Иво Димчев родился и учился в Болгарии, а играет свои спектакли от Загреба и Парижа до Нью-Йорка и Сеула. В его лице современный танец вторгся в пространство перформативного искусства с особой дерзостью. Театр. попросил Иво Димчева объяснить, чем отличается, с его точки зрения, хореограф от перформера
МАЙЯ ПРАМАТАРОВА: Вы художник, хореограф, режиссер и музыкант, перформер. А как вообще человек становится пeрформером?
ИВО ДИМЧЕВ: В детстве я хотел быть художником, потом — актером, а потом уже начал очень активно танцевать и в какой‑то момент почувствал себя хореографом. Еще я всегда пел, потому что пение для меня самая естественная форма самовыражения. Когда я сочиняю спектакли, эти мои интересы, умения и таланты особым образом переплетаются. Это шизофренический совершенно процесс, который я не контролирую. Я не могу концентрироваться только на одном каком‑то выразительном средстве или на двух. В самом начале, когда мне было двадцать, это вызывало реакцию неприятия у моих друзей. Так, по их мнению, невозможно было достичь успеха, но для меня только эта модель и работает. Я живу, балансируя между разными искусствами. И мне кажется, что эта зыбкая ситуация расцентрованности и неуспешности будет со мной до самого конца. Но важно еще вот что: к большинству своих форм деятельности я подхожу как к хобби, в том смысле, что не принимаю их с абсолютной серьезностью.
Я научился доводить до конца только свои спектакли. А все остальное — рисование, съемки, музицирование, создание и развитие независимых арт-пространств — это для меня забавные, дорогие, порой разорительные и очень приятные формы хобби. Cпектакли — это другое. В какой‑то момент в артисте возникает зависимость от сцены, по крайней мере со мной так произошло. Мне становится физически плохо, если я хоть раз в месяц не выйду на подмостки. И, наверное, поэтому я сам себе строю свои маленькие сцены в каждом городе, в котором начинаю жить, как бы на всякий случай, чтоб, не дай Бог, не остаться без сценической площадки.
МП: Узнали ли вы нечто важное для себя в болгарской Театральной академии и почему так рано оттуда ушли?
ИД: Я узнал, что не хочу участвовать в спектаклях, где нужно просто открывать двери и говорить: «Здравствуйте!». Я пoнял, что у меня есть собственное понимание театральности и чувство композиции, которые я потеряю, если не буду им следовать, а буду четыре года перевоплощаться в роль талантливого студента. Чем дальше будет работа молодого артиста от каких‑то стандартов, тем лучше для развития его индивидуального стиля и языка. Если, конечно, именно это является его приоритетом.
МП: Когда вы решили попробовать себя как танцовщик?
ИД: Еще в Театре «4XС» я стал настоящим маньяком эксплуатации собственного тела. Когда я закончил свою работу в «4XС», у меня уже был достаточно высокий уровень двигательной культуры, чтобы начать танцевать, и я начал работать прежде всего как танцовщик. Потом я встретил артиста и хореографа Галину Борисову, интенсивные репетиции в нескольких ее проектах позволили мне многое понять в современном танце. Затем продолжился процесс самообучения, и он никогда не был ограничен одним только танцем. Мое удовольствие от движений собственного тела формирует у зрителя впечатление, что я звезда современного танца. Но в собственных глазах я далек от какой‑либо виртуозности, даже наоборот. И танец в чистой форме, равно как труппы артистов танца с определенными вкусами, умениями, требованиями, с сооветствующими хореографами и публикой меня не интересуют. Много лет назад меня пригласила группа «Арабеск» участвовать в качестве хореографа в их конкурсе имени Маргариты Арнаудовой. Я сделал свою работу за 25 минут. Мы с большим удовольствием вместе поработали и, к ужасу создателей конкурса, я выиграл главный приз. Это был мой последний контакт с ними.
МП: «Иво Димчев — болгарский артист, живущий в Брюсселе». Принимаете ли вы это определение The New York Times?
ИД: Нет, это неточная формулировка, потому что уже два года, как я живу не в Брюсселе, а в Софии. Может быть, журналистов сбивает с толку тот факт, что я сейчас артист-резидент «Кай-театра» (Kaaitheater) в Брюсселе, но это никак не обязывает меня там жить. Я просто должен играть там свои бельгийские премьеры.
МП: Вы часто работаете в разных странах мира. Что вам дает и что у вас отнимает дорога?
ИД: Дорога дает мне ощущение «не-принадлежности». Это вид нигилизма, чувство безответственности, которое для меня полезно и по‑своeму мне приятно, но это еще и не-существование, вид левитации, особый вид социальной смерти. Это форма затерянности в облаках своего «я». Но дорогу как таковую я не люблю — обычно это очереди, узкие пространства, ожидание. Тягостнее всего вести машину, в самолете можно хоть почитать. А в поезде я чувствую себя лучше всего — там есть пространство для движения и слышен такой особый звук, который действует терапевтически на мою психику. Пока я жил в Вене, я старался как можно больше ездить поездами в другие европейские города, где у меня были спектакли, но из Софии это, увы, невозможно. Уже год, как самолеты и аэропорты стали для меня местами для активной медитации и чтения книг. Недавно я начал пытаться входить в режим медитации, пока веду машину. Это не легко, но зато менее опасно, чем писать в социальных сетях, одна из моих ужасных привычек за рулем.
МП: Вас поддерживают разные международные фонды. Совпадают ли их условия с вашими намерениями? Это помощь, вызов или своего рода помеха?
ИД: Я много чего видел в своей работе с международными фондами. Скажем, фламандское министерство культуры субсидировало два моих спектакля, пока я жил в Бельгии. А потом, после моего конфликта с одним из членов местной культурной номенклатуры, они попросили свою вторую субсидию обратно. При этом я сам никогда не являюсь инициатором своих контрактов — в отличие от многих международных артистов, менеджеры которых занимаются тем, что охотятся за программными директорами театров и фестивалей. У меня вообще нет менеджеров. Если кто‑то заинтересовался каким‑нибудь из моих спектаклей, он напрямую связывается со мной, и мы договариваемся, когда и где его сыграем. Я сам не пишу письма, никому не навязываюсь, это все должно происходить естественным образом, иначе партнерство становится формой сводничества. Я верю, что если произведение искусства хорошее, оно рано или поздно найдет своего зрителя. А если не найдет, то лучше его вовсе не играть. Это естественный ход вещей.
МП: Мир в очередной раз в фазе жестких перемен. Вы часто делаете спектакли на политические темы?
ИД: Я пытаюсь не заниматься на сцене политикой, но если артист чувствителен, то политическое обязательно проявляется каким‑нибудь образом.
МП: Но что служит для вас импульсом для создания спектакля? Необходимость как‑то провоцировать публику или что‑то еще?
ИД: Обычно меня самого провоцирует желание сделать нечто новое, что я не делал до сих пор. Средства воплощения иногда могут повторяться, но они всегда вызваны новыми идеями или новыми импульсами автобиографического характера. Иногда я нарочно ограничиваю выразительные средства, чтобы избежать повторов и дать себе возможность двинуться дальше в новом направлении. Моим первым свободным по своей структуре спектаклем, в котором довольно активно участвовала публика, был P project. Он задуман как некое испытание для переосмысления предрассудков, связанных с деньгами и сексом, с понятием цены. Этим спектаклем я буквально встал поперек ожиданий людей. Этот спектакль кажется мне очень важным. Но вообще о публике я обычно не думаю. Точнее, так: я принимаю порой достаточно кардинальные эстетические решения, чтобы противопоставить себя определенным ее ожиданиям. Я пытаюсь максимально четко артикулировать то, что хочу передать зрителю, особенно когда работаю с темами-табу: людям не очень легко понять иную перспективу, надо все им разжевать.
МП: Вы совмещаете в одном лице хореографа и исполнителя. Не появляется ли порой у вас потребность взгляда со стороны?
ИД: Я доверяю в первую очередь собственным инстинктам и вкусам. Это вовсе не означает, что я не доверяю другим людям, наоборот, их мнение порой приводит меня к изменению самой драматургической линии спектакля. Но во время репетиционного процесса я предпочитаю быть наедине с собой, ни с кем не общаться и погружаться в собственные концептуальные нелепости. Мне неприятно показывать себя в фазе поиска, когда еще хотя бы мало-мальски не построена внутренняя структура, которая мне самому позволит быть самокритичным. Разумеется, если я попадаю в туннели безысходности, я сам начинаю теребить близких людей, просить, чтобы они посмотрели сделанное и высказали свое мнение.
МП: Где заканчивается у вас отрепетированный кусок и где начинается импровизация — динамична ли эта граница для разных спектаклей?
ИД: Я люблю сочинять и выверять все до мельчайших подробностей, потому что я заранее знаю, что мне необходимо, но бывают моменты, когда я отпускаю поводья — надо иногда идти на риск, заходить на территории, в которых можно потеряться и не знать, что может с тобой или с кем‑либо произойти. Искусство — это божественная работа. Иногда важно, чтобы художник позволял вещам произойти самим по себе. Когда я пою и импровизирую, это особенно важно. Я в очень большой степени доверяю музыкантам, с которыми я в партнерстве. В музыке все по‑другому — чем меньше контролируешь себя, тем лучше все получается и появляются неожиданные результаты. Я импровизировал с самыми разными музыкантами и начал понимать, что слушать другого это совсем не простая задача.
МП: Как в вас совмещается человек, который делает «игривозловещие» спектакли, по определению The New York Times (например, I-Cure, Queer New York International Arts Festival), с артистом, поющим народные песни вроде «Морен сокол пие»?
ИД: «Морен сокол пие» — это македонская песня, на основе которой я делаю импровизиции во время концертов. Это фольклорное клише, которое я пытаюсь разрабатывать, представляя его специфически театральным образом, сохраняя, насколько это возможно, его фольклорный контекст, но при этом деконструируя его постоянно. Так возникает сопоставление двух музыкальных противоположностей — мне нравится фольклорная форма пения, но также я обожаю хаос и сумасшествие. Мне приятно сочетать эти несочетаемые вещи.
МП: Если попытаться прочертить линию, связывающую ваш первый спектакль с тем новым, который вы репетируете для премьеры в «Кай-театре» в Брюсселе, что это будет за линия?
ИД: Мои первые спектакли были движенческими, и в этом смысле я до сих пор мечусь по сцене, но разница в том, что в самом начале в них не было ни слова, ни звука. А сейчас, например, я работаю над оперой-импровизацией с тремя профессиональными оперными исполнителями. Имея в виду импровизационный характер спектакля, я в очень большой степени надеюсь на их партнерские способности и на то, что они станут моими соавторами. Надеюсь, у нас это получится, потому что до сих пор я ни разу не делал ничего в столь свободной структуре. Так что разница огромная. И слава Богу, что огромная. Стоять на одном месте — это медленная смерть. Мне бы хотелось через десять лет делать вещи, о которых я сейчас даже не догадываюсь. Театр.