rus/eng

Якоб Морено. Трудно быть богом

Идеи изобретателя психодрамы Якоба Морено используются во многих сферах жизни — бизнесе, педагогике, военном деле, не говоря уже о социологии. но имя его не известно практически никому, кроме узких специалистов. Tеатр. рассказывает, как и почему один из виднейших психологов ХХ века решил использовать театр для изменения общества

Летом 1959 года в Москве побывал вице-президент США Ричард Никсон, а в сентябре Никита Хрущев отправился в Америку с ответным визитом. На фоне этих встреч на высшем уровне почти незамеченным остался приезд в Россию Якоба Морено. А между тем, осуществи он свой честолюбивый план, ход мировой истории мог измениться. Пусть не глобально, чуть-чуть, но в мировых масштабах чуть-чуть — весьма заметная единица.

О чем же мечтал Морено? Ни больше ни меньше свести лицом к лицу двух лидеров — Дуайта Эйзенхауэра и Никиту Хрущева. Не за столом переговоров, а на сцене. Дальше политики должны были поменяться ролями, вжиться в чужой образ и спорить, доказывая чужую точку зрения. Попросту говоря, они должны были стать участниками социодрамы.

Известно, что в Москве Морено посетил Институт психологии и Академию Медицинских наук, а в Ленинграде Институт имени Бехтерева и Институт имени Павлова. Никто не сообщает, удалось ли Морено побывать в театре, который он любил, хорошо знал и которому посвятил не один год своей жизни. Впрочем, в 1959 году театральные эксперименты уже не столь сильно интересовали психодраматиста, а многие его идеи и находки так прочно вошли в театральный обиход, что об авторстве никто не вспоминал.

КАК ЭТО ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ

Согласно легенде (а жизнь Морено — это целая россыпь апокрифов), в возрасте четырех с половиной лет будущий психодраматист зазвал соседских детей в подвал, где стоял крепкий дубовый стол. Дети должны были изображать ангелов, а маленький Якоб — понятно кого. Стали строить небеса — воздвигать на стол стулья. Морено восседал на самом верху непрочной конструкции, а дети носились вокруг, размахивали руками и пели песни. Веселье закончилось в тот момент, когда один из ангелов спросил у бога: «А ты почему не летаешь?». Полет закончился сломанной правой рукой. Так Якоб впервые убедился, что роль бога — не самая простая на свете, но это не остудило его пыл.

Как-то тринадцатилетним подростком он слонялся вечером по улицам провинциального немецкого городка Хемница, где тогда жила его семья. В маленьком парке он наткнулся на статую Иисуса Христа, освещенную луной. Подростку очень хотелось, чтобы Бог заговорил с ним прямо сейчас и рассказал, как жить дальше. Конечно, в буквальном смысле этого не произошло, но именно в этот момент Морено почувствовал себя посвященным, избранником, а всех людей своими братьями и сестрами. Отныне его цель если не спасти человечество, то принести ему максимальную пользу, заботиться обо всех, но в первую очередь о сирых и убогих. А если удастся, то и построить новый мир — более справедливый, человечный и свободный.

Морено обвиняли в мании величия, но когда это случалось, он очень удивлялся. Мания величия — нормальное состояние человека. Куда более странно, что в нашем мире превозносятся скромность и умеренность. Очень быстро Морено пришел к идее, что не он один бог на этой земле — каждый человек при желании может (а в идеале должен) стать богом. Бог в представлении юного Якоба — это свободный художник, творящий собственную жизнь и преображающий жизнь вокруг. Он не связан культурными нормами (хотя и может их принимать, если они пропущены через себя и присвоены), он свободен в проявлениях чувств, он постоянно растет, меняется, преображается. От подобных мыслей до создания спонтанного театра было рукой подать. Правда, прежде чем заняться театром, Морено увлекался самыми разными вещами. Достаточно сказать, что в 1909 году он поступил на философский факультет Венского университета, а в итоге — в 1917 — закончил медицинский.

БРАТЬЯ И СЕСТРЫ

Начинает Морено с малого: вместе с друзьями создает «Дом встреч» для иммигрантов и беженцев. «Придите к нам, люди всех народов. Мы дадим вам кров» — таков их девиз. Пока это чисто социальная работа: отчаявшимся людям, оказавшимся в новой — не всегда благожелательно настроенной — среде нужно помочь заполнять бумаги, просить прошения, искать работу. Но этим дело не ограничивается: в «Доме встреч» много поют, веселятся и даже ведут философские дебаты. Похоже, уже в это время у Морено зарождается идея, что социальная помощь необходима, но сама по себе недостаточна. Нужна большая вовлеченность участников группы в процесс, большая личная заинтересованность. Люди должны не только что-то получать, но и чем-то делиться с другими.

Вскоре предоставляется возможность это проверить. Случайная встреча с проституткой, которую полицейский отчитывает средь бела дня «за слишком вызывающую одежду», приводит к тому, что сначала Морено просто посещает Шпиттельберг (своеобразное венское гетто для «ночных бабочек») вместе с репортером и врачом-венерологом, а потом создает реабилитационные группы. Его задача — поднять самоуважение девушек, научить осознавать и защищать свои интересы. Группы собираются два-три раза в неделю в послеобеденное время. Разговоры проходят за кофе с пирожными. Сначала просто обсуждаются всякие неприятные происшествия из бурной и насыщенной ночной жизни, потом Морено и его соратники начинают предпринимать практические действия: искать адвокатов, защищавших интересы проституток в суде, докторов, которые соглашались их лечить, и больницы, куда их могли принять. Это приводит к неожиданным результатам: выясняется, что девушки способны сами помогать друг другу, они создают общую кассу для экстренных случаев и терпимее относятся не только к себе, но и к другим участницам группы. То, что группа может быть не просто источником экономической и социальной поддержки, но и способствовать раскрытию человека и его изменению, заставляет совершенно по-новому взглянуть на проблему психологической помощи.

К этому времени относится и легендарная встреча Морено с Фрейдом (согласно одной версии она произошла в 1912 году, согласно другой в 1914-м). Морено присутствовал на одной из лекций мэтра в психиатрической клинике Университета и на вопрос о том, чем он занимается, самоуверенно ответил: «Я учу людей играть Бога». Кабинетному стилю работы Фрейда он противопоставил работу в естественном окружении, на улицах и площадях.

Начинается Первая мировая, «Дом встреч» закрывается, но Морено продолжает двигаться в заданном направлении. Он работает в лагерях для беженцев в Австрии (Миттендорф) и Венгрии (Жолнок) и выдвигает смелую теорию: если учитывать принадлежность людей к определенным группам, можно сделать их жизнь более счастливой. Если мы хотим заниматься глубокой и содержательной социальной работой, а не просто поверхностной благотворительностью, мы должны понимать, как группа устроена, кто в ней лидер, а кто аутсайдер, каковы интересы группы и какие групповые процессы в ней происходят. В середине 1910-х Морено закладывает основы социометрии, а двадцать лет спустя блестяще доказывает собственные теоретические выкладки, проведя знаменитый эксперимент в тюрьме Синг-Синг.

Остается найти ключ, при котором вся работа группы будет направлена на совместный рост и решение индивидуальных проблем. Таким ключом становится театр.

ДЕТСКИЙ ТЕАТР

Еще один апокриф. Однажды Морено гулял в общественном парке Аугартен и увидел группу детей, которые не знали, чем заняться. Дети всегда привлекали Морено своей непосредственностью и открытостью сознания, поэтому он остановился и принялся на ходу сочинять всякие небылицы. К его удивлению, дети не разбежались, напротив, к ним присоединились другие, а также некоторые матери, отцы, няни и полицейские. Окрыленный успехом Морено стал проводить свои встречи с детьми регулярно — по вдохновению, а не по расписанию. Обычно он усаживался под деревом, и желающие послушать его сказки собирались со всего парка и окружали его плотным кольцом. Иногда рассказчик забирался на дерево, что было еще интереснее и создавало более таинственную и игровую атмосферу. Дети не принимали активного участия в происходящем, но время от времени комментировали рассказ, задавали вопросы и предлагали свои варианты развития событий. Часто истории были только разогревом: Морено принимался играть с детьми, предлагал им придумывать новые имена для себя и родителей и разыгрывать тут же сочиненные сказки. Одна из игр заключалась в том, чтобы найти себе в парке новых родителей. Дети были в восторге, они верили, что Морено — таинственный король, не похожий на других людей. Но, как известно, хорошо долго не бывает: некоторые родители, уязвленные тем, что их дети с большим удовольствием слушают чужого дядю, а не их самих, обвинили Морено в педофилии, натравили на него полицию, и импровизированные встречи закончились.

К счастью, общение Морено с детьми на этом не завершилось. Он занимался репетиторством, в частности в семействе Бергнер. Двое детей Бергнеров были самыми обычными и не доставляли родителям особых хлопот. Но маленькую Лизель мать считала патологической врушкой и сплетницей. Учителя грозили исключением из школы. Морено стал придумывать для Лизель всевозможные творческие задания («ты же можешь прыгать без скакалки, давай ее отдадим бедному ребенку, у которого ее никогда не было») и быстро выяснил, что она обладает незаурядным артистическим талантом. В результате занятий с Морено Элизабет Бергнер сначала полюбила школу и завоевала симпатии соучеников, а позже, прислушавшись к его совету посвятить жизнь сцене, стала яркой и популярной актрисой. Вспоминая занятия с Морено, Бергнер писала, что ее пленило в нем сочетание доброты и иронии, открытость, терпимость и буйство фантазии. Невозможно было предсказать, что сделает Морено в следующий момент — он сам этого не знал.

Работа с Лизель спровоцировала Морено на создание детского театра. Труппа была постоянная, дети импро визировали и сами создавали пьесы. Содержание их может показаться странным — скажем, они инсцениро вали «Так говорил Заратустра» Ницше, однако самих детей это не смущало. Театр просуществовал недолго, но дал Морено главное — понимание, что творческая групповая деятельность, ролевая игра способна не только увлекать и раскрывать человека, но и решать психологические проблемы.

ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА

Сейчас групповая работа кажется обыденностью. И сложно поверить, что в начале ХХ века это было чем-то революционным. Стоит ли удивляться, что даже убедившись в эффективности «массовых сцен», Морено не бросается применять полученный опыт на практике. Тем более, реального запроса нет — никто не спешит к нему с предложением возглавить театральную труппу или заняться психотерапией. Поэтому Якоб Морено выбирает в качестве пациента того, кто всегда под рукой, — себя. И берется предсказывать исход судебных процессов. Тщательно изучив все доступные материалы о текущих тяжбах и побывав на судебных заседаниях, он разыгрывает сцены, где попеременно выступает то судьей, то адвокатом, то обвиняемым. Важно здесь то, что начинающий психотерапевт понимает: для спектакля необходимы зрители. В их качестве с удовольствием выступают знакомые Морено и его квартирные хозяева. Их завораживает, как часто он оказывается прав в предсказаниях. Сам же предсказатель утверждается в одной из своих любимых идей: каждого из нас можно считать группой.

Чуть позже, в 1919 году, когда Морено уже отправился по месту службы в небольшой городок Бад-Феслау, к нему обратился потенциальный самоубийца. Мужчина был обеспечен, но несчастен, сам боялся уйти из жизни и надеялся, что местный врач ему в этом поможет. В качестве благодарности он собирался сделать Морено своим наследником. И тот, действительно, помог, но совершенно не так, как предполагал пациент. В течение нескольких недель он заставлял отча явшегося писать завещание, выбирать различные способы самоубийства и разыгрывать, как это будет. Есть как будто в последний раз и, возможно, даже присутствовать на собственных похоронах. Зрительницей и помощницей была тогдашняя возлюбленная Морено — Марианна. Пациент, вдохновленный тем, что может проиграть все свои фантазии, и тем, что его слушают и к его чувствам относятся серьезно, в итоге полностью излечился от депрессии. Так что богатым наследником Морено не стал, зато открыл theatre rйciproque: он проигрывал вместе с пациентами и членами их семей произошедшие с ними драматические ситуации. «Хороший второй раз освобождает от плохого первого», — замечал начинающий психотерапевт. Такой нетрадиционный подход привел к тому, что общество раскололось на две части: страстных поклонников доктора и его ненавистников, распускающих слухи, что он вообще не имеет права практиковать. Морено это было только на руку — в этот момент он уже серьезно увлекся театром, и врачебная практика его тяготила.

ЧТО ГОВОРИТЬ ЗАРАТУСТРЕ

Как-то Якоб вместе с приятелем отправился на спектакль по Ницше. Когда на сцене появился актер, изображавший Заратустру, молодые люди стали задавать ему различные вопросы и утверждать, что никто кроме самого Заратустры не сможет сыграть эту роль. Режиссер и автор пьесы встали на защиту актера. Морено же провозгласил смерть традиционного театра и наступление новой эры, когда каждый актер будет играть самого себя. Спор о театре закончился в полиции, приятели предстали перед судом, а в итоге Морено написал работу «Бог как комедиант или актер».

Поскольку со студента взяли клятву, что он не будет вмешиваться в театральные зрелища, он решил продолжить эксперименты в жизни. Так, он обратился к католическому священнику возле церкви и призвал того проповедовать на улице. Морено полагал, что в проповеди, так же, как в театре, недопустимы «культурные консервы» — затверженные мнения и формы, навязываемые обществу. «Культурными консервами» он называл и стереотипы поведения, присущие конкретному человеку, играющему ту или иную социальную роль. Борясь с таким положением вещей, он создает аксиодраму, построенную на исследовании этических и социальных ценностей. В основе аксиодрамы лежит спор или как минимум диалог, в котором все участники должны обнажить истинное «я», а не заученную роль. Особо важны в аксиодраме зрители — именно они провоцируют диалог и задают неудобные вопросы.

И все же это были любительские опыты. Когда же Морено близко познакомился с профессиональными актерами (произошло это в артистическом венском кафе «Музеум»), он решил пойти дальше. Результатом этого решения стало рождение социодрамы. Морено решил сыграть спектакль в Театре комедии 1 апреля. Пришедшие в этот вечер в театр увидели на сцене начинающего режиссера, который изображал шута. Он высказывал соображения о дальнейшей судьбе Австрии и призывал присутствующих к нему присоединиться. Желающие стать королем должны были выйти на сцену, надеть мантию, занять трон и обратиться к залу с речью, выражающей интересы определенной группы. Несмотря на шутливую форму, представление было остросоциальным: страна страдала из-за отсутствия настоящего политического лидера, и ее судьба была туманной. Но зрители оказались не готовы к такому повороту событий, спектакль с треском провалился. Это не обескуражило Морено, он и в дальнейшем активно применял элементы социодрамы в спектаклях. Это вызывало разную реакцию, но наибольший отклик эти эксперименты нашли у немецких экспрессионистов.

СЛУЧАЙ БАРБАРЫ

Сегодня кажется, что психодрама просто не могла не возникнуть, ведь все было готово для ее появления. На самом деле во многом это была игра случая. В 1922 году Морено снял для своей труппы зал (при желании там можно было рассадить семьдесят пять человек) и принялся разыгрывать спектакли нового типа. Актеры импровизировали на заданные друг другом или зрителями темы и откликались на актуальные события, используя технику «живой газеты». Поскольку театр предполагал участие зрителей, но не требовал их активного вмешательства, он очень быстро приобрел популярность. Появились восторженные рецензии в газетах, зал регулярно заполнялся. Однажды почитатель таланта ведущей актрисы Морено — Анны Хеллеринг (описывая этот случай, психолог даст ей имя Барбара и под ним она войдет в историю психодрамы), исполнительницы ролей юных невинных девушек — пожаловался режиссеру, что в частной жизни та совершенно невыносима. «В разговоре она использует самые грязные выражения, а когда я сержусь, как вчера вечером, дерется кулаками», — сообщил обескураженный молодой человек. Морено решил рискнуть и предложил Барбаре предстать перед зрителями в новом виде — вульгарной, глупой и циничной девки. Анна сомневалась в своих возможностях, но за дело взялась с энтузиазмом. Тут же была разыграна сцена из криминальной хроники: на одной из венских улиц накануне была убита девица, пристававшая к мужчинам. В итоге актриса дала на сцене волю чувствам, она ругалась, как пьяный матрос, пиналась и пыталась избить своего обидчика. Когда же он бросился на нее с бутафорским ножом, по-настоящему испугалась, и вовлеченные в игру зрители вскочили с криками: «Остановите их!» После этого представления Анна стала регулярно играть роли «плохих девчонок», а в частной жизни стала гораздо более покладистой. В одном из представлений к ней присоединился ее поклонник, и они на пару принялись разыгрывать сцены из собственной жиз ни, воспоминания, фантазии и планы на будущее. Позже зрители признались, что этот спектакль тронул их, как ни один другой. Психодрама родилась.

ОТ ТЕАТРА КОНФЛИКТА К ТЕАТРУ ЖИЗНИ

Психодрама родилась, но театр закончился. Актеры оказались не готовы к новой системе и разбегались один за другим. Они хотели властвовать над зрителями, а не проявлять себя. Их привлекала предсказуемость, Морено же привлекала именно непредсказуемость, потому что невозможно познать себя, если придерживаться существующих шаблонов. Наблюдая за реакцией актеров, он понял, что в спонтанное драматическое действие реально могут включиться только те, кто действительно хочет изменить свою жизнь и готов взять на себя ответственность за собственную судьбу. Искать личную правду на глазах у зрителей, открываться, рисковать могут и хотят немногие.

Подводя предварительные итоги своей театральной деятельности, Морено в 1924 году пишет работу «Театр спонтанности» и определяет те типы театра, которые ему интересны. Это театр конфликта, он же аксиодрама. По сути это театр идей, театр спора и опровержения существующих социальных стереотипов. Из аксиодрамы вырастает социодрама. спонтанный театр, он же театр импро визации. Это театр момента, в котором действие не придумано заранее, а рождается на глазах у зрителя. Он предполагает максимальное раскрытие и максимальное самовыражение, человеческий рост и развитие актера. Зритель же может стихийно присоединяться к зрелищу и даже меняться с актерами ролями. Терапевтический театр — по существу, речь уже идет о психодраме. Театральное действие здесь не представляет ценности само по себе, это только инструмент для решения проблем участников. Люди проигрывают собственную жизнь, взлеты и падения, по-новому переосмысливают прошлое, обнажают тайные раны на глазах у зрителей, которые являются соучастниками происходящего. И, наконец, театр творения, то есть собственно человеческая жизнь. Все дело в том, что Морено был мистиком и идеалистом. Он искренне верил, что задача каждого человека — оставаться при жизни живым, непосредственным, ищущим, создающим новое. Поэтому жизнь и театр — взаимопроницаемые системы.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ГЕРОЙ

Не сумев полностью реализовать свои театральные идеи в Европе, Морено надеялся сделать это в Америке, куда переехал в 1925 году, полагая, что театральная среда не будет там столь же консервативной. Однако надежды его оправдались только отчасти. Воплотить некоторые идеи ему удалось, а люди и среда оказались точно такими же. В 1929 году Морено организовал Театр импровизации. По сути тот же театр спонтанности. Уильям Бридж, будущий директор и менеджер танцевальной труппы Марты Грэм, с которым психодраматист много и плодотворно общался, посове товал ему сменить название. Театр размещался — ни больше ни меньше — в Карнегихолле, быстро привлек к себе внимание и позволил Морено познакомиться с ведущими театральными деятелями США.

Представления Театра импровизации включали в себя традиционные для спонтанного театра элементы: свободные импровизации, тренинг спонтанности, «живая газета» на злобу дня, проигрывание конфликтов, предложенных зрителями. Но неуемный Морено не мог жить повторами, и в 1931 году на сцене театра «Гильдия» он попытался создать синтетический театр импровизаций. Актеры разыгрывали сцены, сам Морено их комментировал, а небольшой оркестр играл импровизации на классические темы.

Хотя театр пользовался успехом у зрителей и в профессиональных театральных кругах, режиссер не был удовлетворен. Он видел, что ожидаемого переворота не произошло: зрители не готовы по-настоящему участвовать в действии, а актеры используют его театр в качестве разогрева перед выступлениями в настоящем театре. Стало очевидным, что возможности театра как терапии исчерпаны. Морено закончил свои театральные эксперименты и целиком посвятил себя психодраме.

Спонтанный театр в том виде, в котором задумывал его основатель психодрамы, так больше никогда и не возродился. Но многие его приемы, равно как многие идеи были подхвачены, усвоены и переработаны не только в драматическом театре, но и в современном танце. Когда-то Морено использовал театр как площадку для создания нового революционного метода психологии — психодрамы. Сегодня уже театр обращается к психодраме, используя в спектак лях ее элементы. Круг замкнулся.

Комментарии: