rus/eng

Бернхард, Минетти, Энсор и театр Римаса Туминаса

«Минетти» выдающегося австрийского драматурга Томаса Бернхарда никогда прежде не ставили на русской сцене. Наш зритель мало погружен в театральные коллизии 1930—50-х годов в Германии, чтобы уловить исторический подтекст и контекст этой пьесы. Римас Туминас нашел в ней свои темы и неожиданные параллели с русской действительностью.

Несколько важных слов о пьесе

«Минетти» занимает особое место среди работ Томаса Бернхарда (1931—1989), театр которого, по словам исследователя его творчества и переводчика Михаила Рудницкого, от признанных классиков абсурда отличает особая, единственно противостоящая вселенскому хаосу «динамика игры».

Увлекательна история ее создания. Драматург поначалу получил от Штутгартского театра заказ на оперетту к Новому году. Пьеса появилась, стало быть, как новогодняя шутка. Но увидев в 1974 году знаменитого 70-летнего немецкого актера Минетти в роли директора цирка Карибальди в своей комедии «Сила привычки», Бернхард пришел в такой восторг, что решил написать для него пьесу, используя мотив двойника и выведя его самого на сцене. Через два года Минетти сыграл себя самого в одноименной пьесе в Штутгарте. А всего Бернхард написал для него за двенадцать лет четыре пьесы.

По точному наблюдению критика штутгарской премьеры, Бернхарда и Минетти роднят «ранимость и тоска». «Театральный провокатор» и актер на роли классического репертуара нашли друг друга: Минетти признавался, что язык Бернхарда пленил его «неслыханной чувственностью и неслыханной точностью». Это большая похвала для автора-мизанторопа, контакт которого с искусством, по определению Рудницкого, «вполне преднамеренно стилизован как трудность». Минетти же буквально боготворил автора, сняв предубеждение тех, кто считал пьесы австрийца несценичными: «Это бернхардовское произведение я воспринимаю как цветок. Оно цветет. «Цветет» не в эвфемическом смысле, а как красивый или ужасный цветок, или даже как чертополох. Для меня этот текст невероятно пластичен — этими предложениями можно наслаждаться часами. Ими можно жить». Актер даже сравнил драматурга с Львом Толстым — и тот, и другой неповторимо выражают в искусстве себя, внедряя свою личность в персонажа, наполняя персонаж собой.

Минетти воспринимал пьесу как абсолютно реалистическую, но реалистом Бернхарда трудно назвать. Совершенно особый нигилистически-рефлексивный и одновременно отзывчивый к страданию взгляд на мир, отчасти обусловленный измучившими писателя легочным и психическим заболеваниями; любовь-ненависть к жизни, к Австрии-родине, к профессии художника, театру и искусству вообще-то сродни поэтике Арто и Беккета (к тому же в пьесе прямо декларируется: «театр должен показывать свою жутковатость»). Казалось бы, что остается актеру, приступающему к какой-либо из пьес «провокатора» сцены, как ни рефлексировать в бернхардовской манере о несовершенстве мира и убожестве актерской профессии, тщетности усилий актера. Однако фантазия и инстинкт лицедейства, сидящие в Бернхарде, переводят холодную остраненность в плоскость гротеска и тем самым дарят театру и актеру спасительный ключ. Удивительно, как Туминас пользуется этим ключом в своей постановке, оживляя бернхардовскую параллель с Энсором, с его ярко-праздничной и театральной живописью, с ее «зеркальной метафорикой» (по определению Евы Линхард, автора одной из множества диссертаций о модернисте Энсоре, приемом отражения «образа в образе», «театра в театре»).

Мир театра в «Минетти» фантастическим способом удвоен отражением в карнавально-масочном мире Джеймса Энсора, прежде всего в его знаменитой картине-гротеске «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» (эта мысль уже высказывалась в австрийском бернхардоведении, но в театре до сих пор не находила отражения). Эти невидимые на первый взгляд нити пронизывают всю пьесу. Энсор возникает в ней не только в связи с тем, что главный персонаж якобы встречался с художником и тот сделал для него маску Лира (вся жизнь актера-неудачника оказывается связанной с этой маской).

Энсор идентифицировал себя с Христом (отсюда бесконечная серия воплощения этого образа в его живописи). По той же модели герой Бернхарда, «хороший провинциальный актер», идентифицирует себя с королем Лиром из шекспировской трагедии и всю жизнь тратит на мучительное приближение к этому гению духа. Точно так же этого актера сопровождают аллегорический парад масок и люди из картины Энсора (всех вместе их там более сотни — масок, шутов, марионеток, гистрионов, девушек в пачках и горожан, высыпавших на улицу встречать спасителя — что немаловажно, почти старика).

Энсоровская клоунада то и дело прорывается в драматическую ткань спектакля, создавая своими стоп-кадрами эффект сквозного комического сюжета.

Несколько важных слов о Бернхарде Минетти

Бернхарда Минетти еще во времена его экспрессионистской молодости Герберт Йеринг нарек «прототипом нового актера». Его лицо и стать всегда вызывали у публики священный трепет (как писал другой историк театра, «голова Цезаря… мурашки бегут по коже: мимика пикассовская»). Преклонение перед профессионализмом Минетти чувствуется в каждой строчке бернхардовской пьесы о суетности жизни и высшем предназначении актера, однако этот hommage выходит за пределы личной актера судьбы и, в общем-то, мало общего с ней имеет. Реальный Минетти никогда не отворачивался от «классической литературы» (сквозной мотив пьесы), в «тьмутаракань» — Динкельсбюль не уезжал (два года после войны работал директором театра в Киле, но никакого провала и процесса против него там не было), и тридцатилетние мучения без единой роли — не его судьба. Минетти-актер оставался во времена фашизма в Германии, многие после войны не без оснований обвиняли его в конформизме, хотя в такую «игру с дьяволом», как Грюндгенс, он не вступал. Как у Макса Фриша, у Томаса Бернхарда — не биография, а игра с биографией.

Фон пьесы образует, скорее всего, жизнь Вернера Крауса, талантливого актера, не погнушавшегося сняться в антисемитской ленте «Еврей Зюсс» и после войны получившего запрет выступать на сцене. Одним словом, материал пьесы давал реальный повод реальному актеру Минетти и для суда, и для самосуда (типичный мотив Бернхарда-провокатора). Минетти-персонаж с надрывом в голосе вспоминает о том, что вынужден был 30 лет выращивать овощи в огороде вместо того, чтобы «глаголом жечь сердца людей». В действительности же в саду копался Ганс Альберс, который всячески избегал мелькания на фашистских экранах и выращивал розы близ Штарнбергского озера (Элизабет Фликеншильдт вообще уехала в горы ухаживать за овцами), а Минетти-актер служил в государственных театрах рейха.

Но все это — национальный контекст пьесы. Драматургическая структура «Минетти» сама по себе — продукт авангардистской эпохи. Различные мотивы столь причудливо переплетены в ней, что трудно понять, где тут игра с реальными биографиями, где поэтический вымысел, где текст автора, где интертекст. Цитаты из Шекспира, эпилог — Минетти на скамье у моря — почти парафраз «Шарманщика» из вокального цикла Шуберта, в котором одинокий старик у моря оказывается так же никому не нужен, кроме пробегающих мимо собак. За фигурой Минетти стоит судьба европейского (главным образом, немецкого) актера периода фашизма и судьба искусства в метаниях между развлекательностью и духовностью как высшим призванием сцены. Но ведь одновременно это и вечный выбор служителя Талии и Мельпомены — театр во имя торжества разума или «шарманка развлечения». При исполнении пьесы на немецкой сцене конкретные исторические аллюзии неизбежны, они вносят в нее дополнительный драматизм.

Русский зритель мало погружен в эти коллизии. Но у нас достаточно других параллелей, если театр чутко прочтет пьесу как притчу-гротеск. Драматург лишь дает нам понять, что речь идет о вечных веригах, о жажде полета, мучениях выбора, соблазнах и ужасе краха, которые постоянно приходится переживать актеру на разных этапах пути в искусстве при схватке с всесильной властью и мнением публики.

Пьеса написана для старого актера, а, как метко заметила исследовательница творчества Бернхарда Рут Клюгер, «человек в старости — это всегда король Лир». Как театрально-историческая проекция «Минетти» глубок и изящен тем, что он, по существу, «палимпсест «Лира» — действие его разворачивается вокруг несбывшейся мечты актера сыграть эту роль. Образ намеренно выписан так, что нелегко понять, где слово Минетти — чистая монета, где безумие, а где «замаскированное слабоумие». Творчество — акт безумия, по Бернхарду. Безумен отверженный Лир, и в этот момент ему открывается высшая истина (безумие как прозрение), так что они оба — Минетти и Лир — родичи.

Один из обозревателей гамбургской «Ди Цайт» (10 сентября 1976), которому можно абсолютно верить, изысканнейший Беньямин Хайнрихс, писал в рецензии на штутгартскую премьеру: «Никто другой не сыграет Минетти так, как Бернхард Минетти». Так может быть, и не стоило бы?

И не менее важных слов о спектакле

Сцена у Туминаса живет как магическое пространство.

На ней, казалось бы, все реальное — холл провинциального отеля у побережья, стойка с полкой для ключей и чопорной обслугой за ней, нелепый столб, призванный поддерживать потолок, несколько стульев для посетителей, на заднем плане обозначен вход, а справа — шторка выхода к номерам.

Еще большое зеркало позади — волшебный экран. В самом начале в глубине его бросится в глаза светлая полоска суши и темная морская гуща, явно перспектива «Монаха у моря» Каспара Давида Фридриха, повествующего о безутешном томлении духа. Так и вся реальность вкупе с появляющимся на сцене людом окутана дымкой ирреальной балтийской тьмы, которая снимает действо с якоря и бросает его в океан двух равновеликих стихий — моря и театра.

Они сталкиваются с первых минут друг с другом и состязаются до конца спектакля. Пестрая карнавальная клика в масках врывается сбоку и змеей прокатывается по сцене. Если внимательно всмотреться во «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» Энсора, то там можно найти прообразы и процессии в целом, и главного гистриона с головой Вакха, и гримасничающих шутов, и клоунессы в белой маске с розовыми губами. Оттуда же обрушиваются раз за разом на персонажей пьесы — пытателей судьбы и искателей потерянного времени — порывы бури. Буря, как известно, символ очищающего начала в «Лире» Шекспира, вокруг которого вертится сюжет бернхардовской квазишарады об актере-неудачнике, мечтавшем сыграть Лира, да так и не дождавшемся встречи с обещавшим ему эту роль директором театра. Но по мановению палочки Туминаса (а также сценографа Адомаса Яцовскиса и хореографа Анжелики Холиной) унылый холл становится волшебной чашей, хранителем вселенского театра, понимаемого как инструмент познания судьбы.

Туминас читает пьесу насквозь, навылет. Колышет ее в руках, и она, послушная режиссеру, сама открывается безо всякого насилия. Вахтанговское (а оно у этого режиссера в крови) неожиданно пересекается с энсоровским и феллиниевским, и пересечение это оказывается совсем не чуждым Бернхарду, которого можно трактовать (и трактуют) совсем по-другому. Безмолвные персонажи пьесы обретают у Туминаса плоть. Блистательна кривая линия губ на лице Влюбленного клоуна (Максим Севриновский), блистательно одиночество Дамы, своего рода немого двойника Минетти в спектакле (Людмила Максакова), блистательны композиции с карнавальной кликой, Лилипутом и слугами-клоунами.

Эти пластические сцены в духе Энсора-экспрессиониста — волшебные споры, брошенные режиссером на живую почву спектакля. Конечно, в Лилипуте, чопорном стальном человечке, застывшим на миг перед чемоданом Минетти, идущим своей не отклоняющейся от цели тропой, есть что-то от карликов Энсора, но именно «что-то». Точно так же в Даме есть что-то от изящно одетой старушенции с застывшей маской мартышки на лице и с маротом в руках, но так же «что-то». А графично-гротескная пластика портье и слуг может восприниматься как вариация буффонных и карикатурных поз мирян-кузнечиков на картине Энсора. Но как вариация с собственным продолжением.

При чтении пьеса кажется весьма монотонным монологом безумца-интеллектуала, камнем преткновения часто служат знаменитые повторы (есть очень умные труды о «поэтике ретардации» у Бернхарда). Вероятно, именно потому пьеса, написанная в 1976 году и изящным слогом переведенная Рудницким в 2000-м, так долго ждала у нас своего часа. Великий Минетти отлично преодолевал все эти препятствия. Он шел весьма оригинальным путем — с холодной точностью и с юмором вскрывал бесчисленные противоречия героя, подвергая сомнению талант Минетти-персонажа (возникала мысль — а, может быть, его погнали из Киля из-за бездарности?). Немецкий критик писал об игре актера: «Он изображал искусство Минетти как вещь сомнительную и делал это, по крайней мере, таким вероятным, что публика находила его презрение к себе вполне справедливым» (Беньямин Хайнрихс, «Ди Цайт», 10.9.1976). Убийственной точностью актер разрушал мелодраму, какой пьеса многими тогда воспринимались.

Туминасу пьеса не показалась ни слезливой, ни сухой, ни монотонной. Части хрупкого и терпкого, как стих Мандельштама, звучащий в начале спектакля, бернхардовского текста он собирает в цветной витраж. На первый план выдвигается трагедия большого таланта, погубленного средой и небрежением толпы. Монолог безумца-интеллектуала переводится в плоскость русской сцены, где все — до «полной гибели всерьез». Поклонники Бернхарда Минетти скажут: не то! Но ведь возможно и так: «художник истинен, когда он безумен»; кстати, так интерпретировал Минетти и Мишель Пикколи, сыгравший эту роль пять лет назад в Театре Види-Лозанн.

Минетти — вообще роль для большого актера. И он у вахтанговцев нашелся.

Выброшенный на обочину жизни джентльмен в кашемировом черном пальто, Минетти у Владимира Симонова — собирательный персонаж. В нем можно увидеть и Счастливцева и Несчастливцева вместе взятых, и отзвуки трагедии героя «Живого трупа», и, если хотите, манновского Тонио Крегера, отщепенца-эстета, мученика хладного немецкого севера, застрявшего между настоящим и прошлым.

Есть на сцене еще один персонаж — потертый желтый чемодан, почти все время неподвижно стоящий живым укором перед актером-неудачником. Знак его дорог, надежд, жалких уступок, множества планов и падений, в котором, в сущности, заперт не его счастливый джин, маска Лира для желанной роли, а его погибель.

Тенью за стариком, образом гаснущим, увядающим, теряющим жизнь, носится образ молодого гаера и скитальца. Пленник Талии, музы капризной и непостоянной, Минетти — Симонов выходит поначалу в облике Актера Актерыча. Столичный премьер, калиф на час в провинции! Он демонстрирует весь набор нелепых ужимок, посягая на дешевый успех публики и получая его сполна. Какофония его утрированных и помпезных жестов к тому же зеркально отражается в гротескных минах и жестах кабаретно-цирковой обслуги отеля. Но стоило только случиться ревматическому приступу, который заставил паясничающего актера застыть на стуле («Нервы!»), как маска начинает постепенно сползать с лица. Оболочка ушла — и вот уже плывет актерское тело.

Войдя в главную тему повествования — извращенность актерской профессии, обманчивая видимость и жалкая суть, легкость желаний и недосягаемость идеала, Симонов — Минетти ни на секунду не сбавляет темп эмоционального и интеллектуального стаккато (да — но нет; возможно — но немыслимо; немыслимо — но возможно), заданный Бернхардом. Не сделавший карьеры, не желавший служить низменным интересам публики и изменчивой воле театрального начальства, не вскочивший в седло Пегаса, этот Минетти мучительно ищет ответ на вопрос, в чем причина его поражения? Предназначен был стать властителем дум и не стал им? Безнадежно заблудился в материи актерского искусства? Не пришелся ко двору своему веку с кредо «Стремясь к какой-то цели / надо двигаться / только в противоположную сторону»?

Горемыка Минетти — от эскапады к эскападе, от позы к позе, мягкую и изменчивую пластику которых можно описывать отдельно, излагает одну за другой свои священные заповеди актера и тут же вынужденно сползает с «трона», дивясь тому, как скоро и порой нагло реальность театра опровергает их. За монотонным бегом бернхардовского монолога открывается болезненно хрупкий мир. Видения Минетти-актера, по Симонову, мучительны и вдохновенны. Воображение действительно может свести с ума. Повторяя обрывки фраз в духе Шекспира (одну из «Отелло»: «На помощь / Убийство»), Минетти —Симонов играет желанную роль, переходя священную и роковую черту — Лир словно бы сам спускается к нему с небес, чтобы тотчас его оставить, так что Минетти не остается ничего другого, как поглумиться над собой в истошно-ярмарочном крике «Кукареку!». Снова и снова врывается на сцену мощный порыв бури, той самой, с которой состязается Лир и которая всю жизнь преследует актера Минетти: очистительная и губительная буря-театр. Картинно поникшие от той же бури русалки — девушки из карнавальной клики — опускают действо на уровень фарса: что может быть унизительней славы творца гармонии в провинциальном отеле.

Туминас высвобождает, словно из плена, бернхардовские подтексты, а знаменитые надоедливые повторы трактует не как лингвистический парадокс австрийской драмы, а как отражение безутешной тоски. В паузы он вмещает отдельные микросюжеты, словно варианты тех же самых повторов основных бернхардовских тем (весь мир — театр, театр — бесконечная процессия лицедеев, театр как маска и порог смерти).

Восходя по шаткой лестнице от актерского паясничанья к трагическому сарказму, от «лироборческой» темы к теме актерского безумия, забвения и нирваны, в финале актер падает в пропасть одиночества, в «ничто» как окончательное исполнение судьбы. Его Минетти полон величия и простоты. И смешная поворозка, выглядывающая из-под старческих кальсон, и босые ноги — все одинаково естественно. С собственным мнимым ничтожеством он сражается как Дон Кихот. С девушкой, ждущей возлюбленного (Полина Кузьминская), беседует как с Корделией. Шутовской колпак, нацепленный шельмой-портье, носит как корону.

Один на один с собой слушает бурю. Но Лира не будет никогда. Великий актер уходит в пустоту. Маска Лира дана была Энсором актеру, чтобы запечатлеть на его лице божественный лик шекспировского персонажа. Но она так и осталась клоунской маской, молчащим призраком, ни разу не вынутым из чемодана. Оттеняя то и дело трагедию пародией, Туминас усиливает боль. Он слышит в пьесе один из главных мотивов сегодняшнего театрального (только ли театрального?) плача — трагифарс невостребованности и обусловленное им увядание таланта. В памяти остается беспомощный хихикающий старик, прячущийся за уголок рампы, бесконечно долго выворачивающий карманы в поисках телеграммы о вызове в театр.

Вспомните, Христос-старик посреди масленично ликующей процессии на картине Энсора сам не ликует — его миссия не удалась.

Комментарии: