Театр. попросил Александра Родионова и Максима Курочкина рассказать, как вербатим стал популярным в России. Выяснилось, что это произошло почти случайно, но случайность оказалась закономерной.
Александр Родионов
Погода была как сейчас — снег уже сошел, город был мокрым, дома было тепло, а на улице холодно. В Союзе театральных деятелей на Страстном бульваре на втором этаже синяя просторная комната — Синий зал. Туда три дня мы ходили на семинар по вербатиму, вели его трое британцев из театра Royal Court — режиссеры Стивен Долдри и Джеймс Макдональд, драматург и организатор Элиз Доджсон. Семинар был частью уже год идущего проекта «Новая пьеса / New Writing»: сделали его и наполнили содержанием поэтесса Саша Дагдейл (тогда руководительница отдела искусств Британского cовета в Москве) и переводчица Татьяна Осколкова (тогда заведующая международным отделом «Золотой маски»). А Елена Гремина и Михаил Угаров связали проект с российским движением молодой драматургии.
Самый первый семинар прошел в марте 1999 года, во время «Золотой маски»: литературный менеджер Royal Court Грэм Уайброу рассказывал о концепции и организации Royal Court как «театра драматурга», «театра автора», а собравшиеся гости «Маски» бурно реагировали. К тому времени Николай Коляда в Екатеринбурге, Вадим Леванов в Тольятти, «Любимовка», «Дебют-центр» и ЦДР в Москве занимались театром новой пьесы, и послушать про подвиги такого взрослого и уверенного в себе брата по разуму было для нас, не слишком-то много знающих о зарубежном театре, большой радостью. Этот энтузиазм обернулся серией семинаров и публикаций, показов и переводов. Летом в Москве — на фоне читок четырех британских пьес, трех от Британского совета и одной приблудной, от нас (пьесу Марка Равенхилла мы перевели своими силами, чем-то она не нравилась Британскому совету), и показа «альманаха» маленьких пьес «Москва — открытый город» — прошел еще один семинар: его вела Элиз Доджсон. Даже не в своем выступлении, а в разговоре где-то в перерыве она употребила слово «вербатим»: театр, основанный на интервью, передающий реальную жизнь голосом постороннего человека. Сама Элиз Доджсон за 20 лет до того сделала спектакль Motherland, основанный на интервью с дочерьми иммигранток, матери которых приехали в Британию из Вест-Индии. Но развитие театра она связывала с авторской драматургией, миссию Royal Court видела в обучении русских драматургов методам ройял-кортовской драматургической школы и — в идеале — в постановке получившихся в итоге учебы авторских пьес в Royal Court. Вербатим в русле этих задач был совсем ни к чему: он почти непереводим, тратить на него время и силы для британской стороны альтруизм, причем сомнительный — от этих утех русские пьесы на британской сцене точно не появятся. Но Элиз Доджсон была альтруистка и согласилась — с легкой тревогой и в виде исключения — провести по вербатиму один из семинаров. Настойчивый интерес русских партнеров к этой частной, специфичной и маргинальной технике, по-моему, казался ей недоразумением.
Михаил же Угаров по роду своей нелитературной работы тех лет сталкивался с живыми голосами, сильными реальными историями, не помещающимися в «нормальную» драматургию: и в вербатиме он, как я могу судить, надеялся увидеть способ сберечь силу потрясающей личной истории другого человека. То, что нас задевает и волнует, когда мы слушаем откровение незнакомца (или знакомца), историю, рождающуюся на твоих глазах и сильную не только эфемерностью, но и презумпцией искренности, сильную твоей, зрителя, верой в то, что этот миг — настоящий.
С чего же эта попытка у нас началась?
В ноябре 1999-го первый в Москве семинар уже непосредственно по вербатиму провели Элиз Доджсон и совсем молоденькая Мэри Пит: она поставила один из немногих в истории Royal Court вербатимов — Waiting Room: Germany Клауса Поля. Сначала был поиск «большой темы» (составляли рейтинг и не без труда пытались договориться друг с другом), потом интервью (его дала сотрудница «Золотой маски», в прошлом имевшая опыт беженки), расшифровка, монтаж (это было в прошлом веке, и ножницы в монтаже текста применялись активно) — и показ. Дело было в настоящем театре, на живой темной сцене Музыкального театра юного актера рядом с «Ленкомом». Три замечательных режиссера, умудренных и возрастом, и блестящей школой (двое из них — ученики Анатолия Васильева), представили тексты ярко и остраненно, открыли за ними глубину, на которую эти кусочки публичных сдержанных рассказов и претендовать не думали. Что же тут было не так?
Наверное, это только моя проблема, что после того семинара я так и не понял, почему, даже когда расшифровка документального интервью становится текстом персонажа, этот театр так и остается документальным искусством.
Доказательство действенности первого семинара — спектакль «Угольный бассейн». Именно на том ноябрьском семинаре приведенные Евгением Гришковцом его товарищи по театру «Ложа» — Яна Глембоцкая и Константин Галдаев поняли технику настолько точно, что на новогодних праздниках провели в Кемерове свой семинар по вербатиму и сделали спектакль о трех шахтерах, весело ждущих в забое смерти. Да, впрочем, и мы тогда думали, что что-то поняли, — и, как помню, уже сами вели занятия по вербатиму со студентами Дмитрия Брусникина. (Он был, пожалуй, первым в России педагогом, угадавшим пользу этой техники для актеров; хочется надеяться, что Юрий Квятковский, Алексей Черных, многие другие что-то взяли для своей последующей замечательной работы от тех занятий.)
Но для меня что-то по-настоящему изменилось только в апреле 2000-го. Погода была как сейчас — снег уже сошел, город был мокрым, дома было тепло, а на улице холодно. В Союзе театральных деятелей на Страстном бульваре на втором этаже синяя просторная комната — Синий зал. Туда три дня ходили мы на очередной семинар по вербатиму. Вели его на этот раз Стивен Долдри, Джеймс Макдональд, Элиз Доджсон. Долдри в тот момент был уже экс-руководителем Royal Court. Тогда он работал над своим кинодебютом, фильмом «Билли Эллиот», и театром уже почти не занимался. Но вербатимных спектаклей в Royal Court 90-х годов — считанные единицы. И одна из них — спектакль Долдри Body Talk. На его примере он и рассказывал нам о создании вербатимного спектакля. Он все время покашливал и посмеивался и, может быть, тоже не совсем понимал, зачем мы все хотим научиться делать вербатим. Впрочем, его собственный вербатимный опыт был довольно ироничным по отношению к прямой, доверчивой, рыцарственной идее вербатима как орудия правды и социального театра. В Body Talk персонажи были сотканы из сонма реальных собеседников актеров и темой разговора была штука, при близком рассмотрении теряющая всякие приметы социальности: человеческое тело. Позже в нашей Библиотеке иностранной литературы в дайджесте Theatre Record за июль 1996 года я читал малочисленные рецензии на этот спектакль, шедший под закрытие сезона всего три дня — в маленькой тематической программе о теле и телесности. Но может быть, вся инакость этого спектакля среди вербатима своих лет давала российскому вербатиму шанс на поиск, открывала для нас дверь не в прошлое, а в неизвестное.
Среди нас, помню, были: Владимир Храбров и Ксения Яснова из театра «Около дома Станиславского», группа «Угольного бассейна» из «Ложи»; Татьяна Осколкова артистично переводила, Элиз Доджсон внимательно слушала, Джеймс Макдональд сидел, завинтив ноги, и улыбался, в основном молча. (Говорить он умел, но это мы узнали спустя год, когда он приехал туда же, в Синий зал, и еще меньшему числу слушателей замечательно рассказал о реализме пьес Сары Кейн, первым постановщиком и читателем которых он был.) Из разговора о Body Talk я узнал, что у пожилых мужчин отвисают яйца, а мужчин за сорок заботят волосы в носу. Семинар продолжался три дня, между днями были практические задания. Долдри побывал в Москве впервые и бегло, и ему бросились в глаза «бабушки» и «бездомные». У бездомных он и предложил нам всем взять интервью. Разбились на несколько групп, пошли искать бездомных, принесли на следующий день тексты — все как учил учитель. Помню, затянулось все это и семинар чуть-чуть не успел ответить на вопрос — «как сделать из этого спектакль».
Для нас с Максимом Курочкиным затянулось надолго: нас так поразили те два или три взятых нами интервью, так было замечательно это чувство чуда — когда человек отвечает на вопросы и ни в чем не совпадает с твоими ожиданиями; так трудно и долго — и чем подробнее, тем интереснее — оказалось расшифровывать verbatim. Дословно.
Спустя долгое время мы читали зрителям фрагменты наших интервью с пояснениями и думали, что это промежуточный этап, а где-то впереди настоящий, с режиссером. Может быть, с точки зрения вербатима этот «промежуточный» этап и был спектаклем, на котором стоило бы остановиться, но это уже другая история, обыкновенная и незаметная: вернусь к семинару.
То, что нам открывал в вербатиме Стивен Долдри, — касалось не «больших тем» и не работы со смыслом, с задачей, дрожжами, на которых растет ответственность художника, — а исходной материи вербатима: речи. В своей простоте это было так же удивительно, как смешать воду с мукой и получить тесто. Чтобы вербатимное интервью работало — в нем сохранятся не только сказанные слова, но и то, как они были сказаны. Мимика, жесты, вокальные шумы, интонация, ритм — все это не краски для создания образа: это тоже часть того, что было сказано. Мы не вправе сочинять смысл паузы: пауза — не тишина, не пустое место, а часть сказанного. Пустота — не пустая, и, если ее не бояться, приобретешь полный смысл чужих слов.
Я не сразу посмел поверить в то, что для выпечки этого теста ничего не нужно, кроме огня. Что вербатимный текст, отданный актеру, силен сам по себе и любое его переосмысление портит его силу. Сила же того, кто устраивает представление (режиссера, если это святое слово можно для вербатима употреблять), в том, как изменить отношение зрителя к зрелищу. Самосознание зрителя в постоянном мерцании: то, что ты видишь, — не только спектакль, но и проблеск какой-то правды, воплощение какого-то человека, где-то однажды сказавшего эти слова и именно так сказавшего их. Дословно. Что-то вроде мистерии, которая дарит восторг чувством связи с уже прошедшей реальностью, дает поверить на миг в то, что эти люди и эти события были и мы теперь их свидетели.
Как это делать? Долдри рассказал о своем опыте и не дал рецептов. Сам он так и не вернулся к вербатиму: уже через год в Москве можно было посмотреть его фильм «Билли Эллиот», после — «Часы», «Чтец». Может быть, самым большим отличием его семинара от других были вопросы. Он почти ничего не утверждал, он очень много спрашивал, и почти никогда не казалось, что полученный ответ для него достаточен. Может быть, нам так много дал этот семинар потому, что он лишил нас права довольствоваться удобными ответами и вместо рецепта, как делать нам в России вербатим, задал вопрос, отвечать на который интересно и сейчас.
Максим Курочкин
Мне было не до того. И еще — это не интересно. Я так думал тогда. То есть интересно, но это не мое.
Зачем другие, если и так в голове карусель и миры лопаются? Гунны, гунны, гунны! Скоро начнутся люди чрезвычайных ситуаций и будут костры на руинах пятиэтажек. Вот важное! Остальное мелкотемье. И что это за пьеса — из диктофона? Нечестная игра. Но Лена Гремина! Она говорит, что это бомба. Мощный знак — как голос из облака. Не чувствую, но доверяю и иду.
СТД. Человек десять-пятнадцать. Пришла не вся новая драма, многих нет. У них тоже, наверное, что-то лопается в голове. Познакомился со Стивеном Долдри. Привычно, за две минуты, расстрелял весь запас английских конструкций. И ничего — продолжаю дальше общаться. Это было первое потрясение: если собеседник по-настоящему умный — язык не важен. Стивен Долдри умный. Сооружаю невозможные словосочетания — понимает, реагирует точно. Умный! Умный!
Началось. Стивен начал рассказывать. Мужское тело. Как делал спектакль о мужском теле. О его потерях и шрамах, складках и разочарованиях. Стивен: «Получилось не о том, о чем думали, получилось о смерти».
О методе. Так сказать, «классический» вербатим. Режиссер=драматург определяет первоначальную тему. Вместе с заинтересованными актерами долго разрабатывает короткий список «раскрывающих» вопросов и вопросы производные, уточняющие, запасные. Актеры ищут донора. Это главная работа. Донор — это редкость. Если у актера нет подходящего донора, его не возьмут в проект. Идеально — родственник, близкий человек, кто-то, кто не будет защищаться, «ставить пластинку». В этом суть. А если уж попался такой с пластинкой — повторяй вопросы заново, чтобы ему пришлось отвечать по-другому.
Еще — честность. Не врать, зачем спрашиваешь. Говори донору подробно о проекте, до занудства, до деталей малозначительных. Еще — ставь себя в равное положение. Рассказывай сам о больном, о трудном. В Body Talk актер и донор сидели друг напротив друга голыми. Чтобы беззащитно.
Актер должен быть умным. Человек любит говорить. Но старается не сказать точно о том, что его по-настоящему беспокоит. Даже себе. За оговоркой, за мычанием, за неточным подбором слов надо уловить страх, взять след — догнать, схватить за хвост! Вот какой должен быть актер вербатима. А потом еще он должен «принести» донора к режиссеру. Со всеми жестами и паузами и речевым рисунком. Принести — полдела. Надо еще и за ночь расшифровать интервью. Обозначая провалы, повторы, недоразвившиеся слова и звуки. Важно всё, чем тщательнее расшифровка, тем лучше.
Режиссер посмотрит, почитает. И начнет поиск странных сочетаний смыслов. От большого интервью может остаться несколько фраз. Или точное слово. Или пауза. Мне кажется, никто не верен этому правилу Стивена. Русский и украинский вербатимы многословны, лояльны к чепухе, ближе к журналистской фиксации. В этом есть своя прелесть. Но я тоскую по тому так и не случившемуся вербатиму, о котором говорил Долдри. Его вербатим опаснее. Он может удивить. Волей драматурга соединяются разрозненные фразы из разных частей интервью. И рождается новый, непредсказуемый смысл.
Причина, по которой не прижился «классический» вербатим, очевидна. Привычная редукция технологии. Для спектакля Долдри нужны сотни доноров. Средний местный документальный спектакль обходится в лучшем случае десятком.
Стивен дал домашнее задание — взять интервью у бездомных. Я шел с Сандриком к метро, рассуждая о том, что англичанин наивный и не учитывает нашу специфику. Я был уверен, что никто не выполнит домашнее задание. Уж я-то точно не смогу подойти к незнакомому человеку, даже чистому. И тут нам попался бездомный. Мы подошли к нему и взяли первое в Москве интервью по технологии «вербатим». Бездомного звали Ягодкин Михаил Гелиевич. У него была аллергия на золото.