rus/eng

Чехов: от Беловежской пущи до лавки таксидермиста

СПЕКТАКЛЬ: «Дядя Ваня»
РЕЖИССЕР: Михаил Бычков
ТЕАТР: Воронежский камерный театр
СПЕКТАКЛЬ: «Чайка. Эскиз»
РЕЖИССЕР: Евгений Марчелли
ТЕАТР: Ярославский театр им. Волкова

Сразу объяснюсь. Идея объединить эти два очень разных спектакля в одном материале пришла не потому, что оба оказались неудачниками на «Золотой маске». Скорее наоборот. Мне показалось любопытным, что два опытных режиссера, известных экспериментами и концептуальными интерпретациями классики, именно при подходе к Чехову проявили особый трепет и осторожность, словно давая себе право на ошибку, что в конце концов привело их к победе — не в наградах, а по существу.

Михаил Бычков изначально ставил «Дядю Ваню» без всяких декораций, просто как актерский этюд с воображаемыми предметами. И только когда первый лабораторный показ на зрителя прошел успешно, решил делать полноценную постановку. Евгений Марчелли и вовсе назвал спектакль «Чайка. Эскиз», заранее предупреждая о незавершенности своего опыта и шире — о принципиальной невозможности расставить все точки над i, если речь идет о чеховской драме.

Недавно в Театре на Таганке появилась «Чайка 73458», чье название прозрачно намекает на астрономическое количество постановок, которые должны были давно выхолостить чеховский текст, оставив от него лишь пустые оболочки слов: «люди, львы, орлы, куропатки, тригорины и аркадины, заречные и треплевы». И когда Тимофей Кулябин лишает своих «Трех сестер» голоса, а Андрий Жолдак забрасывает их в фантастическое будущее, деконструируя и заново собирая текст, они исходят из усталости и исчерпанности материала как данности, которую уже никто не подвергает сомнению. Но Михаил Бычков и Евгений Марчелли эту аксиому опровергают: они читают Чехова с удивлением и наслаждением первооткрывателей, не применяя к тексту электрошоковую терапию, но обнаруживая биение пульса в деталях, в междометиях и многоточиях, взглядах и паузах.

«Дядя Ваня» междупрошлым и будущим

Про «Дядю Ваню» в воронежском Камерном театре справедливо писали, что Бычков поставил Чехова через Вампилова, перенеся действие в хорошо знакомые его поколению 1970-е годы, в полумифическую Беловежскую пущу, где не хотят вымирать, отчаянно цепляясь за ускользающую жизнь, «дети зубров» — последние советские интеллигенты. Одноименная песня Пахмутовой становится лейтмотивом спектакля. Ее, словно молитву, напевает тоненьким голоском Соня — угловатая худенькая девочка в очках, которой по женской части явно ничего не светит. А другая знакомая мелодия — «Есть только миг между прошлым и будущим» — звучит позывным иных миров, когда кто-то из героев опрокидывает очередной стакан. А пьют здесь много и часто — иначе как увидишь небо в алмазах среди хмурых будничных облаков.

Образ вампиловской таежной глубинки, затерянной среди лесов, читается и в сценографии Николая Симонова. Дощатый недостроенный павильон (вечная неустроенность, недооформленность российской жизни) с кругляшами спиленных стволов под ногами и окнами в лес, где иногда появляются фанерные олени (в финале все они падут мишенями охотников), похож то ли на совет-скую турбазу с железным титаном вместо самовара, то ли на места заключения с двухэтажными нарами. Тюрьма эта давно обжитая, привычная и по-своему уютная: даже колючая проволока иногда сверкает лампочками, похожими на капли на проводах после освежающего ливня. Ее обитатели мучаются, страдают от пустоты жизни, но не верят в существование каких-то других миров. «Жарища, должно быть, сейчас в этой самой Африке», — говорит Астров, слушая, как Соня распевает песенку из «Красной шапочки»: «Аааа-а, крокодилы-бегемоты». Нет для них ни Африки, ни Финляндии, где предприимчивый профессор предлагает купить дачу, есть только родимая зона, без которой они себя не мыслят.

Предметный мир этого заповедника в спектакле собран очень тщательно и достоверно: тут и радиола, на которой в советские времена пытались поймать «Голос Америки»; железный рукомойник и уличный душ за занавеской, куда несчастный Войницкий войдет прямо в одежде по примеру Ипполита из «Иронии судьбы»; кислые яблоки и банки с соленьями, накрытые от мух простыней. Взглянув на этот натюрморт, Астров в первый момент отшатнется — ему почудится на столе труп пациента, умершего под хлороформом. Тут нянька Марина, одетая в синий халат «технички», и нальет ему первую рюмку. И таких подробностей, придающих спектаклю насыщенность и плотность реальной жизни, здесь очень много.

Персонажи воронежского «Дяди Вани» весьма типичны и узнаваемы: старая галка маман в допотопном берете (Татьяна Сезоненко) — из идейных, не замечающих вокруг себя действительности; сторож Вафля в потертом камуфляже (Андрей Мирошников) — бывший вояка, контуженный и выброшенный за ненадобностью на обочину; столичные залетные птицы Серебряков и Елена Андреевна (Юрий Овчинников и Елена Гуськова) — каста избранных, которые могли одеваться в «Березке» и даже ездить за границу, отчего преисполнены чувства превосходства и собственной значимости.

Троица главных героев — Соня Татьяны Бабенковой, Астров Андрея Новикова и превосходный дядя Ваня Камиля Тукаева — тоже может похвастаться стопро-центным попаданием в типажи того времени — вампиловских или даже довлатовских неудачников, отказавшихся от карьеры, творческих притязаний и личного счастья и ушедших в пьянство и внутреннюю эмиграцию, чтобы не иметь ничего общего с миром идеологической фальши, который здесь, у Бычкова, воплощает профессор Серебряков.

Но знакомые социальные маски не отменяют подробнейшей психологической проработки ролей. Взгляды, жесты, паузы — все заполнено смыслом и ничто не играется походя, впроброс. Тут важно, какими глазами — с иронией (экий пушистый хорек), вожделением и тоской (куда нам с суконным рылом в калашный ряд) — мужчины смотрят на недоступную красавицу Елену и как напряженно стараются не оглядываться, пока она моется в душе, как непроизвольно обнимают подушку и громыхают железной кружкой об стол. Как все это замечает и пытается перетерпеть, перемолоть в душе Соня, бравируя танцами и веселыми песенками. Актеры достигают такой подлинности существования, что ты отчетливо понимаешь, чувствуешь, почему дяде Ване понадобился морфий — ну невозможно же терпеть, как стыдно и больно. Кажется, что Камиль Тукаев добавляет в эту роль много своего, личного — вечное самоедство и ощущение нереализованности, ущемленное самолюбие и злость на торжествующую бездарность, которые, наверное, терзают любого актера.

Но все же самое интересное в спектакле — взаимоотношения со временем. Почему Михаил Бычков переместил героев именно в 1970-е? Потому ли, что эти годы кажутся ему созвучными нынешнему возврату к атмосфере советского застоя с его ощущением безысходности и выкачанного воздуха. Или это просто времена молодости режиссера и многих зрителей, понятные и родные, уже подернутые легкой дымкой ностальгии — времена последних романтиков, которым скоро придут на смену расчетливые и рациональные Серебряковы и Лопахины.

Вероятно, поздние советские годы — это вообще последняя эпоха, где еще могут как-то существовать чеховские герои, потому что дальше химический состав воздуха так разительно изменился, что здесь, в новом веке, они подобны рыбам, выброшенным на берег. И это, кстати, доказал «Иванов» Тимофея Кулябина в Театре наций — в этом спектакле психотипы современных людей не совпадают с чеховскими на генетическом уровне.

Но сам Михаил Бычков не уверен в кардинальности случившихся перемен. По его мнению, коренные изменения в российской жизни происходят крайне медленно, особенно в провинции. Это только москвичам кажется, что они живут в наступившем будущем, а в глубинке все по-прежнему: так же пьют, так же слушают песни Пахмутовой, так же тяжело работают без смысла и перспектив. И если и случился в нашем обществе короткий этап прогресса, там его просто не заметили.

Чайка. Чучело.

Худрука ярославского Театра имени Волкова Евгения Марчелли проблема исторических эпох, напротив, совершенно не волнует. Действие его спектакля происходит везде и нигде, в неопределенном времени и пространстве. Надо сказать, это очень опасный ход для интерпретации Чехова, постановщик рискует скатиться к набору общих мест и расхожих приемов. Но только не в случае Марчелли — он всегда найдет способ перевернуть наше представление о пьесе. Достаточно вспомнить его эпатажных «Дачников» Горького, поставленных еще в Омской драме, или недавний неожиданно комедийный вариант «Месяца в деревне» Тургенева.

Режиссер, не склонный к пастельным полутонам и «атмосферности», поста-вил «Чайку» как жесткую, почти натуралистическую драму. На ее героев — эгоистичных людей искусства, идущих к славе по головам близких, — он смотрит трезво и иронично. Так же, как на символ пьесы — чайку, увековеченную на занавесе Художественного театра. Марчелли увидел в ней не образ свободного полета или масонский знак служителей Мельпомены, а реальную птицу — хищную, крикливую и довольно неприятную, проводящую всю жизнь в охоте за рыбой.

Такой охотницей с горящим глазом и железной хваткой в спектакле становится Нина Заречная в исполнении приглашенной из Москвы актрисы Юлии Хлыниной. Она отнюдь не жертва заезжего беллетриста, не расходный материал для небольшого рассказа. Она сама, как самка богомола, готова откусить голову любовнику и пойти дальше. Нахрапистая девочка из провинции врывается в богемное общество, прокладывая себе дорогу локтями и зубами, быстро отбрасывает Костю как отработанный балласт, да и Тригорина скорее использует, чем любит. Треплев в спектакле оказывается единственной овцой среди волков, если прибегнуть к терминологии Островского, поэтому этот чистый юноша (недавно принятый в труппу Даниил Баранов) кажется заранее обреченным на фиаско и в искусстве, и в жизни.

В спектакле Марчелли хищниками становятся почти все: стервозная примадонна Аркадина в ярком исполнении Анастасии Светловой; потертый беллетрист Тригорин (Николай Зуборенко), испытывающий к Нине влечение коллекционера-энтомолога; пресыщенный доктор Дорн (Евгений Мундум), вяло отбивающийся от сексуальных домогательств Полины Андреевны; почтенный Сорин, который, наоборот, не пропустит симпатичной девушки (эту роль по очереди исполняют превосходный комик Владимир Майзингер и приглашенный из МХТ Игорь Золотовицкий). Игра артистов Волковского театра так же подробна и до деталей выверена, как и у коллег из воронежского Камерного. Но построена по другим законам. Вместо тонкого психологизма тут острый, иногда шаржевый рисунок ролей и множество почти физиологических характеристик.

Нина Заречная впервые появляется на сцене деревенской пацанкой с рюкзачком, в толстовке и грубых колготках, которые она торопливо стаскивает, словно по-змеиному меняет кожу. Девочке очень хочется понравиться здешней богеме, она позволяет мужчинам себя тискать и оглаживать, а когда все уходят, с облегчением присаживается на корточки и просит у зрителей закурить. К Аркадиной она льнет, как кошка, трется об ее шелковые наряды, вдыхает дорогие духи, испытывая почти вожделение к этой роскошной, красивой жизни. Известная актриса до поры до времени привечает деревенскую простушку, сюсюкает с ней, умиляясь ее детской свежести и наивности. Но юность, как говаривал Ибсен, — это возмездие. И очень скоро Аркадина увидит во вчерашней девчонке опасную соперницу — и внезапно перейдет на птичий клекот, превратится в агрессивную наседку, охраняющую свою женскую территорию так же истово, как и свое место в искусстве.

На эксперименты сына героиня Светловой смотрит с убийственной холодностью облеченного властью цензора — и это театр? Ее претензии объяснимы. Треплев как режиссер оказывается падок на эффектные трюки: знаменитый монолог о мировой душе Нина читает, плавая в большом круглом аквариуме, а Тригорин в это время жадно приникает к стеклу, околдованный манящим телом этой диковинной русалки.

Сам же Марчелли предельно скуп в выразительных средствах. Почти весь первый акт актеры сидят на авансцене на высоких барных стульях перед закрытым пожарным занавесом и просто произносят текст. Но у зрителей создается ощущение крупного плана и даже интимности происходящего благодаря микрофонной подзвучке, позволяющей расслышать все шепоты, вздохи, неясное бормотание — целую шумовую партитуру, что стоит за словами и создает столь необходимый в чеховских пьесах подтекст.

Зато когда занавес все же поднимается, публику завораживает открывшееся пустое пространство, лаконично оформленное художником Игорем Капитановым. Бесконечные чучела чаек над сценой свидетельствуют о повторяемости этой не слишком оригинальной истории. Если задуматься, где все-таки происходит действие этой «Чайки», ответ напрашивается сам. Конечно, в театре. Спектакль движется от застольного периода, актерских этюдов и постановочных трюков к эффектному финалу. Заречная, в прологе выезжавшая на сцену на белом коне, как вестница Апокалипсиса, в эпилоге оборачивается почти что летящей валькирией, а пьеса Кости Треплева из незрелого, робкого опыта, напитавшись кровью, страданиями и смертью, превращается в мощную, сокрушительную коду. И ради этой минуты торжества в театре проливаются невидимые миру пот и слезы, кладутся жизни, и все новые и новые чучела заполняют эту выставку таксидермии, как жуки Яна Фабра.

Комментарии: