Каталепсия времени: «Исследование ужаса» в петербургской «Квартире»

На фото - фрагмент спектакля "Исследование ужаса" Бориса Павловича © Владимир Аверин

Когда верстался номер, в Петербурге вышел спектакль Бориса Павловича «Исследование ужаса», в основу которого положены записанные Леонидом Липавским в 1933-34 годах философские разговоры группы чинарей. ТЕАТР. не мог обойти премьеру своим вниманием.

Изгнанники-интеллектуалы – сам Липавский, Яков Друскин, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Николай Олейников, Даниил Хармс – собирались в ленинградской квартире. Не конференция, не диспут, не чтение эссе, а уход от реальности в условиях домашней повседневности. Это принципиально для спектакля, разыгрываемого в такого же типа старой квартире со старой мебелью, с настоящими вещами. Проект, в который входит «Исследование ужаса», в целом и называется «Квартира». Режиссер вводит в число действующих лиц встречающую зрителей хозяйку дома, жену Липавского, которой в литературном тексте «Разговоров» нет (ее играют Катерина Таран и Александра Никитина). Артисты (или действующие лица) в какой-то момент (этот момент нельзя назвать антрактом, он часть действия) собираются за кухонным столом и вместе со зрителями едят то повседневное угощение, которое могло быть на столе у чинарей в начале 1930-х годов – вареную картошку, селедку, соленые грибы. Да, этим достигается физическое присутствие зрителя как бы внутри обстоятельств материала: ощущение предметов, пространства, запахи, вкусы, присутствие человека рядом. Да, это прием тотального театра. В этом есть вовлекающее зрителя игровое начало. Но есть и более важное, метафизическое: своеобразный ритуал философского посвящения.

В начале эссе «Исследование ужаса», также вошедшего в спектакль, Липавский не имел в виду театр, когда описывал игру своей фантазии, но его текст теперь оформился в театральное событие: «Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка»[1].

Выбранные тексты определили для режиссуры то, что Казимир Малевич назвал супрематическим способом мышления: «Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству… Мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала»[2]. У Липавского разговоры записаны конспективно, короткими репликами, подряд, день за днем, так что получается поток из разрозненных тематических элементов и в то же время огромный объем мысли, пространство вопросов, экзистенциальных сомнений и гипотез.

Верные способу мышления футуристов, владеющие заумным языком, чинари ведут разговоры нелинейно и обрывочно. Обсуждаемые феномены, и абстрактные, и самые обычные, житейские, реальные, меняются местами. Одна тема скачком превращается как будто совсем в другую. Как и в визуальном супрематизме, разрушение слоя внешней предметности открывает другое пространство: хаос непознаваемых составляющих существования, обманчивость значений и причинностей, немотивированность жизни и смерти, абсурд доступных смыслов, невозможность взаимопонимания одинаково мыслящих людей. Энергия сомнения расширяется, мысль чинарей обращается к грекам и романтизму, к природе и искусству, к Востоку, астрономии, биологии, к чувственности, к повседневности.

Писатели-обэриуты переходили за ноль-позицию формообразования текста, философы-чинари переходили за ноль-позицию понимания явлений и самого феномена понимания, чинари-люди испытывали судьбу у границы с небытием.

В тексте полностью отсутствуют политические темы. Их избегают вынужденно. Их отсутствие трагичнее, чем любое выражение гнева или страдания. К моменту «сфотографированных», по выражению Липавского, разговоров двое из чинарей только что на время выпущены из зон Гулага. Всех ждут или репрессии, или молчание и безумие.  Исследование ужаса отталкивается от саморефлексии, проходит параболу философских исканий и к саморефлексии возвращается.

Драматургия спектакля – в движении и столкновениях мыслей, в попытках доказать осмысленность существования. Персонализация минимальна. Борис Павлович и его перформеры почти отказываются от театра характеров. Бытовое оправдание текста было бы лишним, как и динамика психологических состояний. Дело не в них. Действующие лица парадоксально развоплощены. Персонажами становятся идеи. Некоторые мужские роли играют женщины-актрисы, некоторые – мужчины-актеры, половину персонажей играют по два исполнителя. Не то чтобы персонажей совсем не было. Например, у Липавского (Яна Савицкая плюс Ксения Захарова) и у Друскина (Юлия Захаркина), при полном отсутствии жизнеподобного изображения конкретных людей, совершенно разные способы мышления, поведения, эмоционального выражения, ритмы существования. Первый действует (говорит, движется, реагирует) уверенно, скептично, афористично, резко, с интонацией всегда утвердительной. Второй кажется мрачным, обиженным интровертом, отворачивается от собеседников, замыкается в себе, ворчит себе под нос, доходит до рыданий.

Вместо мотивов реальной жизни внимание максимально сосредоточено на драматургии рассуждений, споров, наблюдений, откровений, афоризмов, выводов, сентенций, логических цепочек и – может быть, существеннее всего –  логических тупиков, обрывов в цепочках смыслов. Это не театр характеров, но театр текста. Он давно уже приобрел различные формы – от инсценизации философских диалогов Платона в Школе драматического искусства Анатолия Васильева до новой «новой» драмы, например, постановок Виктором Рыжаковым пьес Ивана Вырыпаева. Васильев, отказываясь от психологического ситуативного театра, сравнивал эстетику театра текста с классицизмом. Если в ситуативном театре сознание является качеством действующего лица, то классицизм интересуется самим сознанием, лишь условно доверяя его персонажу. На текстах чинарей и выстраивается театральная конструкция такого типа, притом специфичная для неклассической эпохи. Здесь нет длинной мысли, нет формирующего целый диалог взаимодействия развивающейся логики протагониста с антагонистом (как у Платона). Импульсы смыслов хаотичны, дискретны, принцип их движения и столкновений – броуновский. Рассуждения философов приводят к нестыковкам любых предметов. По наблюдению собеседников, любовные конфигурации всегда оказываются разомкнутыми: должна быть чувственность, а есть симпатия; должна быть симпатия, а есть любовь; должна быть любовь, а есть чувственность; и так 30 вариантов противоречия.

В спектакле звучит тезис Липавского: «Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности»[3].

Чинарей привлекал феномен иероглифа. Сочетание элементов, дающее иной смысл целому, причем не один смысл, а несколько, и отсутствие прямой связи между абстрактным изображением и значением можно обнаружить и в спектакле. На стенах появляются десятки листочков бумаги с названиями разных жизненных реалий, предметов и феноменов. Все разное, все на отдельных бумажках. Связей нет.

Имеющий логические измерения хронос отменен. Свет приглушается. Возникают паузы в тексте. Актеры выходят из помещения, в котором находятся зрители. Разговор замирает в невидимом пространстве. Пустота и тишина наполняются содержанием. Это есть в рассуждениях Липавского из «Исследования ужаса» о послеполуденном состоянии, «когда Пан играет на дудке», «всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного работающего внутри сердца… Время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени!»[4] Такое психологическое состояние подсказывает эстетику спектакля и его внутреннюю тематику. Текст диктует принципы театральной формы: разрушение восприятия времени и пространства, разрушение логики и связей событий, слов, мыслей. Атмосфера мерцающей реальности создается разговором из соседней комнаты невидимых собеседников, общим молчанием, минутами полутьмы, музыкой Баха, которую играет на пианино Захаркина – Друскин, стуком в закрытую дверь. Персонажи фотографируются в бессмысленных, диких, гротескных позах.

Мотив смерти неотступно присутствует в тексте – бесстрастно, без эмоционального отношения, без скорби и страдания и даже с некоторым сарказмом. Lacrimosa из моцартовского Реквиема пропевается персонажами под аккордеон и в таком виде воспринимается едва ли не как стеб. «Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?» – вопрос (из «Случаев» Хармса) поставлен сторожу, убивающему в этот момент муху. Ирония остается единственной защитой от погружения во мрак. Недоверие к феноменам  материального мира как к временным, случайным и исчезающим бесследно, признание бессилия сознания переворачивают картину реальности, превращая ее в игру.

Обэриуты опередили обоснование ситуации постмодерна. Как ничто не может сложиться в осмысленную цельность, так и компания чинарей разрушается. Обречены на провал попытки осмыслить мир. Вначале дружеское сообщество занято рассуждениями. Даже если рассуждения ведут в тупик, это объединяет людей, и сообщество живо. Ближе к концу начинаются расхождения, обиды, непонимание, скандалы, обвинения. Здесь артисты понемногу вводят детали характеров, и за взаимодействием мыслей обнаруживаются их носители, люди, разные и по-разному переживающие свои тупики:  Заболоцкий – Дмитрий Крестьянкин, Олейников – Наташа Розанова, Хармс – Иван Кандинов и Анастасия Бешлиу, Введенский – Петр Чижов и Екатерина Алексеенко, Михайлов – Татьяна Филатова. Возникают конфликтность, отчаяние, непонимание друг друга, агрессия: «Я бы убил, если бы без последствий». Наступает критическая фаза процесса познания. «Этот год был годом безмыслия, плохим годом для наc. Я думаю, в следующем начнется очень медленное оживание», – предполагает Олейников. «Кто-нибудь уж не оживет», – отвечает Липавский. Человеческое сознание запуталось капитально.

В конце спектакля бывшие единомышленники делают групповую фотографию и исчезают. Исчезают не по одному, все вместе. Остаются пустые стулья. Вопросы остались без ответов. Больше некому даже и задать вопросы. Дальше тишина, дальше «безмыслие» навсегда. «Безличная жизнь не имеет времени», говорится в эссе Липавского.

Творчество чинарей принадлежит эпохе русского футуризма – ОПОЯЗа – ОБЭРИУ – раннего абсурдизма, занявшей большой исторический период длиной в 30 лет: от первых будетлянских произведений Велимира Хлебникова и абстракционистских сценических композиций Василия Кандинского 1910 года до последних произведений Хармса в 1940 году. При важных различиях (культ будущего в футуризме 1910-х сменился тотальным скепсисом в абсурдизме 1930-х) художественная методология достигла значительного развития на всех уровнях и вплотную подошла к тому, чтобы породить театральный метод: переосмысление мимезиса, отказ от механизмов имитации, заумный словесный язык, супрематическая визуальность, развоплощение персонажа, обогащение техники актерской игры за счет других искусств, преодоление логических измерений времени и пространства, алогизм строения действия, открытая и незафиксированная форма спектакля, активизация зрителя, выход за пределы сценической площадки и здания театра, включение иных, чем драматические, форм зрелища.

Эти принципы были воплощены в «первых в мире постановках футуристов театра» в 1913 году, в режиссуре Игоря Терентьева в 1920-е, частично в практике ФЭКС, в театральных постановках Сергея Эйзенштейна, по-своему преломились в театре Мейерхольда от 1918-го («Мистерия-Буфф») до 1924 года («Д.Е.») и в сюрреалистических элементах его «Ревизора» (1926).

Последовавшая за этим длительная борьба с формализмом, утверждение реализма, понимание театра через литературную систему координат так глубоко повлияли на театроведение, что лишь с появлением исследований постдраматического театра и теории перформативности (Ханс-Тис Леман, Эрика Фишер-Лихте, Хайнер Гёббельс и др.) мы смогли с удивлением обнаружить отражение и возвращение принципов философии и техники отечественного театра футуристической традиции.

Борис Павлович занимает в ней свое место. Он использует свой опыт театральной интерпретации нетеатральных, документальных материалов. Его интересует отражение в театре исторических реалий. Он не стремится к законченной фиксации театрального текста, оставляя форму если не лабораторной, то во всяком случае подвижной. К тому же «Исследование ужаса» – не первый спектакль Павловича в «Квартире». Форма «Разговоров» уже имеет несколько вариантов. Один из них тоже был основан на обэриутских текстах. В нем участвовали, кроме обычных артистов, люди с расстройством аутистического спектра – писатели-обэриуты дали им в тексте ту самую альтернативу отражения мира, которой эти люди, возможно, органически владеют, и в спектакле возникла особая спонтанность.

Форма «Разговоров» в «Квартире», конечно, отличается от распространенных моделей театра, обслуживающего широкого зрителя. Но новый обэриутский театр уже не представляется эпатажем, каким был век назад. Спираль культуры сделала виток не напрасно. «Исследование ужаса» поражает уже не абстрактной формой, но актуальностью. Сознание свободного человека снова замирает в пустоте отсутствия смыслов. И снова кажется, что наступила каталепсия времени.

 


 

[1] Липавский Л. Исследование ужаса.

[2] От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916.

[3] Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С. 53

[4] Каталепсия патологически длительное сохранение приданной позы.

Комментарии
Предыдущая статья
Александру Калинину сделали ЭКГ и позволят получать лекарства в передачах 07.05.2019
Следующая статья
Фестиваль «Другое искусство» объявил программу 07.05.2019
материалы по теме
Новости
В Москве пройдет презентация обэриутского номера журнала ТЕАТР.
7 сентября в Центре Вознесенского пройдет презентация по случаю переизданного и дополненного легендарного обэриутского номера журнала ТЕАТР.
Новости
Новый номер журнала ТЕАТР. посвящён феминизму
Вышел из печати новый, 38-й номер журнала ТЕАТР. На следующей неделе он появится в продаже в книжных магазинах Москвы (от расположенной в «Электротеатре Станиславский» книжной лавки до «Фаланстера») и чуть позже в Петербурге («Порядок слов»).