Худруки МХАТ/МХТ Ефремов и Табаков казались и во многом были антиподами, но при этом их связывало куда больше, чем разъединяло. ТЕАТР. вспоминает, как ссорились, мирились и как неразрывно связаны были друг с другом два Олега
24 мая 2000 года в Школе-студии МХАТ был экзамен по танцу. После экзамена по традиции собрались в кабинете ректора на обсуждение. Было людно, обсуждение шло, как водится, шумно. Ректор Табаков сидел за своим большим столом, заваленным бумагами и книгами, а по периметру, за столом для заседаний и вокруг него, располагались мхатовские педагоги. Стояла привычная для Москвы майская жара. Были приоткрыты окна.
Раздался звонок табаковского мобильного телефона, на который никто не обратил внимания – дело привычное. Негромко, чтобы не прерывать обсуждения, он сказал: «Я слушаю». Так получилось, что я сидел совсем рядом, у ректорского стола – ждал удобного момента, чтобы начать разговор, ради которого пришел к нему в тот день. Удивленно повернул голову – разговора не было. Табаков молча слушал, только спросил: «Когда?», потом тихо повесил трубку.
Как-то сразу стало ясно, что именно произошло. «Ефремов?» Он, кажется, ответил «да» или просто кивнул. Десять человек увлеченно, перебивая друг друга, обсуждали студенческий экзамен.
Только минут через пять ему достало сил прервать обсуждение: «Позвонили из МХАТа. Помер Олег. Два часа назад. У себя дома».
* * *
О долгой болезни Ефремова знали все близкие театру люди. Его не стало, когда Художественный театр был с гастролями на Тайване. С этой страной не было прямого авиационного сообщения и дипломатических отношений, почти не было связи. Валентина Петровна Брейтбурд, многолетний начальник орготдела и старожил мхатовской приемной, имела на этот случай четкие инструкции. Она должна была немедленно разыскать и дозвониться троим: директору театра Вячеславу Юрьевичу Ефимову, Олегу Павловичу Табакову и министру культуры Михаилу Ефимовичу Швыдкому. Именно в такой последовательности и немедленно. Валентина Петровна инструкции выполнила неукоснительно.
Олега Николаевича в его квартире на Тверской нашла Татьяна Александровна Горячева, его помощник. Врач ушел от Ефремова около часу дня, а когда на третий или четвертый раз в районе четырех часов никто не ответил, Татьяна Александровна отправилась к нему на квартиру. Ключи от дома на этот случай у нее были, так что ломать двери не пришлось. Произошло то, к чему не подготовишься, сколько ни готовься, что всегда случается вдруг – как оползень или провал под ногами.
Разговоры о том, что Олег Николаевич «не дотянет до лета», «эту зиму вряд ли переживет», и вообще «это может случиться в любой день», велись едва ли не с середины 1990-х годов. Тяжелейшая эмфизема легких, десятилетия сознательного неухода за собственным здоровьем и истрепанный болезнями и слабостями организм повода для оптимизма не прибавляли. Любившие Ефремова вспоминали, что отец его, Николай Иванович, в добром здравии справил свое 90-летие. Жизнь Ефремова-старшего, что и говорить, легкой не назовешь, но ни судьба его, ни драмы, выпавшие на его долю, ни в какое сравнение не идут с флагманским походом Олега Николаевича, который почти полвека – и какие полвека! – был во главе российского театра.
* * *
В литчасть МХАТа я был отправлен Табаковым «на выучку» к Анатолию Мироновичу Смелянскому студентом 3 курса и, видимо, пришелся ко двору. Институтская практика уже закончилась, но мне предложили остаться. В большом кабинете литчасти мне был поставлен собственный стол, выдан мхатовский пропуск, и я был назначен редактором постановок на Малой сцене.
Боевым крещением стал спектакль «Друзья». Эту пьесу, основанную на переписке Максима Горького и Леонида Андреева, написал актер МХАТа Георгий Епифанцев, ставил спектакль Геннадий Ялович, а заняты в нем были молодые актеры Дмитрий Брусникин и Роман Козак – недавние выпускники знаменитого ефремовского курса 1982 года.
После показа худсовету в кабинете Ефремова должно было состояться обсуждение. Меня позвали, я сел в углу за спинами и старался не пропустить ни единого слова.
«А ты, Саша, что думаешь?» Слова Олега Николаевича, обращенные ко мне, прозвучали как во сне. Я оцепенел. Ефремов выжидательно смотрел на меня и очень доброжелательно улыбался. Что я говорил, не помню, да это и не имеет никакого значения. Были его глаза, от которых нельзя было оторваться. Он не играл интерес, не отрабатывал формальную необходимость дать всем высказаться, но делал важное и ему давно привычное дело – помогал найти собственный голос. Ему и вправду было не все равно, что двадцатилетний студент думает по поводу нового мхатовского спектакля. Я видел его реакцию на собственный лепет, всем своим видом он давал мне почувствовать, что ждет моего мнения, моих оценок – и не важно, толковых или наивных, осмысленных или спонтанных.
В этой истории – весь Ефремов. Что ему до меня? Но в орбите его внимания оказался новый человек, явно отравленный мхатовским микробом. И этого человека он пропустить не мог. Он должен был его рекрутировать, обратить в свою театральную веру.
* * *
Аура, говорят одни, энергия личности, утверждают другие. У Станиславского в системе есть термин «лучеиспускание», близкий по смыслу понятию «сценическое обаяние». Анализируя природу этого актерского качества, создатель системы пришел к печальному выводу, что воспитать или вырастить обаяние невозможно. Качество это врожденное, дается от бога и далеко не всем. Оно, это самое обаяние, по утверждению Станиславского, не есть ни признак таланта, ни свидетельство мастерства, но просто врожденное уникальное свойство человеческой природы.
В театре все как в жизни. Американцы, адаптируя систему, определили это как stage presence – сценическое присутствие. У Ефремова помимо бесспорного сценического обаяния была невероятной силы life presence – энергия непрерывного и деятельного присутствия в жизни.
Трагизм ефремовской болезни последних лет жизни заключался, мне кажется, именно в том, что стало слабеть его деятельное обаяние, та самая life presence. Такой же осталась улыбка, внимание к собеседнику, но сил действовать, добиваться, спорить и в споре доказывать свое право становилось все меньше.
В год «Славянского базара» мы со Смелянским привезли к нему на встречу Роберта Брустина, основателя и художественного руководителя Американского репертуарного театра при Гарварде, нашего партнера и друга. Брустин и Ефремов – одногодки, в чем-то неуловимо похожие внешне. Высокие и худые, с красивыми породистыми лицами, не утерявшие к своим 70-ти годам ни капли мужского обаяния. Оба – энергичные театральные строители, прирожденные лидеры и жизнелюбы. Оба были искренне рады встрече и первому знакомству.
Но различий было не меньше, чем сходства. Брустин, которого Смелянский метко окрестил американским Немировичем-Данченко, был в свои 70 лет полон идей и планов. Он говорил о будущем с уверенностью человека, у которого в запасе годы и десятилетия. Олег Николаевич был внешне очень любезен, но молчалив и задумчив. Планов за пределами 100-летия Художественного театра он не строил. Это был его последний рубеж. Его миссия, как он сам ее понимал. Сил и желания мечтать на несколько лет вперед у него не было вовсе. Он понимал, что сил осталось чуть, и берег себя для последнего рывка.
Столетие Художественного театра было его Рубиконом. Все, что имело к этому отношение, его волновало и на это он откликался: подготовка задуманного Смелянским «Славянского базара», всемирной конференции в июне 1997-го, посвященной столетию главной театральной идеи ХХ века; а потом и самого юбилея в октябре 1998-го; выпуск двухтомной мхатовской энциклопедии. Он всецело отдавался репетициям «Трех сестер» – своей последней завершенной постановки, вышедшей накануне юбилея; активно занимался подготовкой американских гастролей.
Люди нечистоплотные и своекорыстные, которых в его окружении хватало, слабостью Ефремова пользовались вовсю. Причина горестного закисания Художественного театра во второй половине 1990-х годов – именно в очевидной его неготовности разбираться, доводить до ума, выводить на чистую воду, а надо – и расставаться с кем-то.
Картина мхатовского закулисья 1990-х годов была страшна своей депрессивной безысходностью. Мрачные коридоры, грязные стены, пыльные перила лестниц, перегоревшие тут и там лампочки, затхлые запахи, происхождение которых не хочется вспоминать. В актерском буфете торговали водкой и коньяком. Ассортимент крепких напитков часто превышал по разнообразию скромное меню обедов. Здесь было не слишком чисто, но тепло и уютно. Киношные гонорары просаживались в клубе-ресторане, а скудные актерские зарплаты – в пропитой и прокуренной мхатовской столовой.
Символом того времени останутся для меня дырки в ступенях закулисной лестницы, которая широкими маршами поднимается от служебного входа мимо партера на третий директорский этаж и выше – к литчасти, репчасти и медсанчасти театра. Когда здание открывали после ремонта, здесь были ковровые дорожки, аккуратно укрепленные медными держателями под каждой ступенью. Держатели крепились к лестницам специальными втулками-бобышками. К 1998 году – всего 10 лет спустя после возвращения в Камергерский – не осталось не только ковровых дорожек, но и держателей, и бобышек. Остались только дырки – как дырявые зубы шалого времени 90-х.
Как руководитель МХАТа он не мог не знать и не видеть, что происходит с театром. Говорю с уверенностью, что ему это было понятно и больно. Хочу думать, что он просто понимал собственное бессилие и предвидел заведомое поражение в этой борьбе.
Пусть судят его те, у кого поднимется рука. Я же с грустью, а подчас с презрением и неприязнью думаю о тех своих коллегах по театральному цеху, которые не год и не два жировали на ефремовских слабостях, удваивая, если не удесятеряя разрушительный эффект бездействия и бессилия последних лет его жизни.
* * *
Пожалуй, самой большой проблемой в истории взаимоотношений двух Олегов было то, что в истории этой их всегда было больше, чем двое. В разные годы хватало доброхотов, пытавшихся столкнуть их друг с другом, поссорить, развести по разным углам.
Да и сами они в известном смысле этому помогали, т.к. судили друг друга по самому что ни на есть гамбургскому счету. Взыскательность в основе их отношений – из общей театральной молодости, из «Современника», который они придумывали и строили вместе. Оттуда же и корни их противоречий, и причины многолетних размолвок. Вот несколько характерных штрихов.
В 1984 году Студия Табакова отмечала свое 10-летие. Собрали всех, кто начинал во Дворце пионеров на Стопани, кто потом учился в ГИТИСе, – педагогов, студентов, «друзей дома». Отмечали своим кругом без лишнего шума и помпы.
Лена Майорова, сыгравшая Констанцию в «Амадее» с Табаковым – Сальери и вошедшая в ефремовскую «Чайку» на роль Нины Заречной, привезла в подвал Олега Николаевича. Ефремов был в отличном настроении, радовался нашим горящим глазам, шутил. Он редко бывал в подвале, многое – и многие – были ему здесь внове. Но наше студийное общество ему явно было очень симпатично. Сидел он рядом с Табаковым, у них шел свой оживленный разговор. В филиале МХАТа на улице Москвина только что вышла премьера «Скамейки» Гельмана с Табаковым и Дорониной в постановке Олега Николаевича.
Ефремов встал говорить тост. Табаков сидел от него по левую руку счастливый и гордый. Наши затихли. Олег Николаевич выдержал паузу, оглядел всех и повернулся к Олегу Павловичу. «Вам, ребята, повезло», – заговорил он медленно, с мхатовскими паузами. – «Вы входите в жизнь командой, у вас есть свой дом и у вас есть учитель. Он знает, куда вас ведет. Лёлик – он знает… Вот мы с ним ссорились, мы с ним мирились… Он теперь во МХАТ пришел… Вот я помру – кто вместо меня? Только он, Лёлик».
Запомнилось – как сказанное всерьез, а не брошенное вскользь. Они обнялись. Табаков был смущен и польщен одновременно. Ефремову оставалось еще полтора десятилетия.
Было несколько лет, уже после ухода Ефремова из «Современника», когда они не разговаривали друг с другом. В 1970-м Табаков был среди тех, кто категорически и принципиально выступил против идеи Ефремова о вхождении «Современника» в Художественный театр. Не просто выступил, но в своем стремлении доказать право «Современника» на самостоятельное существование стал директором театра. А спустя полтора года хождений по кабинетам убедил начальство назначить главным режиссером театра Галину Волчек. Еще через несколько лет, в 1976-м, он оставил директорский пост, чтобы заняться своей нарождавшейся студией – будущим Театром п/р Табакова.
В 1980-м «Современник» отказался помочь сохранить Студию Табакова и взять ее под свое крыло. Это была тогда едва ли не последняя для подвала возможность выжить. В 1983-м дирекция театра поспешила без предупреждения заменить приболевшего Табакова во всех его ролях на гастролях «Современника» в Одессе и Волгограде. Именно тогда – и тоже без предупреждения – в дверь квартиры Олега Павловича на Селезневской позвонил Олег Николаевич. Он пришел пригласить его в Художественный театр. Именно так – не по телефону, не договорившись о встрече через кого-то, а просто позвонив в дверной звонок.
Усилия многочисленных доброхотов окончательно развести их были тщетны. Сама жизнь, их театральная судьба, судила двум Олегам сотрудничество и партнерство. Старший любил актерский, лицедейский талант младшего и очень ценил его как театрального строителя. Для Табакова же Ефремов был и оставался одним из трех главных учителей в профессии – из тех, что пишутся с большой буквы. В его мхатовском кабинете все восемнадцать лет висели три портрета: педагога из Саратовского Дворца пионеров Н.И. Сухостав, учителя по Школе-студии В.О. Топоркова и О.Н. Ефремова.
Актер до мозга костей, Табаков выгодно отличался от большинства своих коллег системным мышлением и неромантическим подходом к делу. Что именно тому причиной, сказать сложно: рано ли проявившая себя склонность к административным делам и общественной работе, ранний ли приход в театральную педагогику или с молодости выработанное умение держать дистанцию? Вероятно, все эти факторы имели значение.
Рассказы про «портфельчик Олега Табакова» есть у всех основателей «Современника». Он и сам с удовольствием вспоминал о том, как выбивал московскую прописку для Евгения Евстигнеева, как решал другие непростые вопросы в те годы, когда в «Современнике» еще не было директора, а сам «Современник» еще был Студией молодых актеров. Затертая до банальности фраза «интересы дела он всегда ставил выше собственных» имеет к нему непосредственное отношение.
Если бы у Табакова был фамильный герб, на нем нужно было бы написать английскую фразу Don’t take no for an answer! – что-то вроде «Он не знал слова “нет”». Везунчик, как его называли всю жизнь, был на самом деле трудоголиком.
К самому себе по большей части относился трезво. Занимаясь режиссурой около полувека, искренне отказывался считать себя режиссером и при этом пояснял: «Я не режиссер в том смысле, в котором режиссер Анатолий Васильевич Эфрос или Юрий Петрович Любимов. Я старший актер, conducteur de jeu, как говорят французы. Я – руководитель игры».
* * *
Ему предложили возглавить Художественный театр через несколько дней после похорон Ефремова. Из сослагательной и привычно им отвергаемой («мне это ни к чему» и «лет мне уже немало») тема его прихода к руководству Художественным театром в одночасье превратилась в модальную, стала свершившимся фактом. Нужно было определиться с первыми шагами, сформировать команду и начинать работать.
Когда в 1999 году Ефремов предложил Табакову вместе сформировать сезон, Олег Павлович решительно отказался. Ефремов был настойчив, но Табаков не уступил. Он искренне считал, что пока во главе театра стоит Ефремов, только он и должен определять траекторию его движения.
Он не готовился к этому назначению, подсознательно отодвигая «на потом» необходимость планировать будущее этого театра после Ефремова.
Но на встрече с министром культуры Михаилом Швыдким Табаков прежде всего поставил вопрос о том, что положение в театре нужно признать критическим. Казалось бы – фраза, но за ней было знание того, как работает государственная машина. Одно дело, когда новый руководитель просит денег на ремонт. Помочь, конечно, нужно, но в пределах возможного. И совсем другое, когда речь идет о катастрофе (в одном из первых интервью Олег Павлович именно так и сформулировал, назвав положение не критическим даже, а катастрофическим).
На той же встрече с министром он попросил вывести за штат всех очередных режиссеров театра и распустить художественный совет и совет старейшин. Начал разговор о форме объединения МХАТа со Школой-студией и Музеем – чтобы распространить на них статус (и финансирование) «объекта национального достояния». (Кстати говоря, идея мхатовского холдинга так и осталась нереализованной, хотя Школа-студия чуть позднее заветный статус получила.)
Артист от бога, он в роль руководителя национального театра России вживался привычным для себя способом. Как когда-то начал играть роль ректора мхатовской школы, а до этого – руководителя «маленького подвального театра». Сначала возникла интонация, потом появились паузы, добавились характерные словесные обороты. Сам же Олег Павлович оставался в тени, лишь изредка показываясь из-за актерской маски. Временами начинало казаться, что маска приросла, приклеилась так прочно, что не оторвать. Но не тут-то было – в нужный момент, который он своим чутьем мастера всегда угадывал безошибочно, Табаков срывал масочку и давал волю эмоциям. Это бывало, когда терпеть уже невмоготу, когда, как сам он говорил, цитируя свою бабушку, «підійшло під груді».
Ремонт в театре начали, не дожидаясь конца сезона. Поскольку еще играли спектакли, ни в зрительскую часть, ни за кулисы строителей не пустили, и они начали с администрации. Для начала по самым экзотическим местам расселили дирекцию. Олег Павлович обосновался в комнате без окон под зрительской лестницей Малой сцены, где когда-то был кабинет легендарного Фили, главного администратора МХАТа Федора Михальского.
То, что просьбы по дополнительному финансированию МХАТа государство в полном объеме выполнить не сможет, стало ясно достаточно быстро. И тогда Олег Павлович засел за телефон и начал сам искать деньги. Было у него такое понятие – «друзья комсомольской молодости». С кем-то он еще в 1950-х познакомился во время гастролей на целине, с кем-то оказался вместе в командировке за рубежом – и так далее. По прошествии времени эти самые друзья молодости становились министрами, послами, главными редакторами, председателями, первыми секретарями. И хотя «друзья комсомольской молодости» вряд ли могли стать спонсорами Художественного театра, у них были свои возможности и свои телефонные книжки.
Несколько раз я был свидетелем телефонных разговоров Табакова на эти темы и каждый раз удивлялся безукоризненной точности интонаций, изяществу переходов и блестящему умению вести диалог. Не думаю, что он заранее выстраивал последовательность беседы – скорее, это были импровизации. Ему на помощь приходила актерская природа, десятилетиями выработанная привычка, как сам он говорил, «быть паровозом», тащить сценическое действие вперед.
На своем первом сборе труппы, сразу же после представления и напутствий министра, к удивлению многих, Табаков объявил, что откроет сезон в день рождения Ефремова, 1 октября, его последней премьерой – «Сирано де Бержерак». Он сделал свой первый сезон в Художественном театре переходным, решив для начала выпустить все работы, которые были начаты Ефремовым.
«Мы с ним ссорились, мы с ним мирились».
Совпадали не столько политические взгляды и литературные вкусы, сколько представления о порядочности и достоинстве. При очевидных различиях во многом они были очень похожи, хотя вряд ли согласились бы с этим. Если пытаться проследить линию генетического родства Олега Николаевича и Олега Павловича в мхатовской истории, то Ефремов в своей истовой театральной вере и подвижнической борьбе за чистоту идеи бесспорно наследует Станиславскому, а Табаков, как истинный приверженец театрального успеха, настоящий игрок и тонкий политик ведет начало от Немировича-Данченко.
Окончательно их помирил 2018 год. В дни прощания с Олегом Павловичем стало очевидным для всех, что оба они – вместе, а не порознь – и есть настоящее продолжение той великой театральной идеи, которую придумали и осуществили создатели Художественного театра.