и радости, и женственности, и сексуальности. Они не ждут ничего хорошего ни от жизни, ни от мужчин, ни друг от друга, только притворяются, что все еще возможно, что все впереди, что надежда не покинула их на уехавшем в ночь трамвае.
Но помимо прочих тут возникает и тема женской солидарности: с одной стороны, героини конкурируют друг с другом, с другой, они отчетливо понимают, что ждать хорошего от мужчин, какими бы завидными кавалерами они ни казались, нельзя. Это не влечение, не сублимация, не феминизм и не отказ признавать за противоположным полом его достоинства и силу, это естественное единение и взаимопонимание людей, «оказавшихся в трудной жизненной ситуации».
Толстошеву интересует не быт (хотя он заботливо воссоздан в деталях), а то, что происходит между людьми здесь и сейчас. Отсюда подвижная, живая, импровизационная природа ее спектаклей. Актерам, которые привыкли строго придерживаться заранее намеченного плана, в ее спектаклях тяжело и неуютно. Те же, кто соскучился по игре и спонтанной зрительской реакции, на глазах преображаются.
Мужчина, которого так долго ждали, оказывается непрошеным гостем на этом празднике: с его появлением дружба чахнет, не успев толком расцвести. В поставленной в конце того же сезона «Танцплощадке» он уже куда брутальнее и жестче — это трус и насильник, преступник, готовый на все ради свободы и плотских утех. Ему нельзя верить, его надо если не бояться, то опасаться, он обязательно обманет и надругается. Когда Константин Елчанинов хватается за железные прутья тюремной решетки, немеешь от страха, когда он с животным криком начинает их трясти, ловишь себя на желании вскочить и нестись куда глаза глядят. Героини спектакля тоже обдумывают план побега: одни то и дело заводят свои заунывные песни, другая надевает вечернее платье и нарядные туфли на высоких каблуках. Но из клетки, в которую давным-давно превратилось их существование в американской глубинке, просто так не выскочишь, для этого требуется нешуточная энергия, которую им совершенно неоткуда взять.
Вкус вишни
Зато в последней по времени толстошевской премьере энергии хоть отбавляй. В рамках проекта РАМТа «Белая комната — подросткам» она поставила повесть шведского писателя Ульфа Старка. «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?» в России проходит по детскому ведомству, хотя это, конечно же, книга для тех, кого в Европе называют young adults («молодые взрослые»). Именно о них и для них сочинила свою историю Толстошева. Двое юных озорников — Берра и Ульф — поначалу кажутся махровыми эгоистами, этакими карлсонами в обличье приличных мальчиков. В их поведении — и бунт, и протест, и желание любви, и жгучая потребность быть увиденными и услышанными.
Какие коллизии происходят у них дома, что не так с их родителями и почему они предоставлены сами себе — все это остается за кадром. Толстошева не обходит острые углы, просто спектакль ее, как всегда, лаконичен (хотя и длится почти два часа) и концентрируется на одной, особенно важной для автора теме. На сей раз это тема одиночества независимо от возраста и жизненного опыта. А параллельно проявляется подспудно присутствовавшая и в более ранних работах, но ни разу до того внятно не прозвучавшая тема ухода и смерти, конечности всего.
В этой постановке непривычно много текста, хотя музыки и импровизации тоже хоть отбавляй — чего стоят чудесные диалоги со зрителями, когда актеры сначала просят их подержать старую покрышку, потом тяжелую доску, а в конце концов и вовсе тарелку с бутафорской вишней, вежливо предупреждая, что ее лучше все‑таки не есть.
В этом спектакле много смеются (на сцене и в зале) и много плачут (в основном в зале). В нем бегают, разбрасывают галстуки, раскачиваются на качелях, наряжаются, хохочут, рыбачат, поют, играют «Битлз», плюются вишневыми косточками, пьют чай, умирают. Он удивительно лиричный. Можно при желании назвать эту лирику женской. Верная себе, Толстошева с оптимизмом смотрит в будущее своих совсем еще юных, но так стремительно повзрослевших мальчиков. Она знает, что их ждет много боли, но все‑таки в финале предпочитает остановиться на щемящей ноте из «Girl».