rus/eng

«Док» и «Догма»: теория и практика

Театр. внимательно перечитал манифест Театра.doc, написанный Русланом Маликовым, Александром Вартановым и Татьяной Копыловой, и манифест «Догма-95» Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга и попытался найти между ними сходство и различие.

«Поймите, это одно из фундаментальных прав человека — написать манифест. Мы имеем право писать манифест, имеем право не писать манифест».
Ларс фон Триер

За все время, пока существует Театр. doc (далее — «Док»), рефреном повторялись жалобы его участников на отсутствие теоретиков «уровня Шкловского» или хотя бы критиков, способных достойно проанализировать открытия и эксперименты новаторов. На самом деле движение нуждалось не в теории — оно чрезвычайно нуждалось в рефлексии, подтверждением чему могут служить многочисленные круглые столы, семинары, лаборатории, обсуждения еще сырых проектов («читки» и work-in-progress рассматривались как новые «жанры»), насыщенные параллельные программы фестивалей и т. п. «Теория» же рождалась в текстах и интервью основных «идеологов» движения — Михаила Угарова, Елены Греминой, в сопроводительных текстах к спектаклям и фестивальным программам.

Однако был у «Дока» и свой манифест. Написанный в 2003 году Русланом Маликовым, Александром Вартановым и Татьяной Копыловой, он хорошо демонстрирует, на что и на кого ориентировались активные участники нового театра, так как придуман был этот текст по следам уже случившихся спектаклей. И хотя сами авторы утверждают, что манифест был шуткой, можно с уверенностью сказать, что это один из важных документов театрального процесса нулевых.

Предложения группы Вартанов — Копылова — Маликов по созданию манифеста Театра.doc

Цели и задачи

1. Театр.doc отражает острые конфликты современного общества.
2. Театр.doc исследует пограничные зоны человеческого существования.
3. Театр.doc приветствует конфликтность позиции автора.
4. Театру.doc интересны провокационные темы.
5. Театру.doc интересен новый взгляд на привычные явления.
6. Театру.doc интересны инновационные техники создания театрального произведения.
7. Театру.doc интересны темы, которые ранее не исследовались театром.
8. Театру.doc важна простота и ясность высказывания.
9. Театру.doc важна социальная значимость произведения.
10. Театр.doc отрицает понятие «искусство ради искусства».

Эстетика постановок

1. Минимальное использование декораций.
Громоздкие декорации исключены.
Пандусы, помосты, колонны и лестницы исключены.
2. Музыка как средство режиссерской выразительности (музыка «от театра») исключена.
Музыка допустима, если ее использование оговорено автором в тексте пьесы.
Музыка допустима в случае ее живого исполнения во время представления.
3. Танец и/или пластическая миниатюра как средство режиссерской выразительности исключены. Танец и/или пластическая миниатюра допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы.
4. Режиссерские «метафоры» исключены.
5. Актеры играют только свой возраст.
6. Актеры играют без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа.

Источники этой манифестации, несомненно, можно найти в ярких манифестах авангарда (от символистов до футуристов). Однако создатели «Дока» и все, кто к нему был причастен в то время, ориентировались не столько на предшественников, сколько на своих современников. Манифест написан так, что сразу отсылает к «Обету целомудрия» Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга. «Обет…» — часть манифеста «Догма», написанного ими в 1995 году. «Догма-95» выступала против «кинематографа иллюзий» и предсказывала волну любительского кинематографа:

«Сегодня разразилась технологическая буря, и результатом станет крайняя демократизация кинематографа. Впервые в истории любой человек может снимать фильмы. Но чем доступней средства, тем важнее авангард…»

«Авангард», который предлагали режиссеры, заключался в ряде «нерушимых правил» — «обете целомудрия», в частности запрете пользоваться реквизитом и декорациями, запрете использовать музыку при «озвучке» фильма, запрете трюков и фильтров, специального освещения и т. п. «Моя высшая цель в том, — провозглашал участник „Догмы-95“, — чтобы заставить правду явиться в моих персонажах и их действиях. Я клянусь добиваться этого всеми доступными средствами, ценой хорошего вкуса и всех эстетических установок».

Как и в «Обете целомудрия», акцент в манифесте «Дока» сделан на эстетических принципах и методологии. «Док» берется за темы пограничные, провокационные, те, что ранее не исследовались театром, использует инновационные техники и отрицает понятие «искусство для искусства». Мы видим, что «врагами» объявлены декорации, музыка «от театра», танец и пластическая миниатюра как средство режиссерской выразительности. И если все эти исключения снабжены пометкой «допустимо, если их использование оговорено автором в тексте пьесы», то режиссерские «метафоры» исключены без всяких оговорок. Актерам же велено практически играть свой возраст и без грима.

Можно сказать, что именно в момент создания манифеста под сомнение был поставлен сам миф о великом режиссере, а вместе с ним и миф о великом русском театре, каким он сложился за советское время.

«Док» выводил на первый план актеров, их персонажей и, самое главное, то, что они говорили, — т. е. текст. Если предметы и присутствовали на сцене, они были частью профессии персонажей, как, например, в «Рыбалке» Ильи Фальковского: рыбаки, оторвавшиеся от берега на большой льдине, вместо того чтобы думать о своем спасении, рассказывают друг другу рыбацкие байки и показывают девайсы, помогающие им в ловле. Спектакль был особенно интересен тем, что в нем были подлинны не только тексты, но и вещи. Что-то автор собрал сам, что-то взял из коллекции художника Владимира Архипова. Так что «Рыбалку» можно было бы назвать театрализованной выставкой рыбацкого самодельного снаряжения. За исключением этого спектакля, оформление любого представления в «Доке» могло быть каким угодно, главным было донести до зрителя социальный образ героя. «Войну молдаван за картонную коробку» даже в стенах «Дока» можно было бы показать живописно, ведь герои живут практически на помойке рынка. Однако постановщики оставили только коробку.

Аскетизм как сцены, так и игры объяснялся не только следованием какой-либо «Догме», стремлением к тотальному обновлению или элементарным отсутствием денег, но и эстетикой «бедного театра» вообще. Доступность образов, перенасыщенность ими (реклама, кино, телевидение, глянцевые журналы и т. п.) стали повседневным визуальным шумом. Скромность (и одновременно стильность) черной сцены «Дока» побуждала зрителя сосредоточиться на словах и мыслях. Публика была вынуждена подстраиваться под специфическую доковскую манеру — вслушиваться в бормотание двух актеров, показывающих бездомных молдаван, было так же неудобно, как сидеть на деревянных скамейках без спинок.

В отличие от Триера, для которого музыка все же важна (достаточно вспомнить «Танцующую в темноте»), доковцы ее практически не использовали, хотя сами создатели манифеста нарушили этот принцип в первом же своем совместном спектакле — «Большой жрачке». Тем не менее довольно скоро возникла SaundDrama Владимира Панкова — четко выстроенное по партитуре музыкальное и шумовое содержание спектакля, где наряду с текстом каждый звук либо отсутствие звука имеют смысловое наполнение, что вполне соответствовало положению манифеста «Дока»: музыка допустима в случае ее живого исполнения во время представления. Особенности саундрамы позволяют поставить с ее помощью практически любой текст, однако самые первые опыты с использованием этого сценического жанра осуществлялись на основе документальных или документально-художественных произведений: «Красной ниткой» (пьеса Александра Железцова, ЦДР, Театр.doc), «Doc.тор» (пьеса Елены Исаевой, Театр.doc), «Переход» («подслушанные монологи», фрагменты из «живых журналов», куратор — Елена Исаева, ЦДР, студия SounDrama).

Главный смысл «Обета целомудрия» Триера: жесткие ограничения формальной стороны предполагают абсолютную свободу содержания и даже дополнительно стимулируют воображение режиссера-драматурга, вынужденного изобретать новые ходы, чтобы соответствовать обету по всем пунктам. На первый взгляд все запреты манифеста «Дока» касаются формы, однако, оглядываясь назад, можно убедиться — ставя сугубо формальные опыты, доковцы искали новое содержание театра вообще. Не сюжет или тема спектакля были главными, а сам художественный метод, направленный на предельное приближение к зрителю, на создание ситуации полного доверия, взаимной рефлексии.

Все вместе способствовало отказу от индивидуализма в творческом процессе, который был прямо провозглашен в «Обете целомудрия»: «Имя режиссера не должно быть обозначено в титрах». В случае «Дока» важным был отказ от режиссерского диктата. Вся новая драма строилась драматургами на постулате, что драматург, а еще точнее — текст есть отправная точка всего, что происходит в театре. Здесь стоит отметить влияние практики лондонского Royal Court и английского театра вообще, в котором с 1970-х годов набирала силу линия превращения драматурга в ключевую фигуру. Британский драматург Марк Равенхилл (именно с его пьесы «Шоппинг&Fucking», как считают критики, берет начало «новая волна» в европейской драматургии) отметил в одном из интервью: «Я не думаю, что драматургия и режиссура — такие уж разные вещи. Когда ты работаешь как режиссер, это очень помогает при написании пьесы… У нас при первой постановке режиссер делает все, чтобы до зрителя дошел именно тот текст, который написал драматург. Поэтому в Британии автор работает не только с режиссером и актерами, но и со сценографом, и осветителями. Они все должны как будто залезть в голову писателя и раскрыть его мысли». Равенхиллу вторит и британский режиссер Royal Court Джеймс Макдональд, открывший миру драматургию Сары Кейн: «Театр всегда шел от драматурга, всегда новое дыхание открывалось с новым драматургическим именем».

