Повторение и различие: контуры перформативного на летнем фестивале «Точка доступа»

©Александр Игнатович. Самый младший участник "Party Songs " присутствовал на открытии с мамой

В Петербурге продолжается летний фестиваль “Точка доступа”. О некоторых особенностях его программы – Кристина Матвиенко.

Кураторы седьмой по счету «Точки доступа», Юлия Клейман и Алексей Платунов, сложили пасьянс из проектов, природа которых исключительно кросс-жанровая. Часть из них спродюсирована самим фестивалем, часть – как выставка Мортена Тровика «Party Songs» – стала продолжением уже существующих отношений команды «Точки доступа» с зарубежными художниками, часть – как «Свободная программа» – собралась из заявок, поданных по open call. В онлайн выведены шесть лекций российских и зарубежных классиков перформанса и его современных теоретиков, от Елены Ковылиной до Германа Нитча, от Лели Нордик до Лизы Морозовой. Поместив показы в теоретический и исторический контекст, кураторы актуализировали «азбуку перформанса», а заодно спровоцировали рефлексию по поводу разности и сближений между театром и перформансом. Оттолкнувшись от некоторых идей, высказанных разными лекторами просветительской программы, я попробую описать контуры перформативного на «Точке доступа».

Выступление Елены Ковылиной, чьи главные перформансы были сделаны в 1990-х – начале 2000-х, называлось «Перформанс, который не повторится». Один из стейтментов художницы, построившей рассказ на видео документации своих знаменитых вещей и комментариях к ним, заключался в том, что сегодня пошатнулась ее уверенность в невозможности повторить концептуальный жест, смысл которого проявлялся в уникальном ситуативном действии. Ковылина давно не была готова повторять свой собственный перформанс с водкой, в том числе потому, что ее тошнит от водки и вообще – жизнь, деревня, дети. Но это не значит, подчеркнула она, что перформанс – вещь, приговоренная к невозможности быть повторенной. К повторению как к методу и хочется обратиться позже.

Кроме этого, художница очень емко и прямодушно нарисовала кривую зависимости современного искусства от заказов (в том числе, и государственных) и моды: до сворачивания рынка и – в отсутствие заказа – умирания жанра радикального перформанса. Парадоксальная версия истории совриска 1990-х – 2000-х прозвучала из уст Ковылиной, в момент лекции находящейся на крымской «Тавриде».

В том же ключе определил свой интерес к перформансу как к чему-то интенсивному и обладающему радикальной экспрессивностью Герман Нитч, классик австрийского акционизма. Сказав, что никогда не интересовался политичностью или социальностью перформанса, Нитч подчеркнул, что хотел бы делать его так, как делает, потому что всегда обретал союзников и поклонников своего метода и своего понимания красоты. То есть оба художника выводят перформанс из сферы политического, но сетуют на исчезновение радикальности. Ковылина – из-за того, что без заказа и моды не существует и радикального жеста. Нитч вообще существует в пространстве эстетического в его модернистском изводе: когда воля большого художника создает трансгрессивные ритуалы и дает зрителю желанную свободу оказаться по ту сторону табу.

Для театра – российского, в частности, это поле плохо исхожено. И потому оптики обоих художников, и Ковылиной с ее прагматизмом, и Нитча с его любовью к экстатическим жестам, «театру оргий и мистерий», кажутся очень показательными и продуктивными для современных театромейкеров. Полезно увидеть и видеодокументацию, к которой художники-акционисты бережно относятся (Ковылина несколько раз подчеркнула, что институциональный контекст необходим, потому что обеспечивает пиар и делает художника видимым): отзвуки влияния старинных «перфов» на современный театр и перформанс очевидны. Возвращаюсь к идее повтора – она, возможно, продуктивна как точка отсчета.

Одним из фестивальных проектов была серия реэнактментов под общим названием «Необъяснимо прекрасно»: его кураторы, Ваня Демидкин и Артем Томилов, восстановили несколько перформансов прошлого, трансформировав их к настоящему времени. Референсом одного из реэнактментов было дадаистское кабаре – Цюрих, 1916 год, Хуго Балль, Эмма Хеннингс, Тристан Тцара, Василий Кандинский, спонтанность, отказ делать искусство, провокация. Перенесенное в 2021 год, на площадку Social Club на улице Рубинштейна, где хорошая выпивка прекрасно соседствует с концертами, дадаистское кабаре превратилось в вечер из номеров разных форматов, от пения диких куплетов (Наталья Шалаева) до публичного теста (Евгений Зайцев) и свободных танцевальных соло (Екатерина Августеняк). Сама модель дадаистского вечера, если понимать под ней политизированную акцию по разрушению искусства (или, точнее, сформированных представлений об искусстве) и скандал как способ коммуникации с публикой – вещь, далекая от интенций кураторов и от мирного настроения единомышленников, которое ощущалось в Social Club вечером 12 июля. Нарушали его реплики Саши Абакшиной, одной из участниц, которая напоминала о том, что в 23:00 выйдет волшебное время аренды, а также – тихая эскапада композитора Леона Целебровски, задавшего вопрос о существе происходящего и выведшего действие из режима безопасности.
На реэнактменте дадаистского кабаре было ясно, что повтор невозможен, но что его попытка переоткрывает ушедшее и в отстройке от прошлого формулирует качество настоящего. Радикализм сегодня невозможен и нежелателен – им брезгуют сами художники (театральные), его не хотят и боятся зрители, которым он кажется старомодным и токсичным. Радикальны молодые театромейкеры только в своей искренней, по-дадаистски безбашенной ненависти к сложившимся иерархиям и вертикальным структурам. В собственном творчестве они будут пестовать идею горизонтальности и safe place, но «внешних» врагов и затвердевшие условия производства опишут со всей силой неприятия: в этом смысле идея про любовь и мирное сосуществование в одном пространстве декларативна, несмотря на высокую частоту произнесения. Этот разрыв я и различила наконец, во многом – благодаря одной из серий «Необъяснимо прекрасного», проекта, прекрасно придуманного, оснащенного теоретически, отрефлексированного кураторами в постах и других текстах, и ставшего еще одним проявлением шлейфа, а не событием.

«Точка доступа» традиционно вмещает в себя огромное количество сайт-специфика. Одним из них были «Бегуны» Ильи Мощицкого – длинный марафон, состоявший из дневника Екатерины Крамаренко в телеграм-канале и вечерней поездки в старинную усадьбу Приютино, где развернулись несколько небольших частей действия. На лужайке перед летней сценой сидели зрители, слушали реплики из романа Ольги Токарчук (нобелевская премия за «Бегунов») и смотрели на безмолвные действия двух актеров. Потом перешли в другую точку, к костру, где после небольшого диалога про бессмысленную суетливость жизни, Алексей Пономарев исполнил на тамтаме несколько транс-сессий. Потом разошлись, и по красивому лесу пошли на электричку. Эксгибиционистские настроения телеграм-канала в финале обернулись тем, что зрителей пустили в чат как собеседников и все присылали фотографии с перформанса. Зафиксирую один момент: когда действия актеров на деревянном помосте (на этом месте, по рассказам, когда-то играли актеры императорской сцены) были озвучены их внутренними голосами, поразила остроумная догадка режиссера о том, что действия артистов могут быть не равны тому, что они в этот момент думают (это в данном случае не равно чеховским подтекстам, где суть в раздвоении героев; у Мощицкого артисты делали то, что положено по спектаклю, а внутренне оставались современными людьми с их проблемами: пока их герои смотрели на огонь и телепатически разговаривали друг с другом, они успевали поволноваться за экологию и одновременно – заказать новые кроссовки). На этом смешном или драматичном несовпадении можно построить целый аттракцион, и он сам по себе носит перформативный характер, ведь, слыша, что на самом деле сейчас думает актер, мы невольно ломаем попытку любой имитации. А ее очень много – в том числе, и в широко распространившемся российском сайт-специфике.

Повтор и имитация – самые очевидные темы проекта Петра Куркина «Симулятор школы». Потрепанные, но все же парадные залы и закоулки здания «Общества «Знание» на Литейном проспекте стали порталом в прошлое, где почти каждый ходил в школу и у каждого был урок литературы. Сначала – процедура, с резиновыми перчатками, в которые нужно просунуть руки, чтоб дотронуться до футуристически безучастного школьника, чтобы сказать ему несколько фраз про себя. Эти признания будут использованы потом для того, чтобы создать – уже в пространстве урока – живую копию, точнее, клон тебя. Получив инструкции (нельзя касаться перформеров и вторгаться в их разговоры) и пройдя по узкому коридору, заставленному старой мебелью, заваленному предметами школьного быта и пожелтевшими бумажками, зрители оказываются в светлом классе, где человек двадцать старшеклассников вместе со своей замечательной учительницей (Юлия Осеева – педагог, психолог и перформер в одном лице) проходят русскую классику. «Проходят» – громко сказано, потому что большей частью они заняты перепиской друг с другом, смартфонами, выплесками эго и конфликтами с одноклассниками. А учительница «лечит» всех как может. На перемене зрители следуют за школьниками по прилегающим классам и коридорчикам, слушают их разборки, музыку и становятся близкими свидетелями свободной, не застроенной, жизни, которую люди ведут тогда, когда на них не смотрят. То есть Куркин повторяет эксперимент Сигны Кестлер, обустроившей в «Игрушках» жизнь своих подопечных перформерок в подлинно реальном (даже если и демонстративном) плане и времени. Делая это в «Симуляторе школы», создатели спектакля как бы тренируют зрителя на способность к рефлексии (по поводу того, что такое взрослость, например). Но меня больше занимает сама идея создать симулятор с помощью перформативного существования или присутствия.

Презентуя свои две книги, «Предатель в Северной Корее. Гид по самой зловещей стране планеты» (в России ее издал Феликс Сандалов) и «Liberation Days: Laibach and North Korea», норвежец Мортен Тровик показывал на открытии своей выставки “Party Songs” видео из корейской музыкальной школы, где, сев полукругом, аккордеонисты переигрывают хиты группы «A-Ha». Этот повтор показывает разницу между сознаниями, школами и эстетиками, но также – проявляет восторг европейца перед экзотикой. Тровик годами делал свой северокорейский проект, включавший гастроли Laibach в Пхеньяне, документальный фильм про эти гастроли, книгу, теперь вот – выставку в рамках «Точки доступа», инсталлированную в пышные залы Екатерининского собрания. На вернисаже Тровик, одетый в а-ля шотландскую юбку, объяснял чиновникам из Комитета по культуре, портреты каких корейских лидеров висят на стенах и что значит та или иная фотография. Этот ритуал персональной экскурсии выглядел абсолютным фейком внутри выставки, посвященной великому и отлично функционирующему фейку современности. На голубом глазу рассказывать россиянам про северокорейскую цензуру – это красивый, но постмодернистский жест. Подлинным был скромный уход мальчика, певшего в самом начале выставки песню «Подмосковные вечера», которого мама уводила по парадной лестнице Екатерининского собрания домой.

Повтор – если его осознавать, а не осуществлять механически, – оказывается продуктивной методологией. В отличие от уставшей Ковылиной, у нынешних молодых театромейкеров никогда и не было заказа в его подлинно коммерческом виде. Занимаясь перформативным изводом театра, они рискуют и идут ва-банк. Рискуют, потому что «Точек доступа» мало, ресурс богатства лежит не здесь, а связи со «взрослыми» они последовательно рвут, значит, на лобби не рассчитывают. В этом своем качестве молодые художники вполне замечательны и редки для нашей театральной географии. Осталось смириться с их мерцающей двойственностью и с тем, что слова не равны действиям и наоборот.
Кристина Матвиенко

Комментарии
Предыдущая статья
В России издана первая монография об Ингмаре Бергмане 23.07.2021
Следующая статья
«Офицеры России» пожаловались в прокуратуру на премьеру «Современника» 23.07.2021
материалы по теме
Архив журнала
Бэби-опера, опера-хоррор и опера-печаль
Двадцать новых опер за три года — результат работы лаборатории молодых композиторов и драматургов «Кооперация» под руко­водством режиссера Екатерины Василёвой. Большая часть партитур изначально была ограничена форматом 15—30 минут, но многие из них доросли до полноценных одноактных опер, причем в самых разных форматах: site-specific, бродилка, детская, парфюмерная, мультимедийная,…
Архив журнала
Здесь вам не храм. Опера вне оперных театров
Сейчас, когда опера недоступна для зрителей в специально отведенных местах — музыкальных театрах, самое время напомнить, как в последние десятилетия она активно осваивает места, для нее совершенно не предназначенные.