rus/eng

Ольга Лапшина: Боярыня Морозова

Училась: РАТИ-ГИТИС, курс Галины Волчек и Игоря Кваши.
Среди ролей в театре: «Современник»: «Крутой маршрут»; «Голая пионерка»; Театр имени Станиславского: «Тот этот свет», «Голуби», «Укрощение строптивой», «Двенадцатая ночь»; Центр драматургии и режиссуры: «Ощущение бороды», «Облом off», «Красной ниткой», «Трансфер», «Половое покрытие», «Пленные духи»; фестиваль «Новая драма»: «Потрясенная Татьяна»; Театр наций: «Федра. Золотой колос».
В кино: «Дети Арбата», «Рагин», «Богиня. Как я полюбила», «Казус Кукоцкого», «Дело о мертвых душах», «Изгнание», «Все умрут, а я останусь» и др.
Режиссеры, с которыми работала в театре: Михаил Фейгин, Владимир Агеев, Владимир Мирзоев, Андрей Могучий, Марат Гацалов, Ольга Субботина, Михаил Угаров и др.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: Роберт Уилсон, Люк Бонди, Алвис Херманис, Кристиан Люпа.
Роль, которую хотела бы сыграть: Мамаша Кураж, Васса Железнова, Леди Макбет, Негина в «Без вины виноватых».
Любимые актеры: «Мои партнеры по спектаклям Владимира Агеева».

У Ольги Лапшиной грандиозный диапазон. Она способна, окунаясь в неприятные подробности, играть жуткую обыденность, пошлость быта; играть отважно, бесстрашно, без иллюзий, играть и жлобов, и лимиту, и агрессию мещанства. Кажется, что она могла бы сыграть мистическую злодейку, почти «шекспировскую ведьму». А одновременно — обыкновенную, деревенскую бабу, для которой преступление — норма, явление заурядное в своей привычности и повседневности. Как в «Елене» у Звягинцева.

А на другом полюсе ее актерской природы — духовный максимализм, аскеза. Ну боярыня Морозова, например.

Она умеет слышать язык, интонацию, видеть каждодневные сюжеты. Народная, «почвенная», но какое разнообразие типов, оттенков.

Ее легко одеть в костюм, поселить в историческую среду. При этом она жизнеподобна, бытоподобна: всегда узнаешь в ней женщин, принадлежащих очень конкретному социальному сегменту. И потому она так востребована актуальной драмой и кинематографом.

Для меня интервью c Лапшиной было одним из самых сложных в профессиональной практике. Мы встречались два раза. Оля терялась, молчала, а я начинала забивать ее вопросами, которые совершенно загоняли ее в угол. Получился ли у нас разговор, не знаю. Но мы старались.

Елена Кутловская: Оля, с какого года вы начали активно работать в театре?

Ольга Лапшина: Наверное, с момента, когда меня ввели в «Крутой маршрут» в «Современнике». Это было в начале 90-х. Ввели меня вместо Людмилы Крыловой на роль Ани Маленькой.

При вводе вы работали с Галиной Волчек?

Нет. Это делала Галина Соколова, мой педагог. Вообще, ввод — это всегда животный ужас, это ты собираешься как на войну! Спектакли уже живут, актеры уже обыграли свои роли, и там есть какой-то внутренний кураж. И вдруг ты попадаешь в обжитой мир, и каким бы профи ты себя ни чувствовал — нужно совершить практически переход Суворова через Альпы, чтобы «впрыгнуть» в роль и не испортить, сыграть ее не хуже предыдущего исполнителя и доказать что ты «могешь»! Причем впрыгнуть нужно, как правило, за максимально короткий срок. У меня был ввод вообще за четыре дня. Это спектакль Кирилла Серебренникова «Голая пионерка». Тамара Дегтярева в силу разных обстоятельств не смогла больше играть, и Кирилл пригласил меня. Я когда увидела текст — боже, это огромное полотно, которое нужно выучить, — меня охватил ужас! Ввод всегда ужас!

В «Голую пионерку» вас вводил сам Кирилл?

Нет. Но я очень люблю Кирилла Серебренникова. Он человек, скажем так, «моего круга», мне близка его эстетика, его манера говорить с аудиторией.

А с кем из режиссеров вам больше всего нравится работать?

Я очень любила Володю Агеева. У него в работе присутствовал какой-то особенный юмор. Это было какое-то хулиганство во время репетиций. Кстати, хулиганство отличает и репетиции Владимира Мирзоева, которого я тоже очень люблю. В основном это были работы этюдным методом, и мы пробовали все, что только возможно сделать с ролью в пределах данного спектакля, данного текста. И вот эта безумная репетиционная жизнь каким-то чудесным образом выливалась в спектакль. Потому что каждый из них всегда знал, чего хочет. Я очень люблю режиссеров, которые точно знают, к чему идут, когда у них уже есть образ будущего спектакля и они тебя четко ведут к тому, что нужно в итоге воплотить. Роли, которые я сыграла у Агеева, Мирзоева — еще очень люблю Андрея Могучего, — это роли, которые я играла с самого начала. То есть не вводы. Такими ролями я делиться ни с кем не могу и не хочу. И если вдруг придется поделиться с кем-то, то буду очень ревновать. И скорее всего, воевать за свою роль.

С кем будете воевать: с режиссером или с тем, кого вдруг введут вместо вас?

Это война со своей гордыней прежде всего.

Актерская ревность?

Конечно (смеется).

Кажется, у вас был опыт работы с драматургами Натальей Ворожбит и Максимом Курочкиным, которые пытались поставить спектакль по пьесе «Демоны». Вы прервали совместную работу на каком-то этапе, и там не сработала актерская ревность? Почему?

Потому что они были не режиссерами, а ревнивыми драматургами. Это был случай, когда от любви до ненависти один шаг, потом, слава богу, вернулись к любви.

Но вы же могли сделать роль самостоятельно? Скорее всего, там был хороший драматургический материал.

Я не могу: я актриса, я не режиссер. Кому-то дано творить абсолютно самостоятельно, кому-то нет. Я не могу. Мне нужен режиссер. Если я буду делать что-то сама — это будет самострок.

Так это даже хорошо!

Чем?

Всем. Будет что-то неправильное, и в этом неправильном всегда заложены основы чего-то экспериментального, нового, нетрадиционного.

А для меня важно, чтобы было талантливо.

Почему вы считаете, что сделанное вами без особой поддержки режиссера будет неталантливо?

Потому что каждый должен заниматься своим делом.

Вы недавно работали над фильмом «Класс коррекции». Режиссер Иван Твердовский — документалист. Это его первая игровая картина. Он обладает необходимыми навыками работы с актером? Как вы с ним работали?

Твердовский 500 раз может попросить сделать по-другому и выберет лучшее. Но пожалуй, да, в этой ситуации сработали все мои качества — и актерский опыт и материнский, я как-то включилась и поняла, что это «туда», что я все делаю правильно. А знаете, как поняла? По реакции съемочной группы. Они все бросились к монитору и заплакали — гримеры, костюмеры. Я, что называется, вжарила. В итоге мы приходим к выводу, что актерский опыт иногда равноценен задачам режиссера. Иногда заменяет их, помогает конструировать образ. Особенно если текст позволяет моей природе раскрыться и попадает в мои болевые точки. Вот тут я понимаю, что могу и хочу стопроцентно эмоционально, духовно затратиться.

Кто из режиссеров молодого поколения обладает способностью включить вас, Ольгу Лапшину, в процесс работы так, чтобы вы вжарили?

Многие! Но важно другое. В какой-то момент нужно отделаться от страха, что тебя заведут не туда. Я думаю, исходная точка — поверить, открыться режиссеру. Все шоры, все наши установки — убить. Режиссер молодой, неопытный, неизвестный всегда вызывает у опытного актера страх. Парадоксально, но страх вызывает и режиссер, который стар и, кажется, уже ничего не может интересного сделать. Вот все это нужно отбросить, особенно если ты уже в какую-то работу вошел. Нужно знать только одно: работа должна получиться. Отмести все предрассудки и штампы, хотя это сложно (смеется).

Нужно обнулиться.

Я это называю «стать ребенком». Доверчивым ребенком. С другой стороны, понимаете, люди должны друг друга находить. Не просто собраться, чтобы за деньги или без них создавать спектакль или фильм, а находить людей со своего куста, скажем так. Партнерство важно. Если у меня какое-то мощное взаимоотношение с моими партнерами, то я прощаю все огрехи режиссеру.

Современный театр часто раздевает актера, как и современный кинематограф. Сыграть голой согласились бы?

Нет. Вот раздеваться я бы не стала, потому что считаю, что в этой ситуации для меня больше скорбей, чем интереса.

А что в этом плохого? Тело — это же инструмент и невероятно красивый материал для любого художника.

Когда была помоложе и материал был действительно красивым — никто не предлагал, а сейчас только народ смешить. Но слава богу, и нет таких искушений.

Что такое для вас Андрей Могучий?

Реформатор. Он меня удивляет. Вот Ира Вилкова замечательное определение ему дала — он Петр Первый!

Ого!

Он может добиться такого воздействия на зрителя и на актера, что человек вдруг понимает: такого я еще не видел, но мне это ужасно нравится.

А кто тогда Кирилл Серебренников?

Тоже реформатор. И замечательный режиссер. Приемы, которые предлагают Серебренников и Могучий и в которых осваивается текст, зачастую заменяют слово, пусть даже неудачное, и работают на спектакль, на звуковой и визуальный ряд. Вот в чем часто обвиняют Кирилла? В том, что у него трюки какие-то. Трюки или приемы — какая разница? Но они очень изобретательные и точно воздействующие на зрителя. В «Голой пионерке» начало войны — это падающие сапоги с неба. Такие трюки — бальзам на душу. Режиссер дал мне поле для размышления, то есть он не текст дал в чистом виде, а некий зазор между текстом и чем-то еще. Мощную метафору кинул в зал. Режиссеров, умеющих выстраивать между текстом и действием подобные прослойки, единицы.

А как Могучий и Серебренников работают с актером?

Слушайте, я не могу облечь в слова то, что возникает между мной и режиссером и что получается в итоге. Наверное, я косноязычная (задумывается). Как они работают? Это можно сравнить с воспоминанием о детских дворовых играх: я дружила с мальчишками — с ними было всегда интересно, смешно, опасно, страшно. Я вот «Пластилин» Васи Сигарева терпеть не могу.

Почему?

Эта пьеса омерзительна. После нее, как и после спектакля Кирилла, жить не можешь! Это мир такой жестокости, мир подонков. Сердце мое разрывалось от этого, я не могла спокойно видеть, что они передо мной играли, и не могла второй раз спектакль этот посмотреть. Неприятно. И Вася Сигарев был мне неприятен.

Но в фильм «Жить» пошли к нему сниматься, хотя он еще жестче.

Ну вот пошла! Пошла на эксперимент. На первом плане здесь была моя актерская ревность! Когда прочитала сценарий, вникла в роль, то поняла, что просто должна сделать над собой усилие и сыграть! Моя актерская гордыня: никто, кроме меня, правдивее и лучше не сыграет! Хотя это тяжелейшая тема, но я подумала, что если кто-то в этой роли соврет, то нас не простят те, с кем это произошло наяву. И хотя к Васе у меня было очень сложное отношение, я рада случаям, когда от какого-то негатива могу перейти к позитиву, к новому восприятию человека. И мне нравилось, что Вася что-то «могет» как режиссер.

И что именно он «могет»? Он же непрофессионал, а для вас это важно, как я поняла.

Он знает, чего хочет, у него есть свой точный глаз, и он этого добивается от артиста, и за это режиссера всегда уважают. Иными словами, если у режиссера есть внутренняя стопроцентная загруженность и уверенность в том, что я умру, если этого не сделаю, — с ним можно идти на войну (улыбается). Помню, как говорил Андрей Звягинцев, снимая «Возвращение» — тогда он был еще никому не известен, первый фильм, денег мало, — и Андрей говорил: умру, если это не сниму! Вот основа профессии. Степень включенности в работу должна быть на грани: или ты умрешь, или… Вот на таком накале. Я когда чувствую, что именно такое от режиссера идет — умру, если не сделаю, — для меня не возникает сомнений, что так и будет. Это все понимают. Это передается каким-то воздушно-капельным путем — внутренняя мощная замотивированность. И если режиссер еще и в состоянии тебя в свой вихрь втащить и от тебя такой же эмоции добиться, то пока ты эту сцену не сделаешь или роль — умрешь! Мне повезло: я работала именно с такими молодыми режиссерами. И не с молодыми тоже.

Оля, а вот мне любопытно. Скажем, вы включились в рабочий процесс с режиссером-дебютантом и работаете четыре года, или три, или пять. Многие спектакли создаются по семь лет, и с арт-хаусным кино такая же ситуация. И вот подходите к финалу. Трудно, через конфликты, но вы почти у цели. И в какой-то момент вы вдруг ругаетесь с режиссером или вам действительно так кажется, говорите: слушай, пошел ты, все, что ты делаешь, — самодеятельность, не буду больше принимать в этом участия.

Для меня такое невозможно. Если я три-четыре года работала — я уже доведу все до конца.

Но гипотетически такое возможно?

У меня такой ситуации не было никогда в жизни. Я бы сравнила любую долгую творческую работу с семьей. Что бы ни произошло, я наступлю на все, буду попирать все заранее выставленные представления о себе самой, но вернусь в семью — в спектакль, фильм. Я всегда настроена работать, если уж начала. Я в своей жизни ни одному режиссеру не отказала сыграть столько дублей, сколько он считал нужным. У Васи Сигарева, как бы мне физически тяжело ни было, на проселочной дороге я зарывалась в обоссанный собаками песок и после каждого дубля меня умывали и давали прополоскать рот. Я закапывалась туда опять. Множество дублей! И потом эти кадры даже не вошли в фильм, но нет у меня претензий к режиссеру — он главный художник арт-проекта, он решает, что войдет, а что нет. А я сделаю столько дублей, сколько нужно. Если я настраиваюсь работать с режиссером, первое, что я делаю, — я ему абсолютно доверяю, я в его руках. Вот Мирзоев, например, делает замечание или я что-то не до конца понимаю и слегка сопротивляюсь. Он говорит: «Оль, но я для чего-то сижу в этом зале, вы мне поверьте». И я верю.

Комментарии: