rus/eng

Кино на службе балагана


Один из самых великих режиссеров мира Всеволод Мейерхольд поначалу относился к кино с принципиальным пренебрежением. Это, однако, не помешало ему обогатить театр сугубо кинематографическими приемами и стать учителем главного реформатора кино 1920-х годов Сергея Эйзенштейна

В рассуждениях Мейерхольда о кино первой половины 1910-х годов кинематограф по сути предстает не тем, чем он является, а негативным идеалом, к которому якобы стремится разоблачаемый режиссером натуралистический театр, то есть театр, воспроизводящий жизнь в формах (по возможности точно) самой жизни. Впервые Мейерхольд высказал свой взгляд на кино во время диспута «О кинематографе» у барона Дризена 3 марта 1910 года. Мемуарных свидетельств о том, что именно говорил тогда Мейерхольд, не сохранилось, но известно, что и в 1912 году он еще не считал кино за искусство. Кинематограф казался Мейерхольду движущейся фотографией, уже многократно заклейменной им ранее: «Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным, — писал Мейерхольд в статье, один из вариантов которой назывался «Балаган лучше кинематографа». — Электрическая энергия им пришла на помощь, и в результате трогательное единение принципов фотографии с техникой — кинематограф. <…> «Кинематограф» — сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения quasi-естественностью. Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора». Признавая, что «современному зрителю нужен театр быстрой смены впечатлений», Мейерхольд предлагал сосредоточиться на пропаганде балагана — «веселой квадриги итальянских масок», которые «создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите, как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе».

О том же размышлял в те же годы и Станиславский, ставя на место мифа, «загадочной сказки бытия» «внутреннюю сторону творчества — жизнь нашего духа, переживание, не только в смысле актерском, но и режиссера, художника и др.»: «Декорации в смысле их натурализма (да и стильности), освещения, толпы, процессий, бытовой жизни, грозы, ветра — у синематографа несравнимы. Вопрос нескольких лет — и будет в синематографе и звук», — помечал он себе в записной книжке в 1913 г. Природу кино Станиславский понимал гораздо лучше Мейерхольда, заявив в 1914 г. журналу «Вестник кинематографии»: «Наивно думать, что теперь в театре главное значение за зрелищем внешних форм. Не этим жив театр. Театр живет тем обменом духовной энергии, который беспрерывно происходит между зрителем и актером; той симпатической связью, которая невидимыми нитями единит актера и зрителя. Этого никогда не будет и не может быть в кинематографе, где отсутствует живой актер, где выход душевным движениям ограничен механическими средствами. В театре нас радует, печалит, тревожит и успокаивает живой человек, а в кинематографе все и всё как будто живое».

Теоретический интерес к кино у выдающихся театральных режиссеров довольно быстро сменился практическим благодаря «Русской золотой серии» Пауля Тимана. Этот выдающийся кинопредприниматель предлагал попробовать свои силы в кино всем заметным театральным режиссерам с той же энергией и по тем же причинам, с какими сейчас оперные театры вербуют драматических режиссеров, в опере прежде не работавших. Станиславский и Немирович-Данченко от предложений Тимана отказались, а вот Александр Таиров свой первый фильм «Мертвец» снял, по-видимому, в том же 1915 году, что Мейерхольд — «Портрет Дориана Грея» и Борис Сушкевич — экранизацию «Сверчка на печи» Первой студии МХТ.

Работа над «Дорианом Греем» отразилась в режиссерских документах Мейерхольда, включая варианты сценария и титров, в ряде его интервью, а также в подробнейших воспоминаниях оператора Левицкого. Начиная работу, Мейерхольд говорил репортеру: «Первая моя задача — расследовать способы кинематографии, которые глубоко еще скрыты и не использованы. К существующему кинематографу отношусь я крайне отрицательно. То, что я видел до сих пор, только глубоко меня возмущало. К кинематографии у меня есть особые теоретические подходы, о которых сейчас говорить преждевременно». Можно предположить, что первоначально кино с его двухмерностью и обстановки, и актеров увлекало Мейерхольда возможностью продолжить опыты 1906—1907 годов с декоративным панно периода Театра В. Ф. Комиссаржевской («Сестра Беатриса», «Эдда Габлер», «Вечная сказка»), от которых режиссер в конце концов отказался, осознав, что «декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений». Выходом из этого противоречия стала постановка «Жизни человека» (1907) по пьесе Леонида Андреева, с ее — как во сне — игрой силуэтов и особой функцией мебели. Судя по подбору сотрудников, указаниям актерам и сохранившимся рецензиям (копии фильма не найдены), на тех же принципах Мейерхольд построил «Портрет Дориана Грея». Декоратором фильма был приглашен Владимир Егоров, с которым Мейерхольд впервые познакомился в пору экспериментов Студии на Поварской (1905). Режиссер уделил исключительное значение разработке сценария и длительным репетициям с актерами, в результате которых добивался, по воспоминаниям Левицкого, «максимальной четкости и пластики в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности».

Вспоминая постановку по пьесе Леонида Андреева, Мейерхольд писал: «Секунды три спустя перед зрителем начинают вырисовываться контуры мебели в одном углу сцены. «Как кучка серых прижавшихся мышей, смутно намечаются серые силуэты старух». Они сидят на большом старинном диване и на двух креслах по бокам его. Сзади дивана ширма. Позади дивана лампа. Силуэты старух освещаются лишь светом, падающим из-под абажура этой лампы. <…> На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится более значительной. <…> Зритель должен запомнить какой-то необычайный контур дивана, грандиозную колонну, какое-то золоченое кресло, книжный шкаф во всю сцену, громоздкий буфет, и по этим отдельным частям целого дорисовать фантазией своей все остальное».

Почти теми же словами охарактеризовал достоинства «Портрета Дориана Грея» Яков Тугендхольд: «Бутафория не оставляла желать ничего лучшего как в смысле стильности подбора, так и декоративности группировок. Мастерская Безиля, кабинет лорда Генри с его гигантскими креслами, роскошный альков Дориана Грея, чудесные ширмы, ковры и китайские шелка, — все это носило печать подлинно британского эстетства и не походило на обычную эклектическую и дешевую обстановку кинемо. С другой стороны, искусное пользование черно-белой гаммой экрана и его контрастами света и тени дало немало красивых моментов, построенных на четкой силуэтности или световой игре. Особенно запомнились черные силуэты Безиля, Грея и Генри на фоне светлой мастерской, сцена у входа в театр, на лестнице в доме Грея и в оранжерее Сельби Рояль».

Две следующие работы Мейерхольда в немом кино — законченный в 1916 году «Сильный человек» по роману Пшибышевского и начатые в 1917 году «Навьи чары» по Сологубу — и по выб- ранным сюжетам, и по способам их разрешения на экране продолжали те линии творчества, возможности осуществления которых в Императорских театрах были для него ограничены. В том числе Мейерхольд мог выступать и как актер, от чего фактически отказался в Александринке: в «Портрете Дориана Грея» он играл лорда Генри, в «Сильном человеке» — поэта Гурского, «не печатающего своих произведений, отдающего свое литературное наследство другому, покончив жизнь самоубийством». О результатах же этой работы можно судить только со слов самого Мейерхольда, так как на «Сильного человека» практически не было рецензий, а «Навьи чары» не были закончены.

Зато в театральной теории и практике 1920-х годов Мейерхольд с блеском использовал опыт, полученный в кино. Начиная с «Земли дыбом» Мартин—Третьякова (1923) киноэкран, на которой проецировались лозунги, титры, названия эпизодов, стал едва ли не обязательным атрибутом спектаклей Мейерхольда: «Удачно применение экрана, на который проектируются по ходу действия лозунги, подчеркивающие агитационные моменты спектакля. Этот прием, так же, как и другие детали монтировки, приближают спектакль к методу кино», — писал Хрисанф Херсонский.

Требование к актеру укладываться в метраж дефицитной пленки натолкнули режиссера на идею, что «актер на экране может, как пианист, установить ритм игры» и «овладеть временем». На лекции 27 января 1918 года Мейерхольд так вспоминал об опыте работы с актрисой МХТ Марией Ждановой над «Сильным человеком»: «Часто неопытные артисты приходят к оператору с просьбой снимать немедленно, так как то настроение, в котором артист пришел, ему кажется очень подходящим для игры. Оператор начинает снимать, артист торопится играть в настроении, забывая о способах игры, и получается такая картина, что оператор благодарит судьбу, что вышло не 25, а только 7 метров. А вот такие люди, как человек, игравший [в «Портрете Дориана Грея»] Аллана, то есть люди хорошо воспитанные в жизни, оказываются изумительно выдержанными актерами. Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов. Мы должны помнить, что экран — это нечто находящееся во времени и пространстве, и вот развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего. Иногда во время съемки слышится возглас оператора «не торопитесь» или «короче» — это значит надо синтезировать свои жесты. «Не торопитесь» означает: «будьте спокойны в игре, овладевайте временем».

Из другого ограничения — что «в кино аппарат захватывает очень мало» — возникает принцип решения «Ревизора», действие которого разворачивалось на небольших выдвигающихся площадках: «Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку примерно в пять квадратных аршин — больше нельзя. То есть уместить их на очень тесной сцене и эту тесную сцену так осветить, чтобы, если даже ночь, было бы светло, потому что мимическая игра тогда вырастает. Если будет так тесно, то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино». Экспериментируя с театральным светом, когда прожектора освещают «поочередно только фигуры и лица подающих реплики», Мейерхольд дает в театре аналог крупных планов.

Принцип павильонной съемки — «в кинематографе нет декораций — есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая разнообразно которые, мы можем дать известное настроение» — Мейерхольд вскоре превратил в действенный сценический прием, где театр успешно соперничал с кино в исконно киношном жанре погони. В «Д. Е.» было две такие сцены, одну из них описал Борис Захава: «Человек, убегавший от своих преследователей, бежал с первого плана сцены в глубину. В это время с обеих сторон, слева и справа, навстречу друг другу стремительно мчались две стены. Убегавший должен был проскользнуть между ними в тот момент, когда они сходились настолько, что между ними оставалась только узкая щель. После этого стены, перекрывая одна другую, скрывали между щитами одно мгновение беглеца от зрителя, а когда через секунду между щитами снова образовывалось пространство, беглеца уже не было, он исчезал неизвестно где — получалось, что стены в своем стремительном движении как бы слизывали его со сцены, и пораженный зритель громко выражал свой восторг».

Наконец, в некоторые спектакли — как не самые удачные «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» по Безыменскому (1928) — кинохроника вводилась напрямую.

Опыт работы в кино, конечно же, много дал Мейерхольду-режиссеру, но он несопоставим с озарениями, какие принесло ему изобразительное искусство. Рекомендации актерам ГосТИМ учиться у Чарли Чаплина или Бастера Китона — не то же самое, что изобретение в 1905 году Условного театра, на которое натолкнуло его пролистывание художественных журналов и репродукций-увражей для постановки «Смерти Тентажиля» Метерлинка (это пролистывание для Мейерхольда до конца жизни будет методом работы над практически любой постановкой) или прямое указание, что в основе предложенного им режиссерского решения оперы «Орфей» Глюка (1911) лежит эскиз Гордона Крэга «Голод».

Мейерхольд-полемист в те же годы, как ни странно, продолжал держаться позиции, сформулированной в 1912 году. Признавая кинематограф искусством, посвящая ему много места на страницах «Афиш ТИМа», он по-прежнему отдавал предпочтение театру. Этому не помешало и то, что Мейерхольд стал завсегдатаем кинотеатров и во время поездки в Париж даже приобрел домашний проектор с лентами, тогдашний аналог видеомагнитофона. В 1926 году, возражая Сергею Эйзенштейну, объявившему театр делом конченным, Мейерхольд энергично доказывает, что «Броненосец «Потемкин» насквозь театрален и это одна из главных причин его популярности: «Характерно, что «Стачка», в которой Эйзенштейн особенно близко следовал беспредметным теориям киноков о чистом монтаже без примеси сценического развертывания фабулы, характерно, говорю, что «Стачка» до массового зрителя не дошла, а «Потемкин» имел головокружительный (для Эйзенштейна этот термин надо понимать буквально) успех. В чем дело? А в том, что монтаж аттракционов «Стачки» произведен механически, а аттракционы «Потемкина» монтированы на фабулу, имеющую сочувствие зрителя. Отнимите повествование у «Потемкина», попробуйте последнюю часть назвать маневрами Балтфлота, и кроме легкого любопытства в целом и сетования на изрядную бесцельность многих кадров (повторные движения орудий, тень от проходящего судна, движение стрелой манометра) ничего не получите. Эти элементы картины перестают быть натюрмортами и становятся живыми участниками игры благодаря не только надписям, но и предпосланным им сценам царского зверства, офицерского издевательства, медицинского шарлатанства. Сцены же эти, в свою очередь, являются снимками не фактической, а театральной данности».

Правда, собственная попытка такой театрализации — фильм «Евгений Базаров» по Тургеневу (1929—1931) — у Мейерхольда категорически не задалась. Роман не выдерживал предложенный режиссером принцип «срывов» в глубокое прошлое и злободневное настоящее, которыми дирижировал «вожатый». Вот фрагмент сценария:

В 1930-е, когда из-за кампании по борьбе с формализмом Мейерхольду пришлось защищать не театр вообще, а свой собственный театр и право на него, тема кино и влияния, которое оказал на него Мейерхольд, начинает играть совершенно особую — защитную — функцию. Наиболее наглядно это выразилось 13 июня 1936 года, во время доклада Мейерхольда «Чаплин и чаплинизм». Предваряя его, кинорежиссер Григорий Козинцев высказал убеждение, что «настоящие ученики Мейерхольда работают не в театре, а в кино. Мне кажется, что советская кинематография научилась у гениальных работ Мейерхольда гораздо большему, чем советский театр. И мне кажется, что в той или другой степени те люди, которые сидели на школьной скамье у Мейерхольда, — они в советской кинематографии очень верно и очень радостно держат флаг своего учителя».

Не зная контекста, можно отнестись к этому тезису с некоторым недоумением, потому что Мейерхольд учил Эйзенштейна, Юткевича, Роома и других ставить спектакли, а не фильмы. О подготовленной Мейерхольдом в 1921 году за три репетиции «Норе» Ибсена Эйзенштейн вспоминал как о «неуловимой тайне» и формуле мастерства: «здесь в собранном виде мы имели процесс, как режиссер делает вещь, минус кабинетная сторона работы, когда он разрабатывает планы, когда он обдумывает, как ему ставить. За эти три репетиции все стало ясно, как делается. Совершенно ясно, что знаешь, чего не знаешь, в чем состоит режиссерский труд. От начала до конца весь спектакль был составлен на глазах. Это самая лучшая школа». Но в кинематографе такой «Норы» у Мейерхольда никогда не было. Работая в кино, он предстает не категоричным, язвительным, стремительным новатором, а скорее способным учеником, талантливым человеком, который найдет что сказать в любом искусстве.

Фельдман и Щербаков в публикации «Мейерхольд. О Чаплине. Тезисы» убедительно показали, что зерно доклада Мейерхольда о Чаплине — не в проблеме учеников, а в полемике со взглядами на искусство, которые предписывал серией статей в «Правде» председатель Комитета по делам искусств Керженцев. В этих статьях передвижники возводились в достойный подражания со стороны художников-соцреалистов идеал живописи, а казахские актеры, у которых «на первом месте передача человеческих чувств», противопоставлялись актерам труппы Мей Лань-фаня с их акробатикой и «внешне показным». Музеи, согласно Керженцеву, надлежало очистить от левой живописи, а театр — от наследия формализма. В единственной доступной форме публичного выступления Мейерхольд защищал это наследие, пытаясь, как исчерпывающе сформулировали публикаторы, «воссоздать подлинный контекст и масштабы своих творческих открытий», и для этого ему необходимо было «выйти за пределы театра (в мир кино) и за пределы советского искусства (к Чаплину)».

В докладе о Чаплине помимо отстаивания самоценности искусства поражают прежде не свойственные Мейерхольду ноты нежности: «все фильмы Чаплина проникнуты обязательно гуманностью и обязательно правдой. Все это его роднит с ними, но — когда гуманность и правда, давайте так говорить, как о гуманности и как о правде. Ведь это же на экране показывать очень трудно <…> Чаплин защищает малыша от рук полицейских, таскает его за собой и даже объединяется [с ним] на одной профессии. Чаплин-стекольщик держит за спиной какой-то ящик со стеклянными листами, а Джеки, чтобы дать заработать Чаплину, идет впереди и бросает в окна камни для того, чтобы тот получил заказы. Но это комическое положение. А то, что мать подбросила Джеки, а то, что, когда он заболевает, Чаплин стремится его вырвать, сохранить у себя (потому что уже где-то в кармане у Джеки находит записку, которая заключает в себе адрес подбросившего и т. д.). Наконец, совесть, проснувшаяся у матери, которая ищет своего ребенка, — все эти атрибуты настоящей народной пьесы вроде «Арлизиенны».

Через Чаплина Мейерхольд как бы легитимизирует разговор об осуждаемой чуть ли не официально гуманности, через сопоставление с ним же в рассказе появляется и Сергей Эйзенштейн. В тезисах Мейерхольд указывает:

Хотя тема «подлинных учеников» и не была главной, все же выбранная Мей-ерхольдом тактика и аргументация ед-ва ли были бы возможны, если бы учеников в кинематографе у него не было вовсе или они не имели такого авторитета и статуса, как Сергей Эйзенштейн.

В начале 1920-х на первом собрании участников организованной им Лаборатории высшей режиссерской техники Мейерхольд, по свидетельству Ивана Аксенова, объявивший своим будущим ученикам «всех вас я боюсь и ненавижу», здесь признает Эйзенштейна как равного. Он настаивает, что вся работа кинорежиссера «конечно, идет от корней той лаборатории, в которой мы вместе с ним работали, я в качестве его учителя, он в качестве моего ученика, но это скорее были взаимоотношения не учителя и ученика, а двух взбунтовавшихся людей искусства, которым подступила вода под самое горло и которые боялись захлебнуться в том отвратительном, том ужасном болоте, которое мы застали в 1917 году на театральном фронте».

Имя и искусство Эйзенштейна, усвоившего уроки и претворившего в кино наследие Мейерхольда (помимо реально существующих глубоких связей), оказывались как бы охранной грамотой находившемуся под ударом учителю. После ареста Мейерхольда Эйзенштейн бескомпромиссно доиграл эту роль до конца: с громадным риском для себя он спас от уничтожения творческий архив режиссера, доверенный ему Татьяной Есениной. Архив того, о ком он напишет в «Мемуарах»:

«Единственный, — вы угадали.
Божественный. Несравненный.
Мей-ер-хольд.
Я его вижу впервые.
А буду обожать всю жизнь»

Комментарии: