rus/eng

История матрешки

Российский современный танец пытался найти свою идентичность в фольклорной традиции и ремейках авангарда, но в итоге предпочел путь технического совершенствования и следования евростандартам.

«Свадебка» (1999) Татьяны Багановой была о женском и русском: «Приехала свашенька немилостива, / Начала косыньку рвать и щипать, / На две заплетать, О-о-хо-хо! Еще охти мне!». Хореография сохранила основные идеи Брониславы Нижинской, не отрицавшей ценностей балета и в киевский период вдохновлявшейся конструктивизмом Александры Экстер. Тут были балетные прыжки и поддержки, балетный вытянутый носок, но тут же — и вытаращенная пятка модерна. Модернистский сюжет о войне полов развернулся во всей красе. Танец был фольклорно усложнен. Баганова передавала скованность и напряжение, возникающие в необходимости следовать обряду: нет радости от предстоящего брака, есть ужас, попытка бегства и покорность. Невеста в зубах приносила кинжал, которым жених отрежет ей косу в знак лишения девственности. Жестовый костюм несвободы был надет на обоих. Баганова перемешивала женскую и мужскую хореографию: плавные руки могли быть у мужчин, а в массовой пляске невеста по‑мужски выделывала ногами кренделя и несла грудь на подносе. Мужчина все равно проявлял свою власть — учил невесту кланяться. Со скрипом она гнула спину, жених на радость родне выравнивал угол поклона.
У Багановой напряженный диалог с народной хореографией: «Народные танцы [на учебе] всегда пропускала, дробить ничего не могла». Но в «Свадебке», «Кленовом саде» (2000), «Тихой жизни с селедками», «Полетах во время чаепития» (2001) современные техники в авторской транскрипции так или иначе были положены на архаическую танцевальную традицию.
Архаика впервые возникла не в «Свадебке», а в более ранних «Версиях. Часть I» (1992) еще в общий период Татьяны Багановой и Льва Шульмана, основателя компании «Провинциальные танцы». Стрелка-борона чертила песочный циферблат под однообразный звук космической тоники Пятой симфонии Авета Тертеряна. Четверо голых танцовщиков вершили пластический ритуал на обочине времени — за пределами циферблата. Движение было минимальным, но имело гигантскую силу. Начать карьеру современного хореографа с архаики, устремленной в космос, было вызовом. Но именно «Версии» задали невероятно высокую планку, которая чувствовалась в последующих работах «Провинциальных танцев».

Непопулярный сегодня Бежар говорил, что традиционные танцы — хлеб насущный хореографических исканий. Одним из лучших балетов Алексея Ратманского признают «Русские сезоны», вплетенные в структуру традиционного земледельческого календаря. Спектакли Акрама Хана с неизменно этнической основой собирают залы много лет. Звезда Аакаша Одедру взошла благодаря суфийским кружениям. Сиди Ларби Шеркауи большинство своих танцспектаклей сделал в партнерстве с этноисполнителями разных стран.
Входной билет в мировой танец для Багановой и других российских хореографов 1990‑х выглядел как авторский спектакль с фолк-мотивами. Или ремейк советского авангарда — внимание к русской, советской культуре было еще высоко. Свою «Свадебку» (2001) ставил и московский хореограф и педагог Николай Огрызков, прославившийся синтезом джаз-танца и русской пляски. Челябинский хореограф Ольга Пона разрабатывала тему русской тоски: «Ты есть у меня или тебя у меня нет?» (1998), «Зарисовки с натуры», «Три девицы у окна» (1999), «Ожидание» (2002).
Почерк Геннадия Абрамова, создателя «Класса экспрессивной пластики» при Школе драматического искусства Анатолия Васильева, во многом определялся желанием показать широкие возможности импровизации русской пляски. Когда поклоны на месте, парные и групповые, с продвижением назад, вперед и в стороны, притопы двойные, тройные и на разные такты, перетопы, подскоки, перескоки и дроби вышагивают из сухой учебной схемы, куда оказались помещены, — и снова становятся живыми. Импровизации на темы русских плясовых техник мелькали с разной напряженностью в спектаклях «Класса», в поставленных Абрамовым кадрилях фильма «Любовь и голуби», в ресторанной пляске Нонны Мордюковой и Юрия Богатырева в михалковской «Родне».
В 2001 году Лев Шульман открыл в Екатеринбурге факультет современного танца. Абрамов давал студентам первых выпусков учебные задания — и многие из них были авангардными импровизациями на тему русской пляски.
Пермский хореограф Евгений Панфилов, уроженец архангельской деревни, лауреат «Золотой маски» (витебский фестиваль IFM C после гибели учредил премию его имени), заявлял: «Нас отлучили от всего национального». А про свои «Восемь русских песен» (1992) говорил, что они были поставлены в попытке «вынуть вольную, мятущуюся русскую душу из ее лакированно-эстрадной упаковки в стиле «а-ля-рюс».

Cвободные формы танца всегда созвучны духу времени, и допускавший всё контекст российских 1990‑х определил утопический характер тогдашних поисков новых пластических языков. Желание радикального обновления счастливо совпало с образовательным прорывом: без программ Французского культурного центра, Гете-института и других организаций, отбиравших тогда на стажировки напрямую, не случилось бы революции в сознании российских энтузиастов contemporary dance. Ключевыми были мастер-классы зарубежных хореографов волгоградского Центра современной хореографии Маргариты Мойжес (1992–2002), екатеринбургского Центра современного искусства Льва Шульмана (1994–2007), фестивалей международного отдела Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко American Dance Festival (1997, 2000), European Dance Festival (1999), инициированных Ириной Черномуровой.
Многолетний интенсивный режим семинаров действительно позволил российским хореографам и танцовщикам войти в мировое танцевальное сообщество, серьезно поднять технический уровень. Но есть и другая сторона: зацикленность на овладении техниками, которых появляется все больше, кажется, блокирует сегодня мотивацию к рождению идей, которые могут быть реализованы и небольшими выразительными средствами. В новом десятилетии утопический порыв российского современного танца оказался утрачен.

Проблематика культурной идентичности постепенно сменилась проблематикой институциональной. Идея и авторский замысел стали не так важны, как поиск единомышленников в финансовых и административных институтах. Структура выживания российского современного танца по типу «школа — вуз — компания», чаемая многими продюсерами 1990‑х и призванная воспитать широко образованного современного танцовщика, готового стать личностью, мало-помалу сегодня работает.
Количество частных школ растет, есть два государственных факультета современного танца (в ГИТИСе открыт в 2013 году, в ЕГУ —в 2003‑м), одна государственная лаборатория свободных форм танца в Вагановке (открыта в 2011‑м), десятки кафедр современного танца в региональных вузах. Во вкладыш дипломов благодаря экс-проректору Вагановской академии и экс-заведующему хореоУМО (учебно-методи-ческих объединений) страны Алексею Фомкину несколько лет назад стали вписывать специальность «балетмейстер-постановщик [или педагог] современного танца». Но пока это обеспечивает лишь количественный прирост участников движения российского contemporary dance.
Работы по специальности после получения диплома, с одной стороны, нет. А с другой, современная хореография повсюду: разнообразные танцевальные шоу федеральных телеканалов приглашают к постановкам номеров современных танцовщиков и хореографов. Только в списке хореографов «Танцев со звездами-2015» канала «Россия» —Полина Пшиндина («История солдата» на «Платформе», «Экспонат.Пробуждение» Анны Абалихиной в Александринском театре, премьеры балета «Москва»), Роман Андрейкин («Взлом» Пола Нортона и другие спектакли балета «Москва», «Лаура» Елены Богданович), Денис Бородицкий («Летучая мышь» Василия Бархатова в Большом, «Сидхартха» в «Балете Евгения Панфилова»). Можно сетовать на «продажность независимых», а можно радоваться признанию профессионализма и востребованности умений — зависит от позиции. В портфолио российских современных хореографов за 1990—2010‑е накопились десятки постановок движения в драматических театрах, гигабайты мастер-классов и уроков йоги. Пахота будней, засеивание регионов хореографией королей мастер-классов (например, дети Урала и Западной Сибири танцуют почти сплошь под Сергея Смирнова, многократного лауреата «Золотой маски») — что всё это дало российскому современному танцу как искусству выработки собственного художественного почерка? На мой взгляд, только одну принципиально важную вещь — признание общества (не государства, не построившего пока ни одного государственного центра современной хореографии). Принятие факта, что есть люди, которые имеют право двигаться и сочинять движения странно, по‑своему, вне классических канонов. Я верю в то, что не телевидение портит современных хореографов, а они приносят свои идеи на голубые экраны и незаметно воспитывают публику на свой лад даже в формате телешоу.

Сегодня российских хореографов contemporary dance можно условно разделить на тех, кто умеет и любит вступать в коллаборации, и тех, кто упорствует в независимости.
Костромская компания «Диалог Данс» Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина уже названием показывает, что настроена на общие проекты. Коллектив сотрудничает с европейскими хореографами (две «Маски» за бельгийскую и итальянскую копродукцию) и с костромским драматическим театром имени Островского. Участие в его спектаклях помогло со временем сделать театр площадкой фестиваля дуэтов «Диверсия». Понимание специфики работы с драматическим театром привело к сотрудничеству с московскими Гоголь-центром и Театром наций. А в 2013 году «Диалог Данс» делал с костромскими глухонемыми подростками спектакль «Люди» (ставший частью проекта Елены Греминой и министерства культуры «Театр+общество»). В нем в танцевальных синхронах на авансцене стояли слышащие танцовщицы, неслышащие ориентировались на них. Не только глухие учились чувствовать общий ритм, но и участники «Диалог Данс» получили урок нового понимания качества движения, погруженного в тишину.
Пример независимости показывает московская танцевальная компания Дениса Бородицкого BDDC. Как танцовщик Бородиц-кий во многом сформировался в США: в бродвейский период шоу RiverDance, где несколько сезонов выступал в роли dance captain; в работе в известной компании Билла Ти Джонса и Арни Зейна; в сотрудничестве с Михаилом Барышниковым и его White Oak. Несмотря на всю тяжесть самостоятельности и самоокупаемости, у Бородицкого есть фанатичная вера в собственные идеи и свой танец. Особенности его хореографического почерка — плавная сила и развернутое на зрителя движение: очень гибкий позвоночник, живущий в крепком мышечном корсете; игра с осмысленной и хорошо скоординированной изоляцией частей тела; вкус к временным акцентам и контрапункту (по работе с замедлением и форсированием движения я, сегодня, пожалуй, не знаю равных в России танцовщиков); владение пальцевой техникой, виртуозными гимнастическими приемами, доведенность движений плечевого пояса, рук и понимание их продолжения в пространстве, остроумное использование босой модернистской ступни, которая в нужный момент ловко ставит веселую точку в конце танцевальной фразы. Лучший на сегодня пример этой техники — спектакль 2013 года «Осень в искусственном саду».

Своеобразный итог «русским поискам» современного танца подведен в фильме «Танкоград» датского кинорежиссера Бориса Бертрама, снявшего документальный полный метр о театре Ольги и Владимира Пона (приз «Артдокфеста» в 2010 году). Танкоград — неофициальное название Челябинска, где в годы войны на тракторном заводе делали танки. Объективным документом фильм Бертрама не назовешь, это скорее мокьюментари, кино, мистифицирующее реальность. Его идея в том, что в Челябинске современный танец появился и развивается как последствие радиации и подземных атомных взрывов на полигонах Челябинской области в 1940—1960‑х годах. Танцовщики Ольги Пона рассказывают об ужасах атомной промышленности и немножко подкашливают. Их ощущения комментируют врачи и бывшие сотрудники челябинского предприятия «Маяк», которые теперь добиваются от государства компенсаций по здоровью. Какое отношение к этому имеет современный танец? По мнению Бертрама, он как причудливый, мутировавший цветок растет вопреки радиации и одновременно из‑за нее. Утром танцовщики преподают ритмику детям. Днем занимаются в репетиционном зале. Вечером — заработки в ночных варьете, в перьях и боа (муниципальная зарплата равна оплате ЖКХ). В «Танкограде» русский современный танец оказывается уральским аналогом буто послеатомной Японии. Тихий шелест берез в фильме зарифмован с фаталистской покорностью судьбе, выраженной в пластике. С ужасом перед великим, неизвестным и непонятным, всегда разлитым в русском воздухе.

На что живет современный танец в России

Зарубежные фонды (например, фонд Форда широко поддерживал российский современный танец до 2011 года) ныне признаны иностранными агентами. В 2015 году российскому современному танцу помогают лишь Фонд Михаила Прохорова и «Открытая сцена». Изредка открываются грантовые окошки министерств и департаментов. Но так или иначе поиск сотрудничества с немногими институциями, где еще можно получить финансирование, оказался для хореографов первоочередным. А эта ситуация так или иначе диктует формат.
Ведущей институцией российского современного танца, на которую все местные, желая того или нет, равняются, стал ЦЕХ, основанный в начале 2000‑х хореографом Александром Пепеляевым и продюсером Еленой Тупысевой. В момент создания он назывался ассоциацией российских театров танца, теперь это международный центр танца и перформанса. Эстетически ЦЕХ связан с балетом «Москва» (Елена Тупысева возгла- вила его в 2012 году) и нацелен на профессионализацию (в первую очередь продюсерскую и исполнительскую), а также активное сотрудничество с мировым танцевальным сообществом (балет «Москва» приглашает иностранных хореографов на постановки, а ЦЕХ — на мастер-классы). Продюсеры других эстетических ориентиров создают свои площадки и склонны больше поддерживать «отечественного производителя». Московский фестиваль «4 элемента» Анжелы Голубевой выбрал фолк-модерн. Фестиваль «ПроДвижение», также проходящий в столице, объединяет любителей, учеников различных танцшкол и студий. Петербургская лига современной хореографии Александра Аполлонова «Сила безмолвия» отмечает дансантную хореографию. «Открытый взгляд» Вадима Каспарова не первое десятилетие просвещает Петербург в вопросе европейских тенденций. Екатеринбургский «На грани» собирает новинки уральского региона. В Красноярске Елена Слободчикова 15 лет проводит фестиваль «Айседора». Чебоксарский «Свободное пространство» работает для публики Чувашии, кировский Zdвиг — Нечерноземья, саранская «Новая Лиса» — Мордовии. Локализация и стратификация сообществ усиливаются, кураторский контроль укрепляется. Это ведет к потере авторской воли молодыми хореографами, готовыми делегировать право замысла ответственным лицам.
И все‑таки основной поддержкой были и остаются зрители. Которые придут на собранный по соцсетям квартирник. Оплатят создание спектакля по системе крауд-фандинга. Разнесут информацию через сарафанное радио. А некоторые даже станут участниками лаборатории и зрителями-соавторами.

Комментарии: