rus/eng

Они прилетели

Ночной забег с «Чайкой», поделенной между тремя разными режиссерами и продолжающейся с полуночи до утра, актуализировал главные проблемные зоны современной театральной методологии

Текст Чехова, как известно — проверка на прочность, которую непременно проходят все молодые художники, но спектакль «Театральная бессонница Чайка» касается не столько интерпретации текста, сколько силы прикосновения к нему и дальности отталкивания от него. Три «упаковки», три подхода к пьесе, принципиально отличающиеся друг от друга, меньше всего похожи на соревнование: кто лучше, кто хуже, кто быстрее домчался до финиша.

Ясно, что все три — разные: конструкция из редких чеховских реплик во время фэшн-дефиле у Муравицкого (этим начинается «Чайка»); попытка заново родить текст через импровизацию, через непрекращающийся work-in-progress у Квятковского; обескураживающий финал Вытоптова, у которого за барной стойкой сидят герои XX века Пресли, Ленин и Монро.

И ясно, что все три сделаны в одной «рамке». Что является этой «рамкой» и есть, похоже, самое интересное в случае с «Чайкой».

Дело все-таки не в формате, предложившем зрителям вместо сна театр с длиннющими антрактами, заполненными разреженной арт-активностью в фойе. «Бессонный» формат важен как контекст, служащий маячком для нуждающейся в такого рода развлечении публики (а все три режиссера — плоть от плоти этой публики, они не для нее, но вместе с ней работают и живут). Дело в сходной, если не единой интенции авторов, которая сводится к смутному желанию отрефлексировать себя и свою творческую природу в рамках пьесы о природе творчества. Тут работает эффект присутствия молодых, принадлежащих более или менее одной тусовке, не брутальных (всех троих не отнесешь к неистовым деконструкторам) людей, взявшихся попробовать себя в роли Треплева. В том самом смысле, в каком представлял себе Треплева Мейерхольд, игравший в спектакле МХТ «себя» — режиссера-новатора, остро и трагически чувствовавшего свою ненужность, нелепость и непонятость.

«Чайка-1»/ Юрий Муравицкий

Эту модель поведения воспроизводит Юрий Квятковский, сыгравший в первой части Костю Треплева — нервного красавца в бейсболке, поставившего невыносимый для своей мамы спектакль. Маму, идеальную секс-приму театра, играет Елена Морозова — с шиком, ледяной уверенностью в себе и психопатией. Даже идя по подиуму в паре с Машей (Анна Даукаева) и произнося текст о возрасте в такт качающемуся шагу «от бедра», Аркадина — Морозова в черном брючном костюме с нахлобученными плечами, превращающими ее в хищное животное, демонстрирует побеждающее чувство ритма, высший речевой пилотаж с особого рода артистическим упоением своей силой. Эта тема — войны возрастов и поколений, старого и нового, консерваторов и либералов — внезапно прорастает во всех эпизодах «Чайки», но у Муравицкого и Квятковского в особенности.

Вопиющая в своей откровенности артистическая и женская власть явлена здесь в полном цветении, ей вторит низкочастотный звук, включенный на всем протяжении «Чайки-1».

На подиуме — в ритме нескончаемых выходов-уходов и кратких стоп-кадров — как по нотам разыграны графичные, упругие мини-эпизоды встреч и коротких, сэмплированных диалогов («Успокойся» — «Я спокоен» — «Успокойся» — «Мне 25 лет»). Реплики чеховской пьесы и аккуратно внедренной в нее отсебятины герои произносят с подтекстом, меняя смысл или возвращая его на место. Александр Синюков (Сорин), Максим Деричев (Дорн), Азамат Нигманов (Шамраев) — каждый выписывает точный портрет человека, а не литературного персонажа, будь то телохранитель в черных кожаных перчатках или парень-шофер.

Игра интонациями, внутри которой обнаруживается персональное тело актера, — вот технология дефиле «Чайка-1». Не случайно одним из спецэффектов спектакля становится появление на сцене Филиппа Григорьяна — постороннего, сохранившего свою неактерскую индивидуальность и выламывающегося из общего строя актеров игровым, но присущим ему и в жизни поведением. У Муравицкого он — Тригорин в бархатном с золотой оторочкой пиджаке — нежным, уставшим голосом отвечает Нине, что жизнь его далеко не сахар, и в этих словах — правда не столько персонажа, сколько человека. Так время «Чайки» из театрального превращается в реальное.

«Чайка-2»/ Юрий Квятковский

В импровизационной «Чайке-2» Юрий Квятковский за опорные точки берет стенограмму реплик Станиславского с репетиций в МХТ. Их произносит в микрофон забравшийся на возвышение режиссер, он же Тригорин — Филипп Григорьян. Остальной текст — это смесь Чехова и многократных актерских подходов к нему, личных и олитературенных, бытовых и чисто театральных.

У Квятковского настоящее время реализуется на наших глазах (не всегда и не везде, но все же мгновения есть): его рождают пребывающие то на сцене, то спрыгивающие с нее актеры, между которыми разворачивается битва эго, патетики и юмора, сумасшествия и здравого смысла. Первую скрипку здесь играет Ирина Гринева — во всей красоте самопрезентации, бесстрашия и эгоизма: наблюдать за ней — чистое удовольствие для публики. Даже если сеанс эксгибиционизма, который устраивает актриса, обладающая харизмой и умеющая рисковать, не соответствует замыслу и разрушителен для коллективной импровизации, ее неистовость и умение посмеяться над собой стоят свеч. Свой монолог, обращенный к Тригорину — Григорьяну, покорно внемлющему ей с режиссерской «вышки», она, «простая русская актриса, которая стоит тут перед вами голая», делает манифестом артистической и женской свободы, помноженной на хитрость и упрямство. Гринева превращает «Чайку-2» в настоящий аттракцион: взрывая ее изнутри, она заставляет думать о посторонних, но оказывающихся важными вещах — актерском соперничестве, демонстративном типе личности, который трудно утихомирить, и свободе в театре.

«Чайка-3»/ Кирилл Вытоптов

Время в финале «Бессонницы» остановлено совсем — и в театральном, и в метафизическом смысле. Герои «Чайки» Кирилла Вытоптова, напудренные, в париках, идолы XX века, сидят за барной стойкой, служившей подиумом в двух предыдущих частях, и тихо ждут. Элвис Пресли с набриолиненным коком, Ленин, женщины в узких юбках и на каблуках. И во главе стола — Треплев (Муравицкий) за ноутбуком. Последняя, видно, уже загробная попытка что-то написать, сосредоточиться, отвлечься от мыслей о чужой славе — вот что втиснуто в этот театральный минимализм. В минус-приеме, в радикальном отказе от всего, что хотя бы отдаленно напоминает действие, реализует себя попытка режиссера ответить на вызов чеховского Треплева. Что мы, молодые, но не юные художники, обучившиеся профессии в рамках вузовской программы, но мечтающие выпасть за пределы любых программ, реально можем? На миллиметр задвинуть интерпретационный театр. Подавить собственное эго и растворить профессионализм в отказе от культурного контекста. Выйти на сцену самим собой — Юрой, Юрой, Кириллом и Филиппом. Зависнуть в промежутке между сделанной формой и хаосом бесконечно ветвящихся вариаций. Между необходимостью и свободой.

В финале знаменитая музыка из сериала «Твин Пикс» звучит именно как вечно красивый двигатель, требующий от зрителя умения или желания хотя бы на время «зависнуть».

Комментарии: