О Георгии Гурджиеве чаще всего вспоминают как о мистике, философе и шарлатане, и почти никогда — как о театральной фигуре. Меж тем, ему удалось не только создать вокруг себя театральное и провокационное пространство, но и повлиять на творчество таких столпов мировой сцены как Брук и Гротовский. «Театр.» решил разобраться в непростых отношениях Гурджиева со сценой.
Осенью 1914 года на глаза известному журналисту Петру Демьяновичу Успенскому попалась заметка некоего «Брута» в газете «Голос России». В ней рассказывалось о «популярном среди коллекционеров индусе И. Г. Г.», который сочинил либретто балета «Борьба магов» про «разные стороны оккультизма и чудеса факиров». Правда, музыка к нему еще не написана, но любимец коллекционеров собирается «скомбинировать ее из различных восточных мотивов», поскольку сам долго скитался по Востоку. Сначала индус собирался поставить балет за свой счет, но друзья отговорили энтузиаста. Большой театр переживает «затяжной балетный кризис», в его репертуарную комиссию и следовало, по их мнению, нести либретто ((Брут. Около театра. Голос Москвы, 21 ноября 1914.)). Экзотический товар явно выставлялся на продажу.
Курьезная заметка заинтересовала Успенского по двум причинам. Во-первых, он был именитым оккультистом и его книга Tertium Organum не только вызвала интерес публики, но и была отрецензирована самим С. Л. Франком в «Русской мысли», которая не баловала книги такого рода вниманием. Во-вторых, он только что вернулся из собственного путешествия по Востоку, где как раз искал чудеса и прочие тайны, но толком ничего не обнаружил. Поэтому Петр Демьянович перепечатал заметку в своем издании, но снабдил ее ироничным комментарием: в этом произведении искусства вы увидите как раз то, что увидеть жаждете, но чего в настоящей Индии нет и в помине ((П. Д. Успенский. В поисках чудесного, М: ФАИРПРЕСС, 2002, с. 8.)).
На этом об индусе-либреттисте можно было бы и забыть, но тут скульптор Сергей Меркуров (чьи памятники Тимирязеву и Достоевскому по сей день украшают Москву) уговорил Успенского встретиться со своим кавказским земляком Георгием Ивановичем Гурджиевым, который занимался в Москве прелюбопытнейшими оккультными экспериментами да еще собирался ставить магический балет. Тот вспомнил инициалы таинственного индуса (правда, И. Г. Г. , а не Г. И. Г. , но разница была не велика) и быстро понял, что он и протеже Меркурова — одно лицо. На встречу он согласился без особого энтузиазма. Мог ли он предполагать, что она не только перевернет его жизнь, но и столкнет с загадкой, разрешить которую этому незаурядному и прекрасно образованному человеку так и не удастся до самой смерти в Туманном Альбионе.
Актер широкого диапазона
В дешевом кафе на шумной московской улице Успенский встретил странного человека. Перед ним сидел то ли индийский раджа, то ли арабский шейх, который непонятно зачем переоделся в костюм ком ми вояжера — котелок и пальтецо с бархат ным воротником. Ощущение двойственности усиливалось тем, что Гурджиев высказывал любопытнейшие мысли, но при этом безбожно врал, хвастаясь своими высокими связями. За этим явно кроется какая-то тайна, которую необходимо разгадать, решил Успенский.
ощущение розыгрыша испытал и другой гурджиевский неофит той поры — композитор фома фон гартман (1885–1956), которому гурджиев назначил рандеву в петербургском заведении с дурной репутацией
Аналогичное ощущение розыгрыша, еще вдобавок и опасного, испытал и другой гурджиевский неофит той поры — композитор Фома фон Гартман (1885—1956), которому Гурджиев назна чил рандеву в петербургском заведении с дур ной репутацией, мимоходом удивившись, почему в нем мало проститу ток. Композитору-аристократу, призванному в гвардию, посещение такого шалмана проверяет, достаточно ли тверд я в своем решении искать истину под его началом ((Tomas and Olga de Hartmann. Our Life with Mr. Gurdjieff, Arcana, Penguin Books, NY, 1992, pp. 7—8.)).
По мере того как вокруг загадочного кавказца сбивалась плотная группа учеников, они единодушно сходились во мнении, что он постоянно разыгрывает перед ними некое действо.
Цварнохарно и морские свинки
В брошюре «Вестник грядущего добра», вышедшей в Париже в начале тридцатых, Гурджиев признался, что решение вести крайне искусственную жизнь было принято им в 1911 году в Ташкенте. Именно тогда он понял, что между ним и людьми возникает нечто под названием «цварнохарно» (Гурджиев обожал цветистые неологизмы), которое неумолимо притягивает к нему массы. С одной стороны, это нечто ставило под угрозу его жизнь, с другой — лишало людей инициативы.
Прежде чем принять судьбоносное решение, Гурджиев прожил немалую жизнь, полную самых разных событий и приключений. Он родился в семье малоазийского грека и армянки. Вероятно, это случилось в 1877 году, когда место его рождения — Гюмри — было переименовано в Александрополь. Вряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, чем он занимался, прежде чем вынырнул в Ташкенте в качестве базарного фокусника и гипнотизера. Во всяком случае, он сделал все возможное, чтобы этого не случилось.
Гурджиев и Блаватская
Учение Гурджиева тесно связано с оккультной традицией, которая на рубеже позапрошлого и прошлого веков привлекала множество последователей. Россия не была исключением. Неслучайно основательницей Теософского общества стала Елена Петровна Блаватская (1831—1890), с которой Гурджиев во многом списал свой образ. Были и у нее странствия по загадочному Востоку и таинственные махатмы, передавшие ей «тайную доктрину» для спасения человечества. Гурджиевские адепты утверждали, что Блаватская предсказала появление некоего «учителя танцев», который продолжит ее дело. Конечно, это и был Гурджиев, в арсенале которого уроки «священных танцев» занимали немалое место. Однако сам он относился к ЕПБ, как называли ее почитатели, не без иронии и насмешливо утверждал, что у него был «роман со старушкой».
Нет, он не прикрывал свое прошлое завесой молчания. Напротив, вспоминал его охотно и с юмором, сочетая очевидные небылицы с реальными фактами. Он творил миф о себе и делал это весьма умело. Окончательную форму миф приобрел в книге Встречи с замечательными людьми, написанной в 20-е годы в Париже, но опубликованной в английском и французском переводах гораздо позже, поначалу она предназначалась лишь для учеников ((G. I. Gurdjieff. Rencontres avec des Hommes Remarquables. Julliard, Paris, 1960; G. I. Gurdjieff. Meetings with Remarkable Men, N. Y. , Dutton, 1963.)). Суть книги заключалась в следующем: Гурджиеву удалось найти древнее учение, которое тайно сохранялось в глубинах Средней Азии неким братством Сармунг. Его-то и предстояло поведать миру. Для столь гигантской задачи нужны были инициативные сотрудники. Вот он и решил, чтобы те не повисли на нем мертвым грузом, спрятаться от них за чередой масок, постоянно провоцируя и не давая забыть о высшей цели ((G. Gurdjieff. The Herald of Coming Good. First Appeal to Contemporary Humanity, Paris, 1933, p. 8.)). Правда, автор неловко обмолвился, что для опытов, необходимых для спасения рода людского, ему вначале понадобились не столько сотрудники, сколько «морские свинки» в людском обличье. Поэтому впоследствии брошюру пришлось изъять из обращения. Но некоторые «свинки» все же успели обидеться.
Очевидно, дело обстояло таким образом. В Ташкент Гурджиев прибыл уже нагруженный солидным багажом знаний о сверхъестественном, которое интересовало его с раннего детства (попробуй не заинтересуйся, когда на твоих глазах мальчик из секты йезидов не может выйти из обведенного вокруг него круга). Встречался он и с православными монахами, и с айсорами, и с несторианами, и с суфиями, и с ламами, и с шаманами. Всего этого было в ту пору на Кавказе и в Средней Азии хоть отбавляй. Кроме того самоучка из Александрополя интересовался наукой и самозабвенно читал популярные брошюры по физике, химии, математике и медицине. К тому же обладал сильными гипнотическими способностями, выступая в качестве знахаря, пользующего алкоголиков и наркоманов. И наконец, не пренебрегал теософскими брошюрами, которыми в начале века в России зачитывались не только столичные, но и провинциальные интеллигенты. На основе этой теории и практики и сложилось его учение — синтез магии и науки, который при встрече с теософией органично пополнился ее чертами. Хотя сам он впоследствии именовал теософские кружки «семинарами для совершенствования психопатии» и не скрывал, что «свинки» для опытов поступали в основном оттуда.
Человек как собака Павлова
В основе гурджиевской антропологии лежит представление о том, что человек не осознает своей сущности, играя бесконечные роли. Делает он это совершенно механически и по сути является автоматом, реагирующим на внешние раздражители. В этом он мало отличается от знаменитой собаки Павлова, которая привычно пускает слюну при напоминании о еде. Но порочный круг детерминизма можно разорвать. Поскольку в человеке наличествуют три центра — физический, эмоциональный и ин теллек туаль ный — исторически сложились и три способа освобождения. Гурджиев называл их путями факира, монаха и йога, но сам предлагал «четвертый путь», который сочетал в себе черты всех трех. Более того, воздействие на тело, эмоции и интеллект должно происходить в потоке жизни, тогда как традиционные пути предполагают уход от нее в аскетическое уединение.
В результате этой нелегкой работы (неслучайно «Работа» — одно из самоназваний учения) человек осознает свою сущность, которая скрывается за чередой масок-личностей. Отбрасывать их вовсе ни к чему, ведь пьеса-жизнь продолжается. Но теперь он играет в ней как власть имеющий, легко управляясь со своими ролями, а не отождествляясь с ними. «Человек, обладающий Я и знающий, что требуется в каждый момент, может играть. Человек, не обладающий Я, не может играть», — учил Гурджиев ((Георгий Гурджиев. Взгляды из реального мира, М: АСТ, 2003, с. 539)).
человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать
Фома фон Гартман вспоминает, что впервые услышал о Гурджиеве от своего друга математика Андрея Андреевича Захарова. Тот сообщил ему просто и без обиняков — в Петербурге есть наставник, который способен сделать вас бессмертным. «Суть в том, — сказал он, — что человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать (курсив Гартмана). Тогда это заново образованное тело души не будет больше подчиняться законам физического тела и после его смерти продолжит существовать» ((Tomas and Olga de Hartmann. Op. cit.)).
Таким образом цель осознания истинного «Я» приобретала эсхатологическое измерение. Неудивительно, что Фома фон Гартман безропотно терпел все опыты, которые ставил на нем Гурджиев. И свято верил: переменчивый настав ник ставит его в самые дурацкие положения, чтобы он подобно ему перестал отождествлять себя с проходными ролями ради той единственно главной, которую ему предстоит играть вечно, то есть за пределами нынешнего бытия. Сам учитель говорил об этом проще — вы не должны сдохнуть как собаки. Те самые «павловские».
Бог из машины
Как многие мыслители из низов, Гурджиев был стихийным материалистом. Его космос напоминает большой и сложный механизм, отлаженный умелым механиком — Творцом. Вместе с тем Гурджиев был очень музыкален — за отличный голос его в детстве взяли петь в церковный хор, он умел играть на гитаре и гармони и знал зачатки сольфеджио. Оккультное учение о музыке небесных сфер, наложившись на этот опыт, и помогло ему, по всей видимости, дать свой ответ на вечный философский вопрос о духе и материи. Духа в привычном понимании нет, учил Гурджиев. Материален сам Абсолют, просто в нем вибрируют очень тонкие энергии, тем не менее поддающиеся точным измерениям. Постепенно огрубляясь, они и образуют космос. Луч творения — этот поток нисходящих вибраций и может быть уподоблен музыкальной октаве, где верхнее «до» — это Абсолют, а нижнее — ничто. В этой октаве имеются два интервала. Верхний от «до» до «си», между Абсолютом и мирами, а нижний от «фа» до «ми» — между планетами солнечной системы и Землей. Чтобы луч не иссяк, верхний заполняется волей Абсолюта, а нижний — земной жизнью во всех ее проявлениях, которая и является проводником вибраций.
Оккультная традиция учит: что вверху, то и внизу. Микрокосм подобен макрокосму, человек также состоит из вибраций, которыми Гурджиев берется научить управлять, преображая грубые в тонкие. Для этого ученик должен заполнить интервал в октаве своей волей, точнее даже не волей, а сверхусилием. По сути, уподобиться Творцу.
Подведем итоги. Человек — незамысловатая деталь, которая встроена в сложный космический механизм. Так, третья спица в колеснице. Между тем из всех других деталей только он наделен сознанием и таким образом единственный может понять всю космическую глубину своего падения. Но ровно ничего не делает для этого, потому что привык вести механическую жизнь. Ведь она обманчиво удобна. И помочь ему некому. Творец благ, но ему не к лицу нарушать им же установленные космические законы. Опереться человек может лишь на себя, на свое усилие. Примерно как у Мюнхгаузена, который вытащил себя за косицу из болота. И тут, как бог из машины, появляется Гурджиев и протягивает ему руку помощи. Но при этом ставит одно условие — кандидат на спасение должен беспрекословно подчиниться своему спасителю. «Если бы человек мог сам придумать для себя трудности и жертвы, он мог бы пойти очень далеко, — говорил Гурджиев Успенскому. — Но все дело в том, что это невозможно. Необходимо или слушаться кого-то другого, или подчиняться общему ходу работы, контроль над которой принадлежит другому. Такое подчинение — труднейшая вещь, которая только может существовать для человека…» ((Ibid., c. 322.)). Однако его адепты охотно на это шли. На что ни пойдешь, чтобы обрести бессмертную душу.
Конфликт формы и содержания
Успенский пишет, что впервые Гурджиев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание, космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой, точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим способом пробуждения ото сна.
Но чем были эти причудливые движения? «Священной гимнастикой» для внутреннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно показывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором марионетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Однако театрализованная форма подачи противоречила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и содержания преследовал Гурджиева с самого начала, ставя перед ним массу проблем.
Композитор Фома фон Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной фон Шумахер (1885—1979), связал свою судьбу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками последовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет «Аленький цветочек», поставленный в Петербурге в 1907 году с участием таких звезд как Вацлав Нижинский, Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, понравился царю, и он освободил композитора от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военного училища предстояло влачить долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совершенствовать свое мастерство под началом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, выступив автором статьи «Об анархии в музыке» в сборнике «Синий всадник» (1912) под редакцией Василия Кандинского. И написал музыку к задуманной им опере «Желтый звук», поставить которую предложил Станиславскому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные корни искусства и синтез искусств, способный эти корни обнажить.
В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром фон Зальцманом (1874—1934) и его женой швейцаркой Жанной (1889—1990), которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе ритмики, изобретенной Эмилем Жак-Далькрозом (1865—1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузинской публике.
Оккультные увлечения эпохи модерна
Оккультизм и эзотеризм оказали немалое влияние на европейских модернистов и авангардистов. Увлеченные экспериментами с сознанием, они не могли пройти мимо его «магических ресурсов». Теософия пленила таких разных художников, как Уильям Батлер Йейтс, Александр Скрябин и Василий Кандинский. Антропософия в лице Рудольфа Штайнера оставила заметный след в творчестве Андрея Белого, Максимилиана Волошина и Михаила Чехова. Интересовался ею и Франц Кафка. Оккультными штудиями занимались Валерий Брюсов и Густав Мейринк. Позднее к ним обратились дадаисты и сюрреалисты. Младший современник Андре Бретона, автор Горы Аналог Рене Домаль (1908–1944) увлекся гурджиевским учением. Но наибольший интерес оно вызвало у деятелей театра, в частности у Питера Брука и Ежи Гротовского.
Молодые танцовщицы вначале опешили под напором нового мэтра, не понимая, что он от них хочет. Балетные па — это «зримая музыка», учил Далькроз, танец — это способ духовного освобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель утверждал, что его па не обязательно должны быть красивыми (освобождение требует жертв). Это грузинским барышням уже не казалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыстным служительницам Терпсихоры танцевать за деньги, что совсем выбило тех из колеи. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать голыми руками. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман сидел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не желал, чтобы Гартман писал музыку для Московского художественного театра, который в ту пору гастролировал в Тифлисе, поскольку она мешала его работе над собой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам — Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора — была написана и на ура встречена актерами.
МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его работа противоречит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современному театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не творят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его служителей» ((Георгий Гурджиев. Взгляды из реальногого мира, М: АСТ, 2003, с. 396.)), — утверждал Гурджиев.
Магический театр на гастролях
Тем временем большевистская Россия неумолимо надвигалась на меньшевистскую Грузию. Гурджиев раньше других понял, чем все это закончится и вместе со своим ближайшим окружением пе ре кочевал в Константинополь, где продолжил работу над «театральным» проектом. Теперь во главе угла была подготовка к постановке Борьбы магов, которую пришлось прервать в Тифлисе. Гартману Гурджиев напевал или наигрывал мелодии, которые тот оркестровал, Успенскому была получена разработка либретто. В балет должны были быть включены танцы дервишей. Гурджиев водил Гартмана посмотреть, как их исполняют члены братства Мехлеви, и тот бережно записывал сложные турецкие мотивы. Судя по всему, Гурджиев в ту пору решил, что именно театральная форма более всего подходит для его учения в мире, который сам все больше напоминал пьесу с непредсказуемым, но вряд ли счастливым финалом.
Ситуация в Турции, однако, тоже стала накаляться — Ататюрк готовился вырвать ее из оттоманского прошлого — и тогда Гурджиев перебирается в Берлин. Какое-то время он вынашивал планы купить помещение бывшего Института Далькроза в Хеллерау под Дрезде-ном (в свое время фон Зальцман участвовал в его создании), но сделка сорвалась. Поддавшиеся было чарам Гурджиева, владельцы здания заявили, что он их просто-напросто загипнотизировал.
В конце концов Гурджиеву удалось обосноваться в Фонтенбло под Парижем, купив имение «Приоре» у вдовы адвоката Фердинанда Лабори. У имения была подходящая история. Когда-то в доме был монастырь с настоятелем-приором (отсюда название), потом в нем обосновалась любовница Людовика XIV мадам де Ментенон, потом его купили разбогатевшие евреи Дрейфусы, чей отпрыск стал героем самого большого скандала начала века во Франции, они-то и расплатились домом с его знаменитым защитником. Здесь «магический театр» Гурджиева зажил, наконец, полнокровной жизнью. В списанном ангаре французских военно-воздушных сил, собранном учениками, никогда прежде не занимавшимися физическим трудом (отличное упражнение на сверхусилие), был устроен павильон в восточном стиле. Окна были расписаны фон Зальцманом на манер старинных персидских ковров. Полы устланы коврами настоящими. Под красными абажурами горели лампочки, в бассейнах плавали золотые рыбки. Но главным местом были подмостки, на которых и исполнялись священные танцы. Поглазеть на них съезжался весь Париж.
Женщин сажали отдельно от мужчин, на этом аскетические условности заканчивались. Гурджиев любил угощать гостей шампанским. Сам он восседал на специальном огороженном решеткой кресле, как падишах, и в самые неожиданные моменты приказывал танцорам остановиться. Если замысловатые па, когда руки выделывали одно, а ноги другое, были предназначены для того, чтобы освободить танцора от назойливого потока ассоциаций, то неожиданная остановка выталкивала его в новое измерение, давая предвкушение близкого освобождения.
На малой сцене мэтру было явно тесно. Зимой 1923 года представление было перенесено в Театр на Елисейских полях. Танцы сопровождались магическими фокусами, в фойе поставили сосуды, наполненные шампанским, гостей потчевали восточными сладостями. Но невероятная вымуштрованность танцоров произвела на многих зрителей гнетущее впечатление. Как-то не верилось, что люди, освободившиеся из механического плена, могли иметь столь неживой вид. Потом последовали Нью-Йорк, Чикаго, Бостон. И снова тот же двойной эффект — восхищения и негодования.
Он продолжает действовать и по сей день — Гурджиеву попеременно поют осанну и клянут за погубленные судьбы. И в этих спорах как-то теряется очевидный факт: из всех эзотерических наставников прошлого столетия именно он оказал безусловное влияние на театральное искусство. Как это произошло?
гурджиев создал из ритуала сценическое действо. именно благодаря этому четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда
Гурджиев создал из ритуала сценическое действо. До него сакральными танцами занимались (и занимаются) в буддийских монастырях и суфийских обителях «теке». Гурджиев вынес их из святая святых на подмостки и превратил в театральное действо. Форма взяла верх над содержанием. Но именно благодаря этому Четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда, положившего немало сил на возвращение к сакральной сути гистрионства. Есть и еще одна причина. Из всех искусств театр самое земное, его истоки не только в ритуале, но и в балагане. Вот и Гурджиев был отнюдь не чужд балагану. Он никогда не разводил сакральное и профанное — они парадоксальным образом уживались в его учении.
Питер Брук и золотое сечение
В беседе с американским театральным критиком Аланом Райдингом Питер Брук так объясняет причину увлечения Гурджиевым. Он провоцировал людей и не давал им стать своими последователями. Вы меня спрашиваете — последователь ли я? Нет, потому что это противоречие в терминах. Я ищущий, но это бесконечный процесс, потому что ответов на вопросы нет, а есть лишь повышение уровня восприятия. Повышать же его я могу лишь в работе с другими людьми, то есть в группе. Поэтому нет резкого различия между моей театральной работой и тем, к чему я стремлюсь в жизни. И это второй урок, полученный мной от Гурджиева ((Alan Riding. For Peter Brook Decisions are a Form of Art. New York Times, June 28, 1998.)). Не стоит думать, что эти уроки были усвоены Бруком сразу, им предшествовали долгие годы поиска.
гурджиев никогда не разводил сакральное и профанное — они парадоксальным образои уживались в его учении
Как это не покажется странным, духовный путь режиссера определил интерес к науке. Еще в школе его смущало деление дисциплин на точные и гуманитарные. Как можно разрывать единый человеческий опыт на то, что чувствуешь, и то, что поддается научной формулировке? Рано накопив изрядный театральный багаж (он начал ставить на профессиональной сцене с 19 лет), Брук стал задаваться вопросом: можно ли точно измерить качество театральной продукции, а заодно и человеческого существования в целом? «Я страстно желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта, результаты ко торого можно видеть и понимать» ((Питер Брук. Нить времени, М. : Артист. Режиссер. Театр, 2005, с. 18)).
Задача была поставлена, а дальше последовала череда находок и встреч, которая привела к искомому результату. В гостях у Сальвадора Дали, который был у него художником на постановке Саломеи Рихарда Штрауса в Ковент-Гарден, Брук неожиданно наткнулся на книжку Матилы Гики «Золотое сечение». «Существуют геометрия искусства и геометрия жизни, древние греки догадались, что это одно и то же», — писал известный румынский математик. Дальше — больше. Взгляд Брука (снова в гостях) неожиданно падает на раскрытую на столе книгу, диаграмма в ней чем-то напоминает вычисления из книги Гики. Но нет, автор опирается на музыкальную гамму, чтобы доказать — человеческие переживания обусловлены их местом в гамме энергий, то есть они не субъективны, а подчиняются неким законам. Автор — Петр Демьянович Успенский, книга называется «В поисках чудесного. Следующая встреча.» У своей подруги Брук видит на камине рецензию на заинтересовавшую книгу. Кто этот Г. , на которого ссылается русский философ? Георгий Гурджиев, отвечает подруга, в Лондоне живет его ученица — Джейн Хип, могу познакомить.
Самое большое препятствие — Питер Брук
Седая невысокая американка в мужском костюме, не брезговавшая сленгом, сразу пленила Брука. В ее подаче учение Гурджиева было лишено метафизической загадочности, зато она напоминала учителя смекалкой и практичностью. На вопрос Брука, что является самым большим препятствием на его пути к истинному пониманию, Хип не задумываясь ответила: Питер. Это было как раз то, что требовалось не склонному к отвлеченным умствованиям режиссеру. Его мало интересовали гностические притчи Гурджиева о бесконечно далеком демиурге и его запутанная оккультная космология, важнее были догадки о природе космоса, где потоки энергии восходили и ниспадали по аналогии с музыкальной гаммой. Энергия — вещь материальная, ее можно измерить, а значит, измеримо и качество человеческого существования. Становится понятно, почему в интервью Алану Райдингу Брук говорит о «широком и глубоко научном подходе» Гурджиева. Там же он говорит и о том, что учение помогло ему избежать разрыва между жизнью и профессией. Но вначале все было ровно наоборот.
Занимаясь с Джейн, Брук чувствовал, что входит в противоречие с собой. С одной стороны, он понимал, что смысл жизни следовало искать в самой жизни, включая занятие режиссурой. С другой — пытался сохранить дистанцию между «постижением тайн собственного существа и театральной деятельностью, чтобы не опошлять и не эксплуатировать то, что еще очень слабо понимал». Однако со временем Брук осознал, что на самом деле ничто не мешало ему совместить традиционную мысль, представителем которой он считал Гурджиева, с театральными экспериментами. Перебравшись в Париж, он полностью посвятил себя этому, создав Международный центр театральных исследований. «Театр стал представляться мне местом, где возможно практически наблюдать за законами и структурами, параллельными тем, что были открыты в традиционных учениях».
Не стать маленьким Гурджиевым
Гурджиев ставил своих адептов в самые неожиданные обстоятельства, чтобы за ставить их отказаться от механических привычек и пробудиться. Подчас он при бегал к крайним мерам. Революционная Россия, где человек становился игрушкой стихий, была уникальным местом для «экстремального туризма», в который учитель вовлекал учеников. Брук не преследовал столь радикальных целей. Он хотел, чтобы его актеры отказались от штампов и театральных условностей, но для этого их тоже нужно было переместить в новые обстоятельства. Лучше всего для этой цели подходили Азия и Африка. Ведь тамошними зрителями ничего не будет приниматься на веру и актерам нельзя будет зацепиться за привычные трюки.
Однажды в Африке актеры невольно стали участниками погребального ритуала. Стояла ночь, когда за ними пришли деревенские жители и позвали к себе. Вся деревня оплакивала умершего на площади. Смущенные актеры прятались в тени деревьев и не понимали, зачем они здесь. И вдруг их попросили спеть. Брук вспоминает, что у них возникло ощущение, что не они поют песню, а песня поет их. Она была рождена лесом, ночью и смертью. А они были всего лишь инструментом, на котором играли сверхчеловеческие силы. Подобный опыт помогал Бруку и его актерам продолжать внутренние поиски, исследуя свою человеческую сущность. А традиции и ритуалы, с которыми они сталкивались, становились новыми средствами в актерском арсенале.
В какой-то момент Брук понял, что перед ним открываются два пути. Первый — превратиться в «маленького Гурджиева», стоящего во главе группы людей, занимающихся самосовершенствованием. Второй — обогатившись новым опытом, вернуться вместе с друзьями на профессиональную сцену. Брук предпочел второй путь («каждый раз, когда кто-нибудь называет меня гуру, я морщусь»). Результатом синтеза стал новый театр, а не новая религия. Объясняя свой выбор, Брук ссылается на Шекспира: «Мы можем попытаться ухватить невидимое, но мы не должны жертвовать здравым смыслом. Как обычно, примером служит Шекспир. Его целью всегда является священное и метафизическое, но он никогда не совершает ошибку, слишком долго оставаясь на высшем плане. Он знает, как тяжело для нас быть рядом с абсолютом и каждый раз опускает обратно на землю» ((Peter Brook. The Empty Space, L. Penguin Books, 1977, p. 69.)).
Гротовский и театр-проводник
Брук узнал о Гурджиеве из книги Успенского «В поисках чудесного», его друг, знаменитый польский режиссер Ежи Гротовский (1933–1999), тоже узнал о Гурджиеве благодаря книге. Это был основательный труд британца Джеймса Вебба «Гармонический круг». Он был немало удивлен, когда в библиографии к книге обнаружил собственную работу «К бедному театру» в качестве доказательства того, что «мысли Гурджиева о театре сильно повлияли на идеи авангарда». Он раздобыл сочинение Успенского и убедился, что сходство действительно немалое. Совпадали некоторые концепции и даже термины. В этом, в сущности, не было ничего таинственного. На протяжении XX века авангардный театр энергично шагал навстречу оккультным учениям в поисках своих сакральных истоков. Так что Гротовский мог запросто встретиться с Гурджиевым и опосредованно. Однако прямая встреча с его наследием произошла тогда, когда режиссер начал терять интерес к театру как таковому.
Даже самые смелые эксперименты ну ждаются в зрителях. Гротовский настолько сосредоточился на работе с актерами, что театр-представление уступил место театру-проводнику. Новый термин придумал Питер Брук и Гротовский его с радостью принял. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично — «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмостки был для него совершенно естественным. Гротовский проделал обратный путь — он вернул театр к ритуалу, в котором, как известно, все зрители являются участниками.
Идеи Гурджиева о совершенном актере, непринужденно меняющем маски, столь важные для Брука, в какой-то момент перестали интересовать Гротовского. Зато очень важным для него оказалось учение Гурджиева о человеке-трансформаторе энергий. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ достижения тонких энергий, а затем низведения их обратно в тело.
Гурджиев вначале ставил опыты над собой, а потом над людьми. Работа над собой — вот главное у Гурджиева, настаивал Гротовский. И напоминал, что эти слова содержались и в заглавии основного труда Станиславского Работа актера над собой. Он словно бы примирял Гурджиева с МХТ, который тот, как известно, недолюбливал. Пытался уподобить работу гуру работе режиссера. С другой стороны, немолодой уже польский гений явно отождествлял себя с Гурджиевым в старости, по-своему интерпретируя коллизии, в которые тот попадал.
Этот удивительный человек, по мнению Гротовского, был вулканом. Надевая на себя маску злодея, он иногда переигрывал (энергии-то вулканические), оправдывая игрой то, что не мог контролировать в себе. Но к старости стал мягче. Не то, чтобы растерял прежний максимализм, скорее понял — переделать человеческую машину слишком сложно. Отсюда отрешенная грусть, с которой он любил играть на гармошке. Гротовский даже расслышал в этих мелодиях польские (!) мотивы и списал их на память мэтра о покойной спутнице жизни — Юлии Островской.
Как-то в разговоре с Успенским Гурджиев бросил загадочную фразу: я иду «против природы и Бога». «Что он имел в виду?» — задался вопросом Гротовский. Может быть то, что поток энергии, излучаемый Творцом, в конце концов истощается и только человек, осознав, кто он на самом деле, способен вернуть энергию Богу? Ученые говорят о процессе творения как об энтропии. Но и сам Творец находится в энтропии, продолжает толковать и развивать Гурджиева режиссер. Потоку нисходящих энергий противостоит только один восходящий — рост человеческого сознания. Так что, помогая Богу, человек идет против него и сотворенной им природы ((Jerzy Grotowski. A Kind of Volcano in Gurdjieff: Essays and Reflections on the Man and his Teaching. ed. by Bruno de Panabieu, Jacob Needleman, George Baker, Mary Stein. NY.: Continium International Group, 2004, p.105-106)). Этот мудрый парадокс польского режиссера вырос на основе учения Гурджиева.
удивительно все-таки, как сильно самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности, повлиял на судьбу европейского театра
Удивительно все-таки, как самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности («переигрывал» Гротовского — это еще мягко сказано), повлиял на судьбу европейского театра. Ведь среди тех, кто числит себя его учениками, не только Брук, Гротовский и наш Юрий Погребничко, но и многие деятели contemporary dance, которые по-разному трансформировали технику «священных танцев». Конечно, немаловажно то, что Гурджиев сознательно придал своему учению театральную форму, напомнив о сакральных корнях искусства, которые так напряженно искал театральный авангард. И парадоксально соединил в нем сакральное и профанное, как театр соединяет в себе ритуал и балаган. Но все-таки тайна остается, и «учитель танцев» первый бы порадовался этому — он ведь очень не любил обманчивую ясность и больше всего стремился к тому, чтобы не дать человеку успокоиться в мире удобных иллюзий.