Техника вербатим предполагала участие в процессе целых коллективов, в которые могли входить не только драматурги, но и режиссеры, актеры и просто помощники. Так были созданы «Большая жрачка», «Песни народов Москвы», «Манагер», «Война молдаван за картонную коробку» и др. Однако «Док» не доходил до такой крайности, как отсутствие имени режиссера в титрах. Михаил Угаров в своих выступлениях часто говорил о ноль-позиции, которую должны принять автор, режиссер и актеры, когда они берутся за новый текст. Ноль-позиция предполагает авторскую отстраненность и вместе с тем готовность автора следовать за материалом/ героем. «Я хотел бы дать звучать голосам. Я умею писать пьесы. Но мне интересно, что мне подскажет та фактура, на которую я — случайно! — нарвусь», — объяснял Угаров. Режиссер, принявший ноль-позицию, «откладывает готовые лекала», актеры учатся не драматизировать текст и т. п. Практически все «старания» авторов сводятся к тому, чтобы максимально приблизиться к «реальности», точно запечатлеть ее и донести (не расплескав) до зрителя.

Актеры не только обходились без грима и играли в той одежде, в которой пришли, но и осваивали новые техники, например так называемое глубокое интервью артиста, которое считается изобретением «Дока». Актер читал интервью, которое драматурги брали у информантов, присваивал себе речь персонажей, представлял на сцене социальный образ через речь (не через костюмы и грим, а именно через речевые особенности, которые дают исчерпывающую информацию о возрасте, культурном и социальном положении информанта), а после спектакля мог давать от его имени интервью. Подобным образом провоцировала зрителей Галина Синькина (ныне — Варвара Фаэр). Синькина сама собирала материал для своей пьесы в шаховской женской колонии строгого режима, сама сделала текст пьесы, сама играла в спектакле, иногда привлекая других актрис. Практиковалась также техника Lifegame, которая предполагает создание интерактивного представления из материала человеческой биографии.

Пожалуй, каждый из доковцев когда-то дал себе клятву, придуманную Триером: «Я клянусь воздерживаться от создания „произведений“ <…> Моя высшая цель в том, чтобы заставить правду явиться в моих персонажах и их действиях. Я клянусь добиваться этого всеми доступными средствами, ценой хорошего вкуса и всех эстетических установок». Возможно, в «Доке» были не так пафосны, но «произведений» не создавали, зато создавали процессуальные события. Помимо обсуждений спектаклей, дискуссий, ярким примером такого события может служить «Демократия.doc» Георга Жено и Нины Беленицкой (2007), которая представляла собой интерактивную игру со зрителями в главных ролях. Спектакль вели два психолога, которые вместе с аудиторией выбирали определенное число игроков из зала. А каждый вышедший на сцену зритель выбирал для себя социальную роль. Роли менялись от спектакля к спектаклю и не были строго зафиксированы. Это могли быть «Президент», «Россия», «Терроризм», «Телевидение», «Коррупция» и т. д. Далее перед оставшимися в зрительном зале людьми разыгрывался спектакль — об «отношениях» между этими понятиями и героями. Психологи направляли представление, провоцировали, способствовали возникновению конфликтов. Каждый спектакль был уникален.

Итак, вместо готового продукта — процесс. Вместо завершенного произведения — изменяемая подвижная форма. Вместо режиссерского диктата — предложение вступить в диалог, реализуемое буквально (любой зритель имел право голоса).

«Предложения группы Вартанов — Копылова — Маликов» были сводом формальных ограничений, возникших опытным путем и вызванных неприязнью к методам традиционного театра. По точному замечанию Марины Давыдовой, во время расцвета коммерческого, развлекательного (буржуазного) и репертуарного театра движение «новая драма» оказалось противоядием, «горькой пилюлей» для «охранителей», уверенных, что «альтернативой театральному борделю может быть лишь театральный заповедник, в котором все будет как 20 (вариант — 30, 40) лет назад». Документальность пьес и спектаклей, создаваемых с помощью техники вербатим, и по сей день является для «Дока» не только источником экспериментирования, но и возможностью размежеваться со способами репрезентации действительности классического театра или попсового телевидения. «Документальность» мыслится здесь не только в формальном аспекте, но прежде всего в содержательном, концептуальном. Лейтмотивом открытых семинаров и пресс-конференций «Дока» (как и других мероприятий движения) стало агрессивное: «Здесь вас развлекать никто не собирается». Таким образом, «Док» сохранил для театра молодую активную публику, поскольку ничего аналогичного репертуарный театр этому сегменту предложить не мог.

«Док», как и все движение «новая драма», с самого начала стремился к коренным изменениям не только в той области, по отношению к которой он был в оппозиции (система русского репертуарного театра), но и в «реальности» (т. е. в действительности, которая представлялась «реальной» его участниками).

Слова «действительный», «действительность», «реальный», «реальность», «документ», «документальность/документализм», «современность» встречались довольно часто как в выступлениях участников движения, так и в критических отзывах. И здесь тоже можно уловить тонкую связь с манифестом Ларса фон Триера. Само собой подразумевалось, что «новая драма» беспристрастно интересуется окружающей действительностью, исследует ее с помощью приемов документалистики (интервью, видеозапись, сбор фактов и т. п.) и предлагает читателю/зрителю «настоящее», «реальное» (вместо лживой телевизионной репрезентации действительности), выраженное чаще всего в отображении фактуры реальности.

Слоган проекта «Документальный театр», который предшествовал возникновению Театра.doc: «Самое потрясающее в документальном театре? Есть тексты, которые ты не придумаешь никогда — даже если проживешь три жизни», — ориентировал авторов на более внимательное отношение к действительности и людям как к источнику «текстов» для театра. Девизы — «Всё, что вы увидите, случилось на самом деле» и Театр.doc — «театр, в котором не играют» — задавали рамку восприятия для зрителя, который на веру должен был принять «реальность» показанных историй.

В афише одного из дней дискуссионного клуба «Реальность.doc: документализм в художественном» (фестиваль «Новая драма», 2005) было указано: «Новая драма» и родственные ей направления в искусстве выбирают своим принципом реальность и современность. Возникает «мода» на документализм, на «настоящую» жизнь, на подробности и детали. Увлечение биографиями, дневниками, точной фактологией«.

Упор на фактографичность и документальность, попытка собрать из отдельных фактов и событий, историй и свидетельств истинную картину реальности, которая, по сути, будет собственной «картиной мира», представляли собой попытку самоопределения как движения в целом, так и его участников в частности.

Манифест «Дока», как и «Обет целомудрия», — прежде всего практическое руководство. Придерживаясь его установок, автор или группа авторов могут создать актуальный и современный спектакль практически на любой площадке, а иногда и без участия актеров (если выберут форму читки). Например, сам Театр. doc (его руководители, группа актеров и драматургов) во время протестных митингов в Москве работал как группа быстрого реагирования: кроме непосредственного участия в протестах, в декабре 2011 года были устроены представления «свидетельского театра» — выпущенные из-под ареста оппозиционеры рассказывали зрителям о своем тюремном опыте. В мае 2012 года Театр.doc представил спектакль «Берлуспутин» (режиссер — Варвара Фаэр) у памятника Абаю Кунанбаеву на Чистопрудном бульваре, где в те дни развернулся лагерь участников протестной акции «Оккупай Абай».

Таким образом, вся последующая деятельность «Дока» доказала, что манифест в общем жизнеспособен и в первую очередь направлен на то, чтобы убрать барьеры между текстом и зрителем, актером и зрителем, театром и зрителем. «Док» оставлял авторов спектакля и зрителей наедине — в пространстве маленького подвала. И требовал искренности не только от актеров, но и от тех, кто потом обсуждал спектакль.

Например, «Песни народов Москвы» (реж. Георг Жено) были составлены Максимом Курочкиным и Александром Родионовым из интервью, которые драматурги брали у бездомных. Сценическая форма, выбранная авторами, в то время казалась провокативной для острого социального материала — это форма концерта-кабаре, своеобразного ток-шоу. На одном из семинаров, посвященном анализу спектакля, говорилось о том, что именно эта форма помогает с помощью иронии передать самое страшное — всеобщее безразличие к судьбам этих людей. По мнению Максима Курочкина, задача данного проекта — «дать жесткую картину, где неприятно выглядит даже сам автор. Потому что он-то пойдет дальше, не будет менять жизнь этих бомжей. Он тоже виноват перед ними».

Такая самоироничная искренность, граничащая то ли с цинизмом, то ли с юродством, очень даже триеровская. И сказать о «Доке» хочется словами Триера: «„добро“ обязательно будет вознаграждено… так или иначе!»

Комментарии: