rus/eng

Дом, который построил Додин

Сцена из спектакля «Клаустрофобия». Фото предоставлено пресс-службой театра

Сцена из спектакля «Клаустрофобия». Фото предоставлено пресс-службой театра

Молодым читателям, людям со зрительским опытом в 20 и в 30 лет может показаться невероятным, что театральная картина России могла бы быть сейчас и ещё недавно реально была без Льва Додина в центре, с его «Золотыми масками», «Золотыми софитами» и несколькими десятками других премий, со статусом его театра — единственного от России в Союзе театров Европы (где он почётный президент), с суперзвездами, вышедшими из его актерской школы, его книгами, известностью его спектаклей любому театроведу в мире, и с массой других признаков того, что Додин был всегда. Так вот, не был и очень даже мог бы не быть.

Лев кочующий

Возможность самостоятельной работы в театре, постоянной работы режиссёра-постановщика у него появилась в МДТ, когда ему было 36 лет. До этого за тринадцать лет после получения режиссерского диплома в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии — только 8 (всего восемь!) собственных постановок в разных театрах. 70-е годы — не сильно репрессивные, но прагматические и жестко бюрократические, период антисоветских анекдотов и огромной эмиграции интеллигенции из СССР. Работу на идеологическом фронте (которым признан театр) можно получить, если соответствуешь трём условиям: русский, член КПСС, готов ставить спектакли по идеологически «передовым» текстам любого художественного качества, какой-нибудь «Иней на стогах». Ну хотя бы двум из трёх. Додин не соответствовал ни одному. Что он талантливый молодой режиссер и тайная звезда для тех, «кто понимает», стало ясно по первым авторским постановкам (после хорошей выдержки в восемь лет вслед за получением диплома) «Свои люди — сочтёмся» в ТЮЗе и «Разбойник» в МДТ в 1973 и 1974 гг. Между тем, профессиональные театры Ленинграда вовсе не были переполнены хорошими новыми режиссерами. Они помешали бы худрукам в ситуации спокойствия, стабильности, плановой идейности. Кто-то уезжал в небольшие города, кто-то работал в самодеятельности. Абсолютно аналогичная судьба в 70-е годы в Ленинграде была у Камы Гинкаса, у Генриетты Яновской. Только что в 1969 году после шести попыток «сдать» спектакль начальству, уехал из Ленинграда Пётр Фоменко («Молодой человек, у вас много вещей с собой? Возьмите вещи и уезжайте. Здесь у вас ничего не выйдет», грустно посоветовали ему старые критики). После режиссерского дебюта Сергея Юрского, и его вытеснили из БДТ. В прогрессивной «Литературной газете» вышла статья «Кочующие режиссеры», и в ней описана эта ситуация: интересные режиссеры — отдельно, «стабильные» театры — отдельно, и отчаянный ответ Анатолия Васильева на вопрос: «Кому Вы нужны?» — «Никому. Я понимаю, что никому кроме жены я не нужен» (за 12 лет он поставил 5 спектаклей).

Додин не мог ставить авторские спектакли, он стал работать в команде. Он давно был «студийный» человек. С детства участник Театра юношеского творчества (в любые эпохи отличное, гуманное, творческое место, отсюда, благодаря чудесному педагогу Матвею Дубровину, выходили те, кого мы видим на сцене). А потом учился в ЛГИТМиК в счастливой Мастерской профессора Бориса Зона, где он (плюс ещё один румын) был режиссером, а актёрами — Наталия Тенякова, Леонид Мозговой, Ольга Антонова, Виктор Костецкий и ещё несколько интереснейших фигур театра и кино. В учебном спектакле «Сон в летнюю ночь» он играл Филострата — распорядителя увеселений при дворе царя Тезея. Школа первоклассная. Зон был одним из тех последователей Станиславского, которые преодолевали схематическую сознательность «системы» актерской работы этюдами, фантазией, импровизацией, свободой творческого самочувствия. Его любимым тезисом (со ссылкой на непререкаемого Станиславского) был такой: «Вы проложили фарватер. Теперь дайте кораблику плыть по ветру. Бросьте штурвал, не дуйте в паруса». У Дубровина и Зона Додин научился учить, что потом во многом определит его жизнь.

Началось как игра

После окончания ЛГИТМиК (1966) Додин попадает в режиссерскую команду ТЮЗа, в которой под руководством Зиновия Корогодского, вместе с ним и с Вениамином Фильштинским они создают невероятный для тех времён вид детского театра: не поучающий, а игровой. Через семь лет (в 1973) к Додину снизойдёт там право на авторскую постановку. А пока, в команде, они сочинили то, что по степени популярности мы бы сегодня назвали абсолютными хитами среди тинейджеров: «Наш цирк», «Наш Чуковский», «Наш, только наш» (в этом случае наш — мюзик-холл!). Тут, кстати, корни студенческого спектакля «Ах, эти звёзды!» (1983), в котором не то, что «один к одному», а десять к одному изображались иронически поп-идолы (Максим Леонидов—Элвис Пресли, Пётр Семак — Адриано Челентано и так далее), пели все в живую, и придумывали «характер» исполнителя и образ песни. Толпа желающих это увидеть перекрывала Моховую улицу, и её сдерживала милиция, студенты, помню, научились попадать в здание Учебного театра через закрытые для прохода внутренние галереи Постановочного факультета. Но это уже «ягодки», а цветочки были в 70-е годы, в ТЮЗе. Додин в команде того времени, с такими артистами, как Ирина Соколова, Ольга Волкова, Георгий Тараторкин создавал театр живого действия и живых характеров, не зависимый впрямую от литературного текста, от пьесы, не иллюстративный, синтетичный театр игры. Десятилетний путь к мистериальным «Братьям и сёстрам» и «Дому», поставленным по романам, начинается здесь, с широкого понимания «психологизма», с освобождения от диктата пьесы, с этюдного выстраивания действия. Игровая природа театра, как оказалось, — путь к реальной правде существования человека на сцене.

С 1970-го года Додина приняли на работу педагогом-ассистентом в ЛГИТМиК, на почасовых условиях (т.е. работа не постоянная, и каждый семестр стоит вопрос, продлится ли она). На первом курсе, с которым он работал, училась Татьяна Шестакова, студенткой она играла в ТЮЗовских «Наших…» спектаклях. С тех пор несколько десятилетий они вместе. Первый педагогический опыт был с Мастерской Зиновия Корогодского. А следующий курс, Мастерская Аркадия Кацмана, выпуск 1979 года, перевернул жизнь Додина, судьбу Малого драматического театра, и — без преувеличения — повернул историю русского театра. Сергей Бехтерев, Игорь Иванов, Андрей Краско, Наталья Акимова, Игорь Скляр, Валерий Кухарешин, Елена Попова. Почти вся группа составит через некоторое время новое поколение МДТ. А пока этот курс выпускался с легендарным спектаклем «Братья и сёстры».

Дом братьев и сестёр

Курсовой спектакль, игравшийся в Учебном театре, имел фантастический успех. Потом спектакль перенесли в МДТ, и не просто перенесли, а развили и вырастили до масштабной саги, в два вечера, с новыми персонажами (сыгранными другими поколениями прежней труппы МДТ) и новыми микросюжетами, с почти библейской, бытийной объёмностью. Его сохраняли в репертуаре много лет, и сейчас иногда играют, показывали в Великобритании в 1990, 1991, 1994 г., в Австрии в 1995, в Дании в 1994, во Франции в 1988, 1994, 1997, 1998, 1999, в Германии в 1987, 1988, 1989, 1992, в Италии в 1994, в Швейцарии в 1994, в Швеции в 1996, в Японии в 1989, в США в 1989 и 2000, в Чехии и Польше в 1988, в Израиле и Бельгии в 1998, в Южной Корее и других странах. Из рецензий на него можно составить книгу. Успех объясняли новым уровнем правды в существовании артистов, поживших среди подлинных людей в реальном месте действия, физически почувствовавших натуру и среду, описанную в прозе Фёдора Абрамова. В неприукрашенном быте деревни во время Великой отечественной войны обнаруживалось не отражение «объективной» истории, а коллаж чувственных, локальных, частных, простых человеческих историй и страстей, каждая из которых была в необычной для театра степени индивидуально, детально, нервно, лично пережита артистами. Действие состояло не из элементов быта, а из слышимой и видимой музыки, из «песенных», балаганных, фольклорных, обрядовых отражений жизни как натуры. Физическая подлинность жизни общины артистов, натуралистически точная, помимо слов выражала бессознательные драмы. Феномен «характера» расширялся с сознательного на бессознательный уровень. Действие было организовано музыкальным способом. Весь коллаж в целом приобретал не реалистическую, трагическую или даже мистериальную глубину. В этом спектакле была заявлена смелая перезагрузка формы «психологического» театра, найден открыто театральный и мифологичный художественный язык, который, развиваясь, испытывая разные жанровые пространства, разные типы материала, надолго определил искусство Додина в МДТ.

На фоне громкого успеха Додин ставит в МДТ продолжение абрамовского эпоса, про послевоенное время. Называется «Дом», и это про то, как разваливается метафорический «дом», распадаются естественные связи людей в социуме, где нет света и смысла, где страх извлекает из людей жестокость и мелочность. Играли «взрослые» артисты МДТ. Тот же натуралистичный мифологизм из плотной ткани чувственных деталей. Та же сквозная визуальная музыкальность. Спектакль выпустили. Вдохновлённый студент, я добился заказа писать рецензию в обкомовский орган «Ленинградская правда» (одну из трёх газет в городе, особого выбора не было). Сказали: этот театр не того класса, про который можно публиковать рецензию, пиши обзор про весь сезон. Написал про весь сезон. Открываю газету: про остальное есть, про «Дом» вырезано всё полностью. Оказывается, партийное начальство обнаруживало в «Доме» очернение советской деревни. Абрамова поставили в стоп-лист. Спектакль как-то выжил. Надо было что-то играть про деревню в театре областного подчинения. Всё не повернулось в плохую сторону вопреки логике.

Театр принадлежал областному управлению культуры (городское бы Додина не назначило), и был как бы менее заметен. Директор театра, абсолютно идентичный персонажам абрамовского эпоса, партийный ветеран, Роман Савельевич Малкин, мягкий простой, искренний человек, знал какой-то неведомый обычным людям способ общения в высокой партийной среде «со своими». Его рассказы, произносившиеся мягким вкрадчивым голосом, с лукавой нежной улыбкой, о хождении за начальниками, которых он знал по провинциальным странствиям, с военных времён, чтобы решить проблемы театра, напоминали сказки из сборника Афанасьева. Если быть суеверным, то можно не сомневаться: этот дух оберегал Додина. Если быть строго профессиональным, то нужно оценить мужественное и благородное решение молодого главного режиссера МДТ Ефима Падве, который пригласил сюда не менее сильного профессионала, чем он, Додина, и поддерживал то, что он здесь делал, и волю директора Малкина, который сохранил ориентацию театра, которая не вписывалась в эпоху брежневского оптимизма. Когда программа Додина определилась и прибавилось новое поколение его актеров, Падве перешёл в Молодёжный театр и в 1983 году уступил Додину руководство театром. С этого момента, в течение тридцати лет Додин воплощает специфическую идею русского театра (противоположную американскому и европейскому спектаклю-проекту): строит театр-«дом», с единым коллективом, с постоянным режиссером-лидером, с последовательной творческой программой.

Поколение «Клаустрофобии»

Философская линия программных спектаклей нового поколения труппы началась «Повелителем мух» по роману Уильяма Голдинга (потом развивалась: «Gaudeamus» по Сергею Каледину, «Бесы» по Достоевскому, «Клаустрофобия» по новой русской прозе). Додин обнажал скрытые уровни человеческой природы, проникал куда-то за рациональный уровень, за «дневное», «светлое» сознание. «Повелитель» был ритуалом, изображавшим расколдовывание в человеке зверя. (В связи с последовавшими позднее «Бесами» вспомним эпиграф романа: «…Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро, и потонуло»). В советском театре зла в природе человека никогда не обнаруживали. «Повелитель» начинался магическим движением и гулом актерских голосов, настройкой на другой уровень существования (историки театра будут сопоставлять это с актерской метафизикой у Гротовского, у Барбы, Люпы), язык спектакля основывался на телесности, на спонтанном эмоциональном драйве, жизнеподобие разрушалось вторжением настоящей натуры — живого поросенка, потом сырого мяса. Здесь и позднее Додин изредка обращался к тому подлинному философскому натурализму искусства, который обнаруживает в человеке предсознательные, доцивилизационные структуры, собственно уровень природы человека. Обращался изредка, потому что в русской, особенно в советской культуре это — табуированный слой. За это он получал от критиков удары по полной программе. Но всегда можно заметить в его искусстве интенсивную физическую и чувственную жизнь, и появление голого тела («Чевенгур», «Пьеса без названия», «Король Лир», «Жизнь и судьба») всегда часть философского высказывания о человеке, природном, телесном, беззащитном. Искусство Додина не было комфортным «audience friendly» («приятным для зрителей», есть такое понятие в европейской критике). А вот Достоевский, «натуральная школа» — это его. Объединяло эти постановки и то, что в течение многих лет Додин ставил прозу, а не пьесы, он отказывался от простоты строения, хотел многолинейности, многомотивности, сложности картины жизни.

Додин непрерывно занимается воспитанием своего актера. Вслед за курсами мастера Аркадия Кацмана, на которых он был педагогом и режиссером спектаклей (1979 и 1983 гг.), он выпустил свои курсы в 1989 (тот, на котором, в частности, Алексей Девотченко, Сергей Курышев, Игорь Черневич, с дипломными спектаклями «Крейслериана», «Старик»), в 1995 гг. (актёрско-режиссерский, на нём Леонид Алимов, Олег Дмитриев, Игорь Коняев, Владимир Селезнёв, Артём Цыпин…) — легендарный курс «Gaudeamus» и «Клаустрофобии». В МДТ создаётся лучшая труппа со времен МХАТа 20-х годов. Путь в эту труппу, через эту школу предполагал не только приобретения, но и отречения. Чтобы стать личностью творческой, имеющей право выйти на сцену, открывать свою природу и будить подсознание зрителей, приходится сломать систему обыденного сознания, строй прагматических ценностей, которые управляют нами в повседневности. Этюдный метод на каком-то высоком уровне становится магической игрой посвященных. В этой мастерской как нигде подробно, объёмно, с разных сторон, рассматривается жизнь человека, физическая, интеллектуальная, чувственная, воображение, действие, импульсы, связи, реакции. Чтобы войти в роль и чтобы стала спонтанной пятиминутная сцена, вначале нужно проделать сотни попутных импровизаций, этюдов, в которых в действии почувствуются и станут исследованы телом, мыслью и воображением многие уровни, обстоятельства, причины, контексты и следствия этого кусочка жизни. Школа Додина требует от артиста особенной искренности, основывается на том, что сам артист глубоко открывается в роли как человек, снимая психологические «защитные костюмы» и маски, которые мы носим в жизни. Драматические персонажи не бывают спокойными, цельными личностями, у них сломаны судьбы, обострены чувства, искажены представления о ценностях, они не спокойны, они азартны, приближаются к кризисным ситуациям, к предельным психологическим состояниям. Начиная со студенческого опыта, артисты должны уметь в это погружаться, это понимать, простраивать последовательность драматических событий, проживать путь своего персонажа, и повторять это не механически, живым образом в каждом следующем спектакле. Они должны понимать свою роль и чужую тоже. В учебном классе и в репетициях в МДТ, бывает, актер пробует не только свою роль, но и другие роли в спектакле — чтобы проникнуть в чужую логику, чужие обстоятельства и природу чувств и выстраивать общение на глубоком уровне. Проходя эту школу и участвуя в этих спектаклях, ученики Додина узнают о себе много такого, о чем они и не подозревали.

This slideshow requires JavaScript.

С артистами молодого поколения, сперва в учебной Мастерской, затем в театре Додин поставил в 1990-е годы два спектакля по современной русской прозе, которые открыли для зрителя непринятый никогда раньше уровень правды о постсоветском социуме, о социальном человеке и о человеческой природе — «Gaudeamus» (1990) и «Клаустрофобия» (1994). «Бесы» Достоевского вышли между этими постановками (1994), и ещё через пять лет «Чевенгур» по Андрею Платонову (1999). Составилась тетралогия, отражавшая состояние русского общества — «классическое» XIX века, советское (рубеж 1920-30-х) и современное 1990-х гг. с жестокостью, с разрушением границ нравственности, бесчеловечной идеологией, с психологическими тупиками героев, с униженными и оскорбленными людьми, с оборотной стороной идеи «социализма». Отражение мотивов «Бесов» в современности было абсолютно новаторским. Такой трагичной проблематики в советской реальности театру никогда не было позволено касаться. Для зрителей 1990-х гг. эти спектакли вписывались в контекст происходивших перемен, в эпоху яркой публицистики, когда общество отбрасывало фальшиво-благополучные представления не только о политике, но и человеке в контексте истории, о природе человека, которая делала возможным тоталитаризм. Цинизма, пьянства, жестокости, бездушия, бесчеловечности, продажности, солдафонства, грубости, глупости, необразованности современного человека для советского театра не существовало. Теперь дверь открылась. Ставрогины, Верховенские, Лебядкины, их низость, их падения, как и «духовные вертикали» обнаруживались в окружающей жизни. Молодые актёры играли их с полной детальной достоверностью физической и психической жизни, отчего впечатление было особенно сильным. Критика оказалась более напуганной, чем зрители, придерживалась норм, не допускавших слишком глубокого погружения в то, что было «на дне» быта и «на дне» души. Кроме того, было совершенно новым то, что театр много гастролировал за границей, как никогда ни один русский театр в истории. Например, «Gaudeamus» был в сорока восьми гастрольных поездках в десятках самых крупных театральных городов Европы, Америки и Азии, в некоторых по несколько раз. И критики, воспитанные здесь за железным занавесом, приходили в ужас от того, что иностранцы могли увидеть что-то неблаговидное в нашей жизни. Шокирующим было само изображение человека, котором есть и душевное, и телесное, и «верх», и «низ», и чистота и грязь, и полёт, и падение, не говоря о появлении обнаженного тела на сцене. Спектакли Додина никогда не укладываются в рамки мещанской морали, и это всегда лёгкий повод, чтобы устроить публичную истерию от имени народного «большинства». Сказывалась и зависть к непонятной тогда включенности театра в международную культурную и фестивальную жизнь, наравне с театрами Стрелера, Брука, Мнушкиной, да просто к заграничным поездкам, к нормальным по европейским стандартам гонорарам. Премьера «Клаустрофобии» состоялась в Париже, такое казалось немыслимым и почему-то оскорбительным для местных блюстителей обывательских границ. В итоге, в петербургской критике период МДТ 1990-х годов почти не отражен, во всяком случае, отражен абсолютно неадекватно. Ханжеские опасения того, что западная публика будет смаковать наши «язвы», оказались глупостью, там восхищались смелостью и глубиной первоклассного театра. Вот, например, цитата из парижской газеты «Фигаро» (18.02 1994): «Нам говорят, что Россия терпит кораблекрушение, — но пока она способна на такое: дерзость, бурлескные удары цимбал — ничего не потеряно! Спешите смотреть и пересмотреть „Gaudeamus“ в Бобини, вы увидите, из какого теста она сделана, как она показывает язык брежневско-гагаринской эпохе, вы увидите театр, где актёр горит, танцует на снегу или на фортепиано, как на костре, а потом возносится на небеса. Музыканты, певцы, танцоры — они как клоуны, их виртуозность головокружительна, кажется, сейчас они потеряют равновесие. Тут есть пародия, жёсткость, меланхолия, комические предзнаменования — и это есть то, что называется игрой». В 1998 году Союз Европейских театров присвоил театру Додина статус Театра Европы (их ещё два: парижский Одеон и миланский Пикколо).

2000-е гг. имени Чехова

«Прозаический» период театра Додина сменялся «чеховским». Переход от социального романа к классической пьесе — был обоснованной временем трансформацией философии театра. И просто движением маятника, от одного постепенно достигнутого художественного полюса к другому. От эпоса к драме, от открытой структуры к цельной, от современности к классике, от понимания человека на бессознательном, натуралистическом и архетипическом уровне — к психологизму жизни в её реальном объёме и реальных формах. Додин поставил пять спектаклей по всем большим пьесам Чехова, и они все разные: «Вишневый сад» (1994), «Пьеса без названия» (1997), «Чайка» (2001), «Дядя Ваня» (2003), «Три сестры» (2010).

This slideshow requires JavaScript.

Из ряда спектаклей реалистической формы выделяется «Пьеса без названия». Здесь психоанализ выражен средствами балагана, не случайно для этого «нет названия». Лев Додин помещает население чеховского «Платонова» в купальню и заставляет персонажей в действие вплывать, запутываться в сеть, в ней бездыханно трепыхаться или вместо пребывания в бытовом интерьере валяться на песке, вести роковые объяснения, как бы случайно столкнувшись в душевых… Это на самом деле, аллегорическое выражение диковатой природы персонажей и психологии их бессмысленного земноводно-пресмыкающегося существования. Все персонажи этого спектакля составляют джазовый ансамбль, исполняющий (то стройно, то фальшиво) и неаполитанские песни, и фрагменты траурной части Пятой симфонии Г.Малера и современные хиты, по-собачьи подвывают, отзываясь на реплику «посмотрим, как запоет…». Первый (игровой) план прямо связан со вторым (психологическим): персонажи плавают, играют, поют, как и думают, и любят, и говорят, в согласии со своим пустым и ленивым, или отчаянным нутром. Интересно, что плавают и музицируют актеры вполне «в образах», по-разному, «психологически». И смерть героя (Платонов — Сергей Курышев) — в сетях, в воде, трагедия, воплощенная открыто театральными средствами. Игровой театр Додина остаётся, по существу, психологическим.

То же в «Чайке», хотя выражено более реалистическими средствами, без бассейна и джаз-банда, из «трюков» лишь Нина Заречная — Ксения Раппопорт уверенно катается по сцене на дамском велосипеде старинной модели. В этом прочтении «Чайки» новое поколение если и выигрывает будущее, то не душевной или творческой высотой, а активностью и напором. А старшее явно проигрывает всё, и в театре и в любви, и оно подходит к моменту бесконечной бессмысленности и тоски: устало, убито смотрит в сторону Тригорин, когда к нему униженно цепляется Аркадина с жалким кокетством, и ясно, что дальше у всех только пустое существование. На это раньше театр не обращал внимание, в постановках не делали такого акцента на драме поздних лет посредственно прожитых жизней. В разветвлённом и безвыходном психологическом лабиринте «Дяди Вани» Додин до последнего не дал никому из действующих лиц сложного метафизического измерения. На обыденном фоне, с начала до конца спектакля комическим образом представлена подростковая история «романа» между уездным мачо Астровым — Петром Семаком и скучающей красавицей Еленой Андреевной — Ксенией Раппопорт, в которой их несколько раз застают в интимных ситуациях. Многоугольник отношений сыгран как комплекс житейских сюжетов, участником которых трудно вообразить нового Шопенгауэра-Достоевского. И в этом, в пустоте существования безвыходная драма чеховских людей.

В небольшом фойе МДТ появился Бюст Чехова, он окружен фотографиями актеров. В пустом театре, когда нет зрителей, в молчании, без посторонних все смотрят на Чехова, символичная мизансцена.

Золотой век

В «чеховский» период, в начале 2000-х гг. (через 35 лет после первой постановки) наступает признание особого места Додина в российской театральной картине. Начиная с конца 1990-х гг. он получает четыре национальные театральные премии «Золотая маска», пять городских премий «Золотой софит», премию имени Г.А.Товстоногова «за выдающийся вклад в развитие театрального искусства» (2002). Он стал Лауреатом Государственной премии России (2003), Лауреатом независимой московской театральной премии «Чайка» (2003). В 2002 году Лев Додин к своему посту Художественного руководителя театра добавил и должность Директора. До 2003 года МДТ был областным театром, подчиненным Ленинградскому областному правительству, и лишь теперь перешел в подчинение Федерального агентства по культуре и кинематографии, получив общероссийский статус (и соответствующий формат финансирования, штатного расписания, организации гастролей и т.д.). Именно в этот момент с 2003 года Додин делает трёхлетнюю паузу в драматическом театре и ставит оперы. Это очень интересно. Каждый следующий этап для него не может быть продолжением предыдущего, даже на волне очевидного успеха, а должен быть постепенно накоплен, подготовлен большой внутренней идеей.

В это время выходит к публике новое поколение режиссеров-учеников Додина. С 1998 года проводится постоянный «фестиваль режиссерских дебютов». Для этого театр открывает Камерную сцену (наконец вытеснив из соседнего здания «скупку драгоценностей»). Здесь, и в других театрах Петербурга, страны, мира продолжали стабильно выходить работы молодого поколения. К режиссерским именам Сергея Каргина, Игоря Коняева, Юрия Кордонского, Игоря Николаева, представленным на афише МДТ первыми, с каждым готом добавляются новые — Натальи Колотовой, Олега Дмитриева, Георгия Цнобиладзе, Сергея Щипицына, Дмитрия Волкострелова. Показатель школы — в том, что ученики в своём театральном языке оригинальны, самостоятельны, не копируют учителя, но создают свои концепции. В МДТ появляется часть труппы названная «молодая студия» — у выпускников-артистов появляется возможность всерьёз показать себя и влиться в основную труппу. Этот путь прошли те, кто сейчас известен, например Елизавета Боярская и Данила Козловский долго, с 2007 по 2012 год были в «Молодой студии». Теперь у молодой команды, режиссеров и актёров есть свой фестивальный проект, «Мы и они» — блиц-постановки новых арт-хаусных драм разных стран мира, вводящих нас в поле проблем, которые волнуют «их».

Отвлекаясь от драмы, Додин много работал в опере. Его постановки — «Электра» и «Саломея» Рихарда Штрауса, «Пиковая дама» и «Мазепа» Чайковского, «Демон» Рубинштейна, «Отелло» Верди, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Зальцбурге, Флоренции, Амстердаме, Милане, Париже. К «Пиковой даме» он возвращался четыре раза. Понятно, почему, и понятно, почему «изменял» драматическому театру, в котором в такой степени невозможно то, что он овеществлял в опере. По его собственным словам, «„Пиковая дама“ — произведение мистическое и уж во всяком случае метафизическое. Это одно из самых трагических произведений Чайковского. Недаром в нем слышится тема Шестой симфонии и завершающий трагический аккорд». Все поставленные им оперы — трагедии, все они имеют центрального персонажа, преодолевающего обычную логику жизненного человека в своей сверхреальной смертоносной страсти, это воплощено в идеальную музыкальную форму, и для всех постановок приглашались вокалисты, способные передать психологическую сверхреальность. В каком-то смысле тут был анти-чехов, не трагедия повседневности, а пики предельных ситуаций, обратная стороны планеты МДТ, не видимая в России.

Звёзды стартуют от классики

В нынешнем десятилетии театр Додина объединяет чеховское и анти-чеховское начала, углубленный подробный психологизм человеческого поведения и открыто-театральную эпическую картину мира. Сквозная линия репертуара — вневременная мировая классика: Шекспир («Король Лир», «Бесплодные усилия любви»), Шиллер («Коварство и любовь»), Ибсен («Враг народа»), О’Нил («Долгое путешествие в ночь»). Вполне соответствует этому направлению современная аналогия шекспировских исторических хроник на материале ХХ века — «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана об эпохе 1940-х годов.

This slideshow requires JavaScript.

Талантливые безумцы представлены в «Короле Лире» отверженными. У Лира—Петра Семака человеческой оригинальности сопутствует почти детская наивность, для него совершенно неожиданной, вызывающей отчаяние, шок, рыдания, оказывается черствость старших дочерей (их играют Е.Боярская, Е.Калинина, Д.Румянцева). Его живое, хотя сумбурное, сознание расшибается об их хладнокровный и механический рассудок. В паре сыновей Глостера выявлено такое же, как в семье Лира, противопоставление разумной социальной «нормы» (изысканный притворщик и интриган, идеолог тирании Эдмунд — Владимир Селезнев, не ожидавший, куда его заведет рационально рассчитанная интрига) и «ненормальной» природной личности (наивный взрослый ребенок Эдгар — Данила Козловский). Оставаясь вообще вне социальной системы, талантливые чудаки устраивают свой бунт. В сцене бури не действуют никакие нормы цивилизации. Лир, Шут, Глостер, Эдгар, Кент, обнажившись, устраивают дионисийскую игру, это своеобразный ритуал освобождения от мертвящей формализованной «культуры» и приобщение к непознаваемой природе, отказ от рассудка в пользу метафизического существования, и — таким способом — познание жизни в ее тайной основе.

Сегодняшняя режиссура Додина не «классична», обязательным поводом для постановки является свежее и актуальное понимание классических текстов, она ориентируется на новое поколение труппы, в частности, на выпуск 2007 года. Программный спектакль «Жизнь и судьба» готовился для самого Додина именно в процессе овладения романом и его контекстами в студенческих этюдах, то есть в молодом сознании, отстранённом от эпохи действия, лишь после этого в спектакль вошли и опытные артисты.

Новейший пример актуального подхода к классическому тексту — интерпретация «Коварства и любви». Театр не любуется трогательным уходом влюблённых из жизни вместе, взявшись за ручки, как победой любви. Это гибель от полного цинизма власти, занятой лишь самой собой. Спектакль жёсткий. Крупные планы и диалоги-столкновения. Действие спектакля начало двигаться к безнадежной катастрофе, без сопротивления с первой сцены. Фердинанд, которого играет Данила Козловский, чувственный либерал, искренне запутался в интриге. Его тирады про честь были искренними, как и счастливые обещания, как и последующие обиды. Елизавета Боярская полностью лишает роль Луизы оттенков «инженю», удаляет сентиментальность, страдательность. С самого начала Луиза, кажется, одна знает конец пьесы, но даже не сопротивляясь неизбежному, она не может предполагать, какая изощрённость новых издевательств может её ожидать круг за кругом. На стороне Президента играет леди Мильфорд. Ксения Раппопорт очень интересно развивает роль, намечает почти трагическое самоунижение, почти искреннее увлечение Фердинандом, и в это можно почти поверить, и кажется, почти верит она сама, но потом актриса немного меняет интонацию, и всё оказывается игрой, леди возвращается к исполнению роли в правительственной программе, и всё-таки ещё может возникнуть такая мысль, что она делает хорошую мину при безрадостной игре по чужим нотам. Она всегда выходит на сцену и удаляется с неё, выделывая сложные танцевальные фигуры под чёткие звуки ксилофона, с непобедимой улыбкой, которая может быть и неизбежной маской. Режиссерская партитура Додина соответствует сегодняшнему пониманию такого типа конфликта. Это театр 2010-х годов в реальности 2010-х годов.

Имена артистов, играющих в новых спектаклях МДТ главные роли, более известны широкой публике по кино и ТВ, но их кинороли — это всегда несколько упрощенные модификации тех образов, тех жизней, которые они создали на сцене МДТ в сложной и углубленной работе с режиссером Додиным. После Гонерильи в «Лире» Шекспира, Ирины в «Трёх сёстрах» Чехова, Луизы в «Коварстве и любви» Шиллера, Доротеи в «Прекрасном воскресенье» Елизавете Боярской несложно сыграть в очередном киносценарии. Или Даниле Козловскому — после ролей в драмах Шиллера, Шекспира, после сложнейшего Ральфа в новом варианте «Повелителя мух», после образа убийцы-философа, с расколотым сознанием, романтического героя «Лорензаччо» Мюссе, после Виктора в «Варшавской мелодии» (сложнейшем двухчасовом непрерывном психологическом дуэте с Уршулой Малка), — что за задача его амплуа героя в любом блокбастере. Они стали артистами здесь, в классе Додина, на его репетициях в МДТ.

Премьера Додина в год его семидесятилетия — «Вишнёвый сад» Чехова, через двадцать лет после первой интерпретации этой драмы в МДТ, отметившей ситуацию интеллигентного человека в России середины 1990-х гг. Пьеса про смену эпох появляется в новой смене эпох, и в другой театральной ситуации, после прихода двух групп новых артистов, после постановок Шекспира и другой мировой классики в МДТ, после того, как изменился театральный контекст и приоритеты художественных ценностей. Другой Додин читает другого Чехова для другого мира.

Лев Додин стал фигурой, представляющей русский театр в Европе и — европейский театр в России. Под его художественным руководством прошел в Петербурге Первый Зимний международный театральный фестиваль. Именно Додину удалось убедить приехать в Петербург наиболее актуальных режиссеров современной театральной Европы и показать самое интересное в сценической практике этого момента (действительно, самое интересное, и действительно, этого момента). Кстати, убедить приехать в силу специфики нынешнего отношения в мире к проблемам толерантности в российском обществе было непросто. Но убедил и приехали. Он не боится конкуренции. Он отлично чувствует себя в контексте лучшего и новаторского театра.

* * *

Невозможно понять, как должно было всё так сложиться, чтобы идея «театра-дома» осуществилась в МДТ и была живой в меняющихся социальных и культурных обстоятельствах последних 30 лет, в эпоху спектаклей-проектов и частой смены фестивальных режиссерских «звёзд». На российской и европейской театральной карте это абсолютное исключение, сегодня почти единственный пример, чтобы актёрская команда с одним лидером десятилетиями делала интересный и обновляющийся театр (второй пример — Театр дю Солей Арианы Мнушкиной под Парижем, больше таких нет). Что-то там по-настоящему сошлось.

Комментарии: