Болезнь ушла в нос

Спектакль "Нос" / © Wilfried Hösl.  Bayerische Staatsoper

В конце октября в Баварской опере прошли премьерные показы оперы Шостаковича «Нос» в постановке Кирилла Серебренникова. Дирижер – Владимир Юровский. Арсений Суржа, как и большинство российских зрителей, смог увидеть только онлайн-версию. И считает, что спектакль получился отчасти и про то, почему мы не можем поехать на премьеру.

Грипп романа Сальникова заразил гоголевскую повесть.

Вирус проник во все сферы спектакля. И в первую очередь — во внешнее оформление. Многие черты ирреальности Петрова переносятся именно на уровне сценографии: от непрекращающейся уныло-серой зимы до русской эмблематичности с ее «Шаверма 24», пивом «Жигули» и гастарбайтерами. Последние — заправские Gastar: кастинг столь изощрен, что чуть ли не каждого дворника играет артист с экзотической внешностью.

Серебренников, в отличие от майора Ковалёва, не приклеивает сбежавший орган — он его скрепляет. Спектакль в сплошных скрепах — даже в скрепках, так тонко и мелко работают сценограф (это в данном случае сам Серебренников) и Татьяна Долматовская — художник по костюмам «Носа» и «Петровых в гриппе». Примечательна будто бы свернувшая с собянинских парадов матрешечная вереница снегоуборочных машин. И коммунальщики, бессмысленно и беспощадно привлекающие для борьбы с сосульками снайперскую винтовку. Чем протяжная зима и культ уборки снега не скрепы?

Неприглядная Россия наших дней на лицо. И на лице: персонажи за редким исключением представляют собой обнесённых носами франкенштейнов. У каждого носы представлены в уникальной архитектуре: один поверх другого, треугольником, кругом. Маски Шалвы Никвашвили добавляют спектаклю новую приставку-жанр — хоррор. А всех жанров так и не перечислишь.

Но жуткая носатость не все, что преподносит опера. Главное, что Россия здесь — сплошное полицейское государство. У Шекспира весь мир — театр, у Серебренникова — участковый пункт. В нём женщины, мужчины — все менты. Кем бы ты ни был, живя в государстве с полицейской идеологией, ты сам становишься его производной. Но слово «полицейский» неточно. Немецкое polizei для нас нечто большее, чем полицейский. Это предатель, коллаборационист. Нет более точного определения для гоголевско-серебренниковских персонажей.

Первый антракт — музыкальный фрагмент, написанный для группы ударных инструментов — громыхает приглашением на казнь и военным маршем одновременно. Шеренга спецназовцев-ударников агрессивно движется на зрителя под предводительством дворников со снегоуборочными лопатами.

Грохоты в духе «Весны священной» Стравинского возникают от попыток сгладить последствия «зимы бессменной» Некрасова: звуки напоминают не то удары лома об лёд, не то скрежет металлического листа лопаты. Хорошо, если это так. Лишь бы не очередные погромы, аресты, разгоны.

Ольга Павлюк наполняет глобальный обезьянник соответствующе примитивным. Приматским! Мигалки, оградительные барьеры и громкоговорители — все используется не по назначению. Пространство начиняется метами не просто полицейской, а российской жизни. Meta России.

Регресс к обезьянам неостановим: прислуга Калигулы избивает и крутит даже снеговиков. Гротеск? Нисколько: документальные видео на заднике предъявляют доказательства. Основано на реальных событиях. В течение всей оперы демонстрируется кинохроника – о хронических болезнях России.

Одна из них — слабость силовиков до женского пола. Так они с животной похотью домогаются продавщицу бубликов, и тырят у нее товар. Утверждают же свое превосходство с детским задором: многократным засовыванием в бублик резиновой дубинки.

Но не ментами едиными. Опера в избытке и от других антител «Петровых». Так в середине спектакля возникает перекочевавший из кино гроб. Режиссёра и в этот раз волнует не столько смерть, сколько отношение к ней. На обозрение выставляется лицемерие в выборе формы похорон. Высмеивается очередная блажь очередной миллионерши. «Я прошу вас исполнить мою волю. Когда я умру, похороните меня возле церковной ограды. Платье наденьте на меня серенькое». Когда слышишь эти чуть ли не есенинские строки, представляешь какую-нибудь немощную христианку — чистую и набожную! Черта с два. На сцене увешанная бриллиантами светская львица — оперная дива с пышной шевелюрой a la Вишневская. Похороны для неё это и fashion, и новый experience. Она не тратит времени впустую: заживо ложится в гроб. Конечно, же в платье. В дорогом, и все-таки серебряном.

Важный и особо близкий «Петровым в гриппе» символ — так называемый дилижанс. Известно: общественный транспорт в России больше, чем общественный транспорт. В вышеупомянутом фильме Серебренникова — это средоточие всего русского и мистичного. Не автобус — лодка Харона, перевозящая души по Аиду.

В «Носе» вместо заявленного в либретто дилижанса — автозак. Единственный путь со сцены-тюрьмы проложен только в тюрьму. Живешь в ней и едешь тоже к ней. Неосознанно точны слова провожающего: «Конечно! Неровен час, нападут разбойники или другой недобрый человек». Ещё как, в автозаке-то…

Нападают. Протестующих с плакатами «Nein» и «Нет» как раз и загоняют внутрь спецавтомобиля. В либретто это отец, мать и два сына — глубоко набожные люди. Через несколько мгновений они уже на свободе, и вновь с плакатами. Редких для спектакля положительных персонажей Серебренников награждает витальностью, магической способностью из раза в раз вырываться из рук силовиков, чтобы доносить цветаевскую мысль до толпы: «На твой безумный мир. Ответ один — отказ».

Этим строкам несколько созвучны слова недоумевающего Хозрев-Мирзы: «Ничего не вижу». Его речь произносится в полной темноте, покрывающей пестроту безумных возгласов и криков. Он ничего не видит в Летнем саду, потому что там ничего и нет. Всем бы такую объективность. «Очень странная игра природы», — как будто из вечности шепчет персидский принц, которому во всезаполняющем мраке виднеются только «Шаверма 24» и «Danger». Но никакого носа…

Опера-приквел «Петровых» переняла от кино и ощущение вечной мерзлоты. Здесь же и Новый год — праздник, которому больше всего досталось в фильме. Тут как тут и понуро пьяный Дед Мороз, и голая елка-каркас, и мужики-балалаечницы в русско-народных сарафанах. Во всем — подмена и карикатура.

То же и с городом. Петербург узнаваем. Даже слишком! Видеохудожник Алексей Фокин в первые мгновения оперы как бы водит зрителя за нос: проецирует на задник очертания «открыточного» Санкт-Петербурга — плоское во всех смыслах изображение города. Забрасывает зрителю удочку: поверят, что спектакль и дальше сохранит такой аккуратно уплощенный облик? Не поверят: на сцене, в отличие от стены, слишком объёмны и слишком реальны мужики с удочками, охотящиеся далеко не за хвостатым уловом, а за… человеческими конечностями! С поимки таковой и начинается опера. Вокруг них распластались сугробы мешков с трупами. Но, может все-таки сугробы? Свежо предание. Город будто бы сошел с циничных анекдотов: оперный Петербург получился «Расчленинградом».

Во втором музыкальном антракте город начинает коробить: его силуэт превращается в синусоиды аудиодорожек или в кардиограмму аритмии. А в общем, и в то и в другое: ведь самая музыка Шостаковича аритмична.

С течением спектакля наступает и следующая стадия помешательства: подобие Петербурга перечёркивается вдоль и поперёк, уродуется каракулями. Все встаёт на свои места: открытка превращается в записки сумасшедшего.

Далее картина восприятия сгущается и превращается в тотальную фантасмагорию: детали спектакля будто бы с мясом вырываются наружу. Тут и повешенный стул, и транспаранты, и сугробы. И камни, и ограды, и дорожные знаки. То ли народ вышел с вилами, то ли это вилы вышли из народа. В открытый космос…
С небес спускаются осколки разобщенного мира, как в начале оперы возникали куски былого человека. Когда-то целого.

Опера обстановочная, и внешние носители информации — её главный актор наравне с толпой. Но пространство может сказать несомненно больше, чем неразборчивый вой народа. И говорит! Перечисленные выше детали – части «тела» спектакля — толика из многообразия его приемов, эффектов, предметов, деталей, картин, видеоматериалов.

Но в «Носе» несомненно важны и персонажи — недаром их тут семьдесят два. Но сначала о самом органе – не о герое.
В спектакле нос — это всегда нечто приапическое. Грандиозное! Ковалёв доходит в озабоченности своим органом до того, что на сцене материализуется его Галатея: скульптура лица с неестественно раздавшимся во все стороны носом. Некий Ярыжкин своим длиннющим хвостом (sic!) — очередным фаллическим символом спектакля – сексуально трется об изваяние. Затем и вовсе имитирует с ним совокупление. Нос как новый фетиш.

Сам же Ярыжкин — это черт знает что. У Гоголя этот персонаж отсутствует, на сцене появляется, как известно кто из табакерки, и аккурат в критический момент. У этого образа – прямые параллели с героями сравниваемого фильма. Например, с персонажем Юрия Колокольникова – Игорем, претендующим на положение чуть ли не бога подземного мира. Есть и более конкретный пример, на уровне морфологии: неопознанный персонаж Тимофея Трибунцева с длинным, точь-в-точь таким же как у Ярыжкина, серебристым хвостом. После встречи с новоявленным хтоническим существом с Петровым происходит новая серия чертовщины. Нечто подобное и тут.

У художницы по костюмамТатьяны Долматовской Ярыжкин — дьявол: прямо-таки канонический, с рогами и болтающимся хвостом. Исполнитель этой партии Тансел Акзейбек сварил в Адском котле образ подвижного и обаятельного трикстера-паяца. Яркая работа! Второе существо, владеющее сознанием масс— Нос! Недаром они с Ярыжкиным держатся вместе и всегда в авангарде.

Заглавная партия решена остроумно, хотя и без особых усилий гримеров и художников. На сцене — персонификация носа, не имеющая ни каскада дополнительных дыхательных органов, ни чего-либо выдающего в ней отпочковавшуюся часть лица. Нос полноценен и даже слишком: авантажный костюм, зализанная челка и снисходительная улыбка. Он соблюдает все традиции истеблишмента — его появление в Казанском соборе сопровождается непременными атрибутами власти: скипетром — бессмысленно болтающейся в руке церковной свечой, и телохранителем.

Появление Носа в разгар вакханалии у дилижанса ещё показательнее. Он врывается в спектакль с эскортом из поддакивающей поддержки. Проекция представляет его множественные имена: и исландское «nef», и грузинское «ცხვირი», и японское «鼻». Он вездесущ, как Бог, который будучи одним и тем же, везде называется по-разному.

Нос является, чтобы возглавить борьбу против… самого Носа. Он в острие силовиков, преследующих его же самого. На первый взгляд — несуразица, на деле же — порядок вещей в стране, где борьбу с коррупцией возглавляют коррупционеры. Исполнитель этой партии Антон Росницкий великолепно воплотил образ этакого баловня судьбы, чиновника-нувориша с дьявольщиной в глазах.

От яблока к яблоне. Самый неоднозначный из всех образов — образ майора Ковалёва. Но это до метаморфозы. После же с ним все становится понятно. К концу спектакля Платон Кузьмич обретает исключительно гомеровский эпитет — мерзкомногоносый.

Ковалёв радикально носат: и лицом, и одеждой, и душой, и мыслями. Под пышным бушлатом кроется его безобразная сущность — тело не то гомункула, не то Венеры Виллендорфской. Одет он в обыкновенную полицейскую униформу, но в отличие от других он не подпоясан, и от этого герой комично тонет в одежде.

В исполнении Бориса Пинхасовича Ковалёв — человек зримо исступленный до предела. Артист и внешне, и на уровне психофизики напоминает героя Эдварда Нортона из «Бойцовского клуба»: то же затюканное лицо, все в поту и слезах. Он вызывает искреннее сочувствие, особенно в «пивной» арии, где отчаяние и боль хлещут наружу. Какой там Нортон — с «Жигулями» стоит герой второсортного русского ситкома: Костя из «Ворониных» или Гена Букин из «Счастливы вместе». Очередной средневозрастной неудачник и по совместительству любитель пива. Его тирада — наивысшая эмоциональная точка Бориса Пинхасовича в спектакле. Очень чуткое исполнение.

Возвращение носа вызывает у героя ряд побочных эффектов. Но никакого сочувствия – ни от Ковалева, ни к нему. Всплывает на поверхность его патологическая ненависть к людям: ещё недавно страдающий асессор начинает залихватски бить мужиков.

Действие постепенно притупляется и обретает минорные интонации. Для мизансцены встречи Ковалева с подъездом создатели спектакля придумали музыкальный съезд с пискляво-орущих оттенков на лиричные.

Если в партитуре одно увлечение сменяется на быстро найденное другое — от Подточиной до продавщицы манишек всего несколько тактов — то в мюнхенском «Носе» возникает длинная тема тоски, предвосхищающая скорую кончину Ковалёва. Необходимую лирическую часть долго искать не пришлось: обратились к творчеству Шостаковича — к Largo из струнного квартета №8. Это и самобытная новация дирижера Владимира Юровского, и интересный, сентенциозный подход режиссёра к сюжету. К слову, оркестр под руководством Юровского полностью справился с трудновыговариваемым Шостаковичем. Пошлость звенела и трещала барабанами: поэтика абсурда Шостаковича музыкально передалась в совершенстве.

В баварской трактовке Ковалёв не находит удовлетворения даже после воссоединения с носом. Он сдирает номера с уличных объявлений, чтобы хоть с кем-нибудь поговорить. Двухчасовая хаотичная динамика сменяется минутами полного одиночества. Герой обрел нос, а с ним и сопли. Ничего-то не изменилось.

Из ниоткуда появляется девочка с красным воздушным шариком: если верить либретто — продавщица манишек. Но не девочка и совсем не продавщица выходит к герою. Это Смерть или облагороженное ее проявление — Ангел — является за Ковалевым. Дитя с нежным лицом и, конечно же, единственным носом. С красным шариком — символом неотвратимого рока; совсем беззащитной, легко пробиваемой жизни.

По противной своей привычке Ковалёв пристает и к ней. Героя пятнает и тема педофилии — последний аккорд в пасквиле на русское чиновничество. В музыку вмешивается гнусавая тема флессатона — музыкальной пилы — сцену обдает сладостратием шута в дурацком колпаке.

Домой он заманивает собственную смерть. И платит за это Платон Кузьмич своей жизнью. Его бессмысленно легкая сущность — красная надутая резина — в детских руках. Девочка отпускает шар, он легко взлетает в воздух, но так низехонько. Куда ему до вершин? Барабан бьет fortissimo. Туши свет. Меркнет все. Вся гоголевско-ковалевская реальность.

Лопнул!

Опера об органе и носящих его органах получилась яркой, кишащей всевозможными деталями. Дьявол кроется в мелочах: и поэтому для создания зловещей обстановки бюрократическо-полицейской машины необходимо было ими зрителя завалить. В том числе и дьяволом, да не одним! И далеким мерцанием зимней России, и близким мельтешением униформ.

Спектакль-демарш поставлен в жестких маршевых вибрациях — то строго ритмичных, то хаотичных. В опере нет наготы кинематографического побратима, но вульгарное проступает то тут, то там. Серебренников не прикрывает его стыдливо: он обнажает подлость и пошлость русского строя. С его Богами и идеалами.

Комментарии
Предыдущая статья
Белорусский актёр Иван Трус репетирует у Виднянского Йозефа К. 18.11.2021
Следующая статья
Курляндский и Варнава представят спецпроекты к выставке Врубеля 18.11.2021
материалы по теме
Новости
Хроника карантина: «Гоголь-центр» перенёс показы «Декамерона»
Коллектив Deutsches Theater Berlin, который выпустил спектакль «Декамерон» совместно с «Гоголь-центром», не сможет приехать в Москву на показы в декабре 2021 года из-за эпидемиологической обстановки.
Новости
Мюнхенскую версию «Золушки» Кристофера Уилдона покажут онлайн
19 ноября пройдёт мюнхенская премьера балета Кристофера Уилдона «Золушка». 3 декабря Баварская опера проведёт онлайн-трансляцию этого спектакля.