rus/eng

Ирена Сольская: Открытый проект

Современный театр не только создает новые документы и новое понимание «документа» как такового, но и претендует на роль архива особого типа — перформативного и процессуального. Примером такого театра стал спектакль «Укрытие/Hideout» о звезде старого польского театра.

С сентября 2013 года, получив стипендию имени Марии Кюри, я работаю в Польше. Когда я говорю «стипендия Марии Кюри-Склодовской» (а я обычно так ее называю, хотя поляки говорят «Склодовска-Кюри», а западноевропейцы вообще не прибавляют ее девического имени), эти слова обычно понимают однозначно: феминистская польская стипендия. На самом деле такие стипендии получают по всему миру и по всем специальностям. Но моя действительно гендерная и действительно польская. Моя работа посвящена другой женщине со многими фамилиями и именами — известной как Ирена Сольская.

Впрочем, можно сказать, скорее неизвестной или известной как «пани Акне» раннего романа Станислава Виткевича «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» (1910–1911), где был создан бессмертный образ примадонны рубежа веков, укротительницы мужчин, использующей сцену для их приманки.

Правда, Ирена Сольская играла и в 1920–1930-е годы — вначале она стала одной из мишеней нового театрального поколения, громившего старый актерский театр, затем чуть ли не была поднята на его знамена. И все же она оставалась в тени главной линии развития польского театра. Свою роль в ее маргинализации сыграла ужасная болезнь, вызывавшая дрожь всего тела (разновидность болезни Паркинсона). Но конечно, это был лишь один из факторов.

В последний раз на сцену Сольская вышла в 1938 году.

После этого ей предстояло прожить еще 20 лет, пережить войну, гибель внука, эмиграцию единственной дочери, с которой ей удалось после этого увидеться всего лишь раз. Основные факты я знала, но знала также, что по многим причинам найти концы связанных с этим периодом историй будет почти невозможно, а если возможно — то поиски зайдут во все тот же тупик, который заставил автора монографии о Сольской Лидию Кухтувну (1980) отвести на Вторую мировую войну всего лишь несколько страниц, а о настроениях Сольской в социалистической Польше написать между строк.

Прошел год, и случилось нечто неожиданное. Режиссер Павел Пассини поставил спектакль «Укрытие/Hideout» о том, как во время войны Сольская помогала евреям. Он наследник одной такой истории, рассказанной ему в детстве. И он попытался найти другие.

За скобками спектакля большой и сложный исследовательский проект, сам по себе подарок мне как биографу. Тем не менее сразу же скажу, что спектакль (который я все же склонна причислить к одному из проявлений документализма в современном театре) использует найденные монологи по-особому: они пересказываются в третьем лице и составляют как бы «поток рассказывания», который, с одной стороны, обрамляет само зрелище (художественную реконструкцию атмосферы «потайного места»), а с другой — существует параллельно. Зритель при этом приглашен к рассказыванию своей собственной истории.

Мне показалось, что и ответить на этот спектакль надо тоже своеобразным документом собственных поисков, которые в те два октябрьских дня сошлись с поисками люблинского net-театра: в первый раз во время посвященной Сольской встрече в варшавском театральном институте, во второй раз — на спектакле, разыгрывавшемся в одной из старых квартир на Повисле.

За день до встречи в театральном институте

Павел (рассказывает историю одной из еврейских девушек, которых укрывала Сольская):
Ну и дали ей адрес и сказали, что «там найдешь Каролину». А дверь открыла Ирена Сольская (ведь Ирена — это псевдоним, а на самом деле она же Каролина). Ну это как если бы мне сейчас дверь открыл, например, Тадеуш Ломницкий…1
Дариуш2 улыбается.
Павел:
Чего ты усмехаешься?
Дариуш (продолжает улыбаться):
Ну потому что… на сегодняшний момент как бы… Ломницкий обладает иным онтологическим статусом.
Павел:
Ну не знаю… ну кто… ну например…

Я пробую помочь Павлу и найти кого-нибудь из живущих, чтобы заменить легендарного Ломницкого, но, как назло, никто не приходит в голову.

Месяц тому назад

Заполняю формуляр Сольской в биографической базе виртуального «Архива женщин». Сначала имя и фамилия, потом псевдоним. Нет, так не пойдет. Если напишу «Флора Каролина Посвик», никто ее там не найдет. Нужно как фамилия поставить «Сольская», а потом где-нибудь там, где имена, данные при рождении, — Флору Каролину, а еще где-нибудь другие ее псевдонимы. То есть Ирена Помян, Ирена Гурска.

Сольской она стала, выйдя замуж за Людвика Сольского, для которого «Сольский» тоже, между прочим, псевдоним. Потом была Иреной Сольской-Гроссеровой. Развелась с Сольским, вышла замуж за какого-то сотрудника железной дороги, который помогал во время Первой мировой ездить туда, где она держала у знакомых больного ребенка.

С этим Отто Гроссером вообще интересно. Она считала его двойником Мариана Марианского (еще одна ее большая любовь, совершенно неизвестная, как бы что-то об этом узнать?). Тот безвременно скончался. Дочь Сольской увидела на перроне Гроссера и закричала: «Пан Мариан!» И Сольская вышла замуж за этого человека.

Ирена Сольская (в центре, сидит) в спектакле «Арлетта и зеленые коробки», Новый театр, Варшава, 1934.

Ирена Сольская (в центре, сидит) в спектакле «Арлетта и зеленые коробки», Новый театр, Варшава, 1934.

Кажется, Сольская считала прошлое, как сейчас говорится, «открытым проектом». Open project. Все эти ее спиритические сеансы. Ожидание, что внук Ясек вернется.

***

В письмах к Ежи Жулавскому (по-моему, главная любовь ее жизни) она подписывалась «Йолей». Это не псевдоним, это ее «домашнее имя». А он из этого имени сделал свою «Ийолу».

«Ийола» — это пьеса о женщине, ведущей двойную жизнь: она лунатичка, которая является монаху-художнику, чтобы позировать для образа Мадонны. Сама она ничего об этом не знает, а он считает ее призраком. Потом оба открывают, что имеют еще и плоть. Ничего скандального не происходит, они только отчаянно проблематизируют этот факт, в конце концов отказываясь от жизни, вместе со всей этой плотью. Критика над пьесой скорее издевалась. А мне кажется, это не могло быть прям так уж плохо. Многое в Ийоле было от самой Сольской.

***
Семь лет тому назад

Пишу текст об автобиографии Сольской. Из предисловия узнаю, что в книге опубликована только первая из трех ее частей. Лидия Кухтувна в своей книге цитирует и из второй, и из третьей, поясняя, что текст депонирован в секторе театра варшавского института искусствознания.

Моя гипотеза: вторая и третья части автобиографии не были опубликованы в связи с тем, что там Сольская обращается к сегодняшнему дню, слишком открыто ругает послевоенный театр. В 1978 году это лучше было не публиковать, но а сейчас-то?

Встреча с профессором Лидией Кухтувной. Она очень честно говорит, почему приняла такое решение. Ясек, внук Сольской, был во время Варшавского восстания расстрелян по приговору Армии Крайовой в связи с подозрением, что сотрудничал с гестапо. Сольская не могла с этим смириться, в связи с чем в неопубликованных частях текста много вещей, которые не соответствуют действительности.

Лидия Кухтувна рассказывает о своей встрече с дочерью Сольской, ее просьбе не вспоминать эту чудовищную историю, лучше всего вообще не упоминать о существовании внука. Скорее всего, Ясек был психически нездоров, по этому поводу имеются медицинские свидетельства. Но конечно, военный суд не собирался принимать это во внимание.

Чувствую себя подавленной, раздавленной всей этой историей.

В конце разговора возникает образ шкафа, куда была положена рукопись текста, к которой, кажется, никто с тех пор не прикасался. Исчезла вместе со шкафом?

***

Образ Сольской неумолимо распадается на легкомысленную «куклу» и на женщину, глубоко чувствующую и глубоко переживающую. Эпизод из автобиографии. Закопане, 1912:

«Виткаций дал мне знать, что приехал из Лондона его друг, Бронислав Малиновский, сегодня — известный и уважаемый этнолог. Нужно его угостить. Малиновский жил… в гуральской хате. Привез прекрасный шоколад. Будет, значит, английский шоколад и гуральско-польское молоко. Надо все приготовить, а на чем? Хворост на чердаке. Сын хозяев, подросток, запрыгнул на чердак. Через секунду — нечеловеческий крик: лестница отскочила, мальчик повис на своей собственной руке, рука выше локтя рвалась под его весом. Даже представить себе трудно, как это выглядело… Малиновский и Виткаций сняли его, наложили бинты, послали бричкой гуралей в далекую аптеку. Впечатление было слишком сильным. Я чувствовала, что упаду в обморок; не хотела быть дополнительной обузой. Пошла за хату, села на ступеньки. Зрение, речь, слух отказали. Безумная боль головы и в районе сплетения. Я рвала на себе одежды. В то же самое время абсолютно трезвая мысль бежала к нашей Ханютке [дочке]. Что с ней будет? Ведь я умираю, я бросаю то, что есть у меня самого дорогого.

Через какое-то время сквозь серо-серебряную мглу я стала замечать тени суетящихся вокруг меня людей. Кто-то пробовал меня поднять, одежда, порванная в боли, спадала. Чувство стыда вернуло мне силы. Я подхватила одежду и пошла в комнату, которую занимал Бронислав Малиновский. Ни Виткаций, ни его друг не отдавали себе отчета, что со мной произошло. Мы положили на лугу плед, подушку. Я немножко отдохнула, и в прекрасном настроении, пешком, смеясь над тем, как нам не удался наш экзотический пикник, мы вернулись домой.

Только там началось безумное кровотечение, которое меня спасло. Врача не вызывала. <…> Я еще не понимала, что я уже ношу в себе зародыш будущих катастроф».

Не тогда ли Малиновский написал о ней как о «неискренней кукле»? В любом случае, кажется, это единственное, что он о ней написал в своих дневниках.

***

«Укрытие» Пассини играется в Варшаве в снятой для этой цели обыкновенной квартире в обыкновенном доме. Это намек на квартиру Сольской, которая была переполнена шерстью: во время войны она организовала ее нелегальную продажу, в которой участвовали и еврейские девушки, которым она помогала. Понятно, что не только у меня это все будет ассоциироваться с легендарным спектаклем Ежи Яроцкого «Мать» по пьесе Виткация. Под конец сумасшедшего черно-белого сна Виткация на сцену высыпались неисчислимые пряди шерсти цвета электрик. Спустя годы я узнала, что это мать Виткация беспрестанно вязала шерстяные вещи. В частности, поддерживая финансово сына-авангардиста. Заваленная голубой шерстью сцена предстала вдруг не как эффектное цветовое пятно в общей абстрактной гамме этого сюрреалистического сна, а как символ никогда не кончающейся женской работы.

***

Несмотря на то что биографы Виткация рассматривают Сольскую как «фам фаталь», которой начинающему гению нужно было просто переболеть, как женщину, которая (чуть было) не испортила всю жизнь молодому художнику, похоже, ни сам Виткаций, ни его семейство (за исключением отца) так не считали. В пансионе матери Виткация Сольская часто оставляла свою дочь. Может, идея с шерстью во время войны тоже пришла оттуда, из дома Марии Виткевич?

***

Сон Пассини уже полностью черно-белый. Мы сидим в полумраке большой комнаты, которая «прошита» нитками шерсти — на разных уровнях. Чтобы добраться до моего места, я должна была скорее ползти, чем идти. Прием ясен. Каждого сюда приводят поодиночке, держа за руку, определяя место, быть может неудобное, где ты будешь сидеть. И конечно, ты сразу на него соглашаешься. Кроме нас тут уже вокруг полным-полно маленьких человечков из веточек — их, наверное, больше ста, они сидят на столике передо мной, а также на полках наверху. Посередине, на старых стульях, три девушки, в нижнем белье (ага, на одной белье телесного цвета — хоть что-то не черно-белое). Они как бы в трансе, колышутся в такт меланхолической джазовой музыке.

***

Размышляю над выражением «неверный свет». Откуда оно взялось? И откуда тут это впечатление неверного, предательского света? Все здесь мигает, это не свет, а какие-то отблески света. Когда ползла, видела, что где-то стоят обломки зеркал. Наверное, это от них такой эффект. Немножко как в старом кинематографе. И Сольская появляется — в роли Рахели из «Свадьбы» Выспяньского — будто в мигающем свете немого фильма. Он дрожит, как будто фильм был порван, не сохранился целиком. В то же самое время — ее собственная потерянность, бегающие глаза, рваные движения.

Размышляю над «онтологическим статусом» этой Сольской. Та девушка, которая шла к ней на «явку», что она могла вообще о ней знать? Сольская в фильмах как раз не играла. А в театре под конец 1930-х она уже почти не появлялась. Не могла играть из-за болезни.

«Укрытие», режиссер Павел Пассини, neTTheatre, Варшава, 2014.

«Укрытие», режиссер Павел Пассини, neTTheatre, Варшава, 2014.

Ну конечно. В этом-то все и дело! Эта дрожь. Собственно говоря, не дрожь. Каждый жест, каждое движение распадается на мелкие фрагменты. Она марионетка, которую кто-то каждую секунду дергает.

«Онтологический статус», таким образом, призрак. Привидение. Была привидением уже тогда, когда открывала дверь той девушке. А сейчас оживлена голосом воспоминания. Она ведь только двигается, а голос идет «из-за кадра». Тихий голос рассказа-воспоминания, который читает сам режиссер.

***

Наверное, я тоже считаю прошлое открытым проектом. Как тот режиссер из «Персоны» Люпы, который хочет «помочь» Симоне Вайль, я хочу «помочь» Сольской. Мои театроведческие мозги безошибочно подсказывают: сверхмарионетка. Я вижу, что эта дрожь совсем не мешает ей играть, что она великолепна, что нет никаких преград для ее встречи с великими режиссерами ХХ века: подозрение, что она капризная примадонна, не имеет никакого основания. На самом деле ведь эти встречи в 1920-х годах даже произошли и рецензии были удивленно-восторженные. Но почему же их было так мало, почему не они решили ее судьбу?

***

Обо всем этом я пыталась говорить на встрече в театральном институте. Но почувствовала себя как-то неловко, оглашая тезис о карикатурности образа пани Акне, о том, что в ее лице Виткаций чувствовал себя обязанным опорочить старый — актерский — театр. А ведь что скрывать — именно этим определяется сегодня образ Сольской в коллективной памяти. Номинально признаются заслуги, а потом сразу начинается — демонизм, эротизм, искушение со сцены. Между тем в рецензиях столько же (по крайней мере — столько же) писалось о ее «ангелоподобии», интеллектуализме или даже «бесплотности».

В пику всему этому я говорю, как в автобиографии Сольская то и дело возвращается к тому, что унаследовала от матери, — живописному таланту, культе работы.

Рассказываю и о том, что Сольская считала, что «по материнской линии» унаследовала и какой-то ген безумия. Боялась его, но в то же время доказывала, что потенциальное безумие можно и нужно конвертировать в творчество. (Кажется, авторы феминистской «Безумной на чердаке»3 вполне были бы с ней согласны. Они, правда, доказывали, что если у женщин нет возможности творчества — тогда и возникает это безумие. Из-за чего их уделом и становится этот «чердак». Чердак. Еще одно «укромное место».)

Рассказываю о «Ведьме» 1920 года, о том, что это был тот случай, о котором она сказала: «<…> Вызываю на сцену какое-то из моих прежних воплощений, какое-то воспоминание из далекого прошлого». В этой пьесе Вирс-Йенсена героиня сама лишь постепенно узнает о том, что ее связывает с матерью — которую едва может вспомнить. А связывает какое-то тайное знание, аура, способность внушить другим людям, чтобы те исполняли ее желания. Не на это ли опиралась и знаменитая «интуиция» самой Сольской, которой она убеждала растерянных, запуганных людей, что надо делать так, как «она видит», что благодаря этому они спасутся, что все будет в порядке?

За день до спектакля

Патриция Доловы — автор сценария. На встрече она высказывалась концептуально, в спектакле — перформативно. На экране телевизора — кажется, единственной современной вещи в старой квартире, где мы ожидали начала представления, — она закапывала в землю старые фотографии. Или что-то разгребала во дворике старого дома. Везде может быть «укромное место». Может, она тоже ищет автобиографию Сольской? Ту первую, еще довоенную?

Потом Патриция появилась перед нами в старосветском платье, принимала нас как хозяйка дома. Рассказывала, как они собирали эти истории. Как долго казалось, что все-таки ничего из этого не получится, потому что истории не хотели «выйти из шкафа». Как потом вдруг наступил перелом. И как те истории поплыли. И не было им конца.

Во время спектакля Патриция свои рассказы продолжала — они сидели с Павлом в разных углах комнаты и вступали, как диск-жокеи. Под конец ее истории уже имели свои финалы: «И все же, несмотря на кашель, она уцелела», «и все-таки она уцелела», «но все равно уцелела». Для героинь этот финал, однако, находится где-то за пределами спектакля. По окончании действия они все еще долго колышутся в трансе — потерянные во времени, в темноте, в неверном свете.

После встречи в театральном институте

Хочу поблагодарить Павла и Патрицию. Патриция занята — разговаривает с кем-то еще. Не зная, что сказать, спрашиваю Павла, не хотели бы они издать собранные во время работы над спектаклем истории. Павел начинает объяснять, что, да, пожалуй, но сейчас еще слишком рано об этом думать.

Людям, которые согласились предоставить свои личные воспоминания, трудно было переступить уже и тот барьер, что они прозвучат со сцены, а то, что они будут записаны, предполагает необходимость в авторизации, редактировании, что наверняка убьет спонтанность рассказа. Можно, однако, архивировать их как «устную историю». Мы какое-то время разговариваем о том, какие архивы устной истории существуют в Польше. Вдруг Павел делает над собой усилие и обрушивает на меня кардинальное мнение Патриции: все должно остаться именно в этой, перформативной, форме. Как раз в этой форме возобновляемых рассказов должны эти воспоминания жить дальше. Я изображаю на лице некую грусть, что эти ценные вещи не попадут в архивы, и прощаюсь.

А ведь думаю я точно так же! Втайне я предполагаю абсолютное превосходство «театра» над «архивом». Что с того, что что-то собрано, если углубляются в это только специалисты, что с того, что что-то опубликовано, если у людей нет мотивации, чтобы это прочитать, а главное — прожить. Память перформативна. А театр и есть место, где совершаются ее ритуалы. Привычно ругаю себя за «театроцентризм».

***

Возвращаюсь с пересадкой на Дворковой. Всегда так долго надо тут ждать. Смотреть на некрасивый, безликий, неотремонтированный угловой дом. Много раз тут пересаживалась, пока не поняла: это и есть тот дом на углу Пулавской и Дворковой, где жила она. Hideout forever. Все-таки ничего в жизни не бывает случайно.

  1. Тадеуш Ломницкий (1927–1992) — великий польский актер. []
  2. Дариуш Косиньский, театровед, замдиректора по науке, варшавский театральный институт. []
  3. Gilbert S.M. and Gubar S. The madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth-century literary imagination. New Haven: Yale University Press, 1984. []

Комментарии: