rus/eng

1960-е: было возможно все

Стремление расширить границы допустимого в искусстве и поставить под сомнение устоявшиеся принципы можно обнаружить в любую эпоху, но в 1960-е годы речь шла о новой миссии искусства как такового

«Было возможно все» — это, пожалуй, исчерпывающая формула развития американского искусства 1960—1970-х годов1. Она подразумевала раскрепощение индивидуальности, воспитание свободной личности, отказ от всякой заданности в творчестве, от всего, что может ограничивать восприятие, от любого манипулирования и диктатуры, даже от диктатуры гравитации. Сначала отказ от традиционной ренессансной сцены-коробки (proscenium stage), а затем и вовсе от какой бы то ни было сцены. Выход в пространство города и мира.

Композитор и мыслитель Джон Кейдж, оказавший колоссальное влияние как на танец постмодерн, так и на театр эпохи, подчеркивал: «Когда перед вами авансцена, а напротив зрительный зал, где все смотрят в одну сторону (включая тех, кто сидит на крайних левых или правых «неудобных местах», не говоря уже о тех, кто сидит в центре на «удобных местах»), предполагается, что зрители видят происходящее, то есть все смотрят в одном направлении. Однако в наше время внимание фокусируется не на одной точке. Ведь живем мы — и все больше это осознаем — в пространстве, существующем вокруг нас»2.

Вспоминая инициированный им этапный для эпохи хеппенинг в Блэк Маунтин Колледж (1952), Кейдж рассказывал, что идею зрительского внимания, не зацикленного на одной точке, ему подал Антонен Арто книгой «Театр и его двойник». Кейдж и его соратники — хореограф Мерс Каннингем, пианист Дэвид Тюдор, поэты М. К. Ричардс и Чарльз Олсон — позаимствовали у Арто мысль о том, что «театр может существовать независимо от текста, что если есть текст, нет необходимости иллюстрировать его действиями, что звуки и прочие проявления должны быть свободны друг от друга, а не связаны воедино; так что вместо того, чтобы танец выражал музыку или музыка выражала танец, пусть лучше они существуют независимо друг от друга и ни одно не подчиняет себе другое. И этот принцип распространялся не только на музыку и танец, но также на поэзию, живопись и все остальное, и на аудиторию тоже. То есть аудитория не должна сосредоточиваться на чем-то одном»3.

Но не только проблема зрительского восприятия заставляла артистов искать выход за рамки сцены, прочь из театральных залов. Находившийся под влиянием Кейджа Аллан Капроу, американский художник и теоретик искусства, организатор хеппенингов и автор этого термина, справедливо указывает другой мощный стимул: «Кубисты молча открыли путь в бесконечность. Как только чужеродный материал — бумага — был введен в картину, это был только вопрос времени, когда все остальное, постороннее живописи и холсту, будет допущено в акт творения, включая реальное пространство»4.

В трактате «Театр среды» (1973) режиссер Ричард Шехнер, осуществивший в постановках 1960—1970-х (включая знаменитый «Дионис-69») новые принципы использования сценического пространства, подробно излагает свою концепцию. Она подразумевает два типа пространства, в которых может разворачиваться представление: «преобразованное» (transformed space) и «найденное» (found space). Преобразованное пространство полемично по отношению к традиционной ренессансной сцене с ее разделением на сцену и зал, где зрители протискиваются по рядам, так что лица одних утыкаются в чьи-то задницы, и культом антракта, когда все интересуются, кто пришел и кто где сидит. Шехнер предлагает подробнейшее объяснение принципов работы со средой и пространством (в частности, пространством Театра-гаража, где работала созданная им Performance Group) — для каждого режиссерского замысла оно индивидуально, способно развиваться по ходу репетиций, предоставлять режиссеру и актеру разные уровни платформ и площадок, а зрителю — возможность переходить, уходить, смотреть, лежать, спать.

Эти рассказы — описание реального опыта работы над конкретными постановками. Шехнер предложил практическую методику освоения пространства, в том числе собственным телом, с целым комплексом упражнений. «Основная работа для Performance Group — это работа с пространством: найти его, соотнестись с ним, взаимодействовать с ним, артикулировать его», — писал Шехнер5. Но особенно любопытно замечание о «Макбете» (1968—1969), в котором для режиссера остался не преодолен конфликт между первоначальной средой репетиций — на природе в югославском Баочиче — и средой Гаража, где дизайнер Джерри Роджо сделал установку-конструкцию: «Огромная ошибка с «Макбетом» была в том, что мы репетировали в Баочиче, и широкое пространство лугов осталось с нами»6.

В работе с «найденным местом» Шехнер ставит задачу «близко узнать среду и творчески ее освоить». Имеется в виду выбор наиболее выгодного места для «марша протеста или демонстрации — за гражданские права, права женщин, антивоенных активистов, профсоюзов, групп интересов и т. д. Политика этих маршей и противостояний обсуждается повсеместно. Их эстетика заслуживает чего-то большего, чем поверхностное внимание». Шехнер описывает свой перформанс «Убить вьетконговца» в автобусном терминале Нью-Йорка: «Остановившись как бы перед билетными киосками «Грейхаунд» рядом с эскалаторами и рядом с прототипом автомобиля «Форд», перформанс приобрел странную ирреальность без эзотеризма или претенциозности […] Больше, чем в любом другом месте, представление «Убей вьетконговца» в терминале было правдиво и полно смысла. Тут, где люди постоянно проходили куда-то, внутри безучастной, но массивной казенной архитектуры, на которой специализируется наша культура, было как раз то место, где символический конфликт ценностей выявлялся со всей ясностью»7.

Общим для обеих концепций среды у Шехнера является их жесткая обусловленность: «преобразованное пространство» создается под пьесу и режиссерский замысел, «найденное» выбирается для определенного типа зрелища, которое можно было бы назвать политическим спектаклем. Схожих взглядов держалась Джудит Малина, сооснователь The Living Theatre: «Где бы мы ни были, The Living Theatre работает для того, что кажется злободневной проблемой в любой имеющейся ситуации. Нам нравится быть там, где есть потенциал для социального воздействия, там, где мы могли бы оказать нашу горячую поддержку». Так был создан перформанс «Вращая землю», который исполнялся там, где, по мнению основателей The Living Theatre, могли бы располагаться общественные сады 8. Перформансу не предшествовало никакого объявления, на него собиралась случайная публика, которую для воплощения цели в жизнь необходимо было «правильно вдохновить», по словам Малины.

Танец постмодерн, начиная с Джадсоновского танцевального театра (1962—1964) и заканчивая экспериментами Триши Браун и Мередит Монк в 1970-е, был свободен от этих ограничений. Как указывает историк танца Елизавета Суриц, «вседозволенность, ставшая одним из главных лозунгов хореографов «Джадсоновского театра», как, впрочем, и всего джадсоновского поколения, распространялась на выбор сценической площадки. Помимо самой [Джадсоновской] церкви, иногда спортивного зала при церкви, джадсоновцы выступали и в других местах»9. Авторы книги «Site Dance: Хореографы и соблазн других пространств» Мелони Клетцель и Каролайн Павлик особо выделяют роль Анн Халприн, через упражнения и импровизации которой прошли все значимые хореографы постмодерн танца. «Вдохновленная своим мужем-архитектором Лоренсом Халприном, Анн Халприн увлекался архитектурной концепцией структуры и дизайна и тем, как то и другое отзывается в анатомии тела и в его отношении к среде […] В попытке получить доступ к постижению тела, внутренней и внешней среды Халприн использовала индивидуальные и иногда эмоционально нагруженные упражнения на импровизацию, чтобы избавить тела своих учеников от движенческих привычек и предпочтений. Многие из этих упражнений давались под открытым небом, на ее палубе, в лесах, на пляже или в городе»10.

Но на самом деле было создано не так уж много работ, где среде отводилось специальная или независимая роль. Одним из первых шагов в этом направлении был «После полудня» («Лесной концерт», 1963) Стива Пакстона, разворачивавшийся в лесу под Нью-Джерси. «Специальный гид в фуражке, на которой было написано «следуй за мной», водил зрителей от одной рощицы до другой, — пишет в книге «Балет и танец в Америке» Елизавета Суриц. — В каждой их ждала группа танцовщиков, выбранных хореографом Стивом Пакстоном, деревья тоже считались танцовщиками и даже были одеты в костюмы (из ткани в горошек). Кроме того, среди танцующих ползал младенец одной из танцовщиц. По мнению критика («Вилледж Войс», 31 октября 1963 года), все вместе — небо, солнце, женщина с младенцем на руках — создавали совершенно особенное возвышенное настроение»11. На той же идее строился «Холм» Деборы Хей (1965), где обыгрывалось поле для гольфа. Одетые в костюмы под цвет травы сама Хей и Стив Пакстон проделывали типичные для такого места занятия: Пакстон ездил на гольф-каре, а Хей исследовала холм. Затем они боролись друг с другом, совершенно сливаясь с фоном.

Первой в полном смысле слова site-specific работой считается Street Dance (1964) Люсинды Чайлдс. В этом танце «наблюдатель должен встать возле окна на южном крыле лофта и смотреть через улицу в сторону южной стороны Бродвея на тротуар между 11-й и 12-й улицами. Меня интересует область между магазином деликатесов «Бон Вивант» и стоковым магазином Норберта и Хаускнекта. Меня интересует не специально каждое из этих зданий, но только область между ними», — писала Чайлдс12. Замысел состоял в том, что внутри этой области среди других пешеходов бродили Чайлдс и ее партнер Джеймс Бярс, одетые в черные плащи, а зритель в лофте наблюдал за ними и слушал записанное на магнитофон детальное описание пространства между зданиями, от дорожных знаков до пожарных лестниц. Street Dance служил наглядным воплощением идеала Кейджа о том, что «окружающую жизнь можно воспринимать как театр». Как вспоминает Стив Пакстон, «по случайности еще один человек в черном плаще остановился у окна. В тот момент, когда я стал размышлять, придумала ли она [Чайлдс] это сознательно или нет, у меня случилось озарение. Ничего не изменилось, кроме моего восприятия. Люди на улице продолжали проходить мимо. Но теперь я сомневался в них. Были ли они реальны? Конечно, были?! Вдалеке завыла сирена. Целый город присоединился к представлению Чайлдс»13.

Эксперименты с окружающим пространством Триши Браун и Мередит Монк привели к созданию жанра site dance, то есть танца, развернутого в не предназначенных для него уличных и прочих пространствах. Браун, до сих пор остающейся живой иконой современного танца, принадлежит высказывание: «Раньше мне было очень жаль потолки и стены. Это превосходное пространство, почему же никто его не использует?»14. Правда, ее эксперименты с non-specific пространством начались на открытом воздухе и в другом жанре. Поставленный в 1965 году на парковке в Анн Арбор, штат Мичиган, «Мотор» предлагал использование натуры как в кинематографе. Это был как бы дуэт, в котором взаимодействовали Браун на скейтборде и водитель в «Фольксвагене», включавший и выключавший фары и мотор. По отзыву рецензента Джила Джонстона, видевшего этот номер при повторении в Джадсоновской церкви, Браун создала короткий сюрреалистический триллер на тему побега и преследования, «надвигающегося наслаждения и / или опасности»15.

В 1970—1972 годах Браун создала работы «Человек, спускающийся по стене здания», «Гуляя по стене» и «Постановка на крыше», эффектные фотографии которых украшают любое представительное издание по истории современного танца. Эти работы продолжали серию менее заметных экспериментов Браун equipment pieces, где с помощью разного снаряжения и страховочных тросов преодолевалась, как ее называла Браун, «диктатура гравитации», а также accumulation pieces, частью которых было наблюдение над искажением движений при повторении. В «Человеке, спускающемся по стене здания» происходило ровно то, что указано в названии — артист шел перпендикулярно стене 8-этажного здания в Гринвич-Виллидж, как будто это была не стена, а пол. В «Постановке на крыше» хореограф расположила танцовщиков по крышам восьми зданий в Нью-Йорке в пределах 10 кварталов, а зрителей — на крыше девятого здания. В течение 15 минут условные движения, похожие на те, которыми обмениваются сигнальщики на флоте, передавались от первой танцовщицы к последней, а в следующие 15 минут обратно, неизбежно искажаясь из-за расстояния. Городской пейзаж Нью-Йорка, столь выразительный на фотографиях, придал этим отдельным звеньям серии экспериментов недостижимый при других условиях эпический масштаб, а сам город стал мотивом хореографии. Мередит Монк — лидер второго поколения «Джадсоновского театра» и наряду с Браун ключевая фигура постмодерн танца. Ее работы породили site dance как отдельный жанр, хотя сама Монк категорически возражала против кодификации. Владея всем арсеналом новой танцевальной и театральной техники, Монк увлекалась не столько формальной разработкой индивидуальных движений, сколько игрой с одиночными и групповыми процессиями, с меняющимся масштабом, визуальными мотивами-знаками и зрительскими ожиданиями. К работе с нетеатральным пространством Монк пришла через музей, где были реализованы многие из ее сложносочиненных представлений. Сразу несколько были поставлены в 1969 году: «Тур: посвящение динозаврам» проходил в Смитсоновском музее естественной истории, «Тур 2: барбершоп» — в Чикагском музее современного искусства, первая часть Juice (можно перевести и как «Сок», и как «Суть») — в Музее современного искусства Гугенхайма. В «Посвящении динозаврам» зрители, как на экскурсии, бродили по разным залам, в которых разворачивалось действо. Скажем, в заключительной части Монк отвечала на вопросы, танцуя, стоя на голове, разбрызгивая воду из кувшина, а в конце концов приглашала зрителей на сцену: «она ваша»16.

«Мы видели это конкретное место много раз и никогда не видели его прежде, — писала Салли Энн Кригсман в отзыве на «Тур». — Это стоит своих $ 5.50 в любой день»17. Способность одновременно к преображению и выявлению пространства составляет одну из главных черт искусства Монк. Но в обоих случаях пафос Монк гораздо ближе к многовековой традиции художника-волшебника, мага и чародея, чем к вдохновленному восточной философией призыву Кейджа открыть глаза и освободить восприятие. Монк любит заморочить зрителю голову, водя его хитрыми только ей известными тропами и лабиринтами. Она творит в полной уверенности, что любое самое депрессивное пространство типа заброшенной фабрики или умирающего городского квартала, потерявшего промышленное значение, можно сделать увлекательным и чарующим. Для этого достаточно запустить в него любимых героев своего воображения, кочующих у Монк из перформанса в перформанс, как из сна в сон:

«Те же законы были применены к колледжу Грин, но приспособлены к потребностям нового места. Расстояния оживают: небольшая партия в крокет играется весело, далеко за полем; труппа цыган медленно движется по склону в центре вместе с семьями, отделившимися на ту или другую сторону; «Лэнд Ровер» едет по мостовой, делая три остановки, чтобы выпустить перед нами людей, подождать, пока они станцуют, споют или поглазеют на нас, и потом забрать их снова. Прошли фигуры из Древесного питомника [где игралась первая часть перформанса]; и худощавая пара уселась со своей лодкой, с веслами в руках, уставясь куда-то вдаль. Они единственные остались после того, как пять лошадей пронеслись галопом и все обитатели с криками ушли вслед за ними», — писала Лора Шапиро о перформансе «Нидлбрейн Ллойд и дети системы» (Needlebrain Lloyd and System Kids) 18.

То, что в 1960—1970-е церкви, магазины, музеи, галереи, лофты, крыши, стены, парковки, гаражи, ангары, фермы, улицы, поля, озера, плоты и бассейны стали местом действия представлений, было, таким образом, закономерностью. Театр и танец отнеслись и распорядились этими возможностями по-разному. И деятели театра, и хореографы постмодерн танца находились под мощным воздействием идей Кейджа, их увлекала и вдохновляла идея, что «в сущности, всю окружающую жизнь можно воспринимать как театр». Или как танец. Или как музыку. В театре «пространство окружающей жизни» уже в 1970-е годы стараниями Шехнера было кодифицировано и теоретически осмыслено. По сути, пространству реальной жизни, среде отводилась функция естественной декорации, несущей более или менее значимую символическую нагрузку, с которой взаимодействуют организаторы представлений, главным образом политических. Ситуация в постмодерн танце в те же годы исчерпывающе описывается словами Монк «мы как художники бились об неизвестное и делали работу, которая была нам необходима, и вдруг [теперь] это стало жанром. Но в те дни [1960—1970-е] было достаточно одиноко. И тяжело […] Но я была решительна. Это был вопрос жизни и смерти. Достаточно странно, что теперь эти техники кодифицированы. На самом деле, иногда меня это удивляет, потому что я думаю, что когда вещи кодифицируют или дают им определения, что-то умирает»19.

Но по большому счету театр и танец в 1960-е годы возникли из одного и того же чувства — жажды свободы. И питались одним и тем же — пафосом преобразования общества на более справедливых, демократических началах и верой, что искусство — тонкое и эффективное средство преображения и гармонизации не только авторитарных и / или депрессивных пространств, но и общественных отношений.

  1. Салли Бейнс, один из крупнейших исследователей современного танца в Америке, поместила это выражение в подзаголовок своей книги: Reinventing Dance in the 1960s. Everything Was Possible, Madison. The University of Wisconsin Press. 2003 []
  2. Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. М., 2015. С. 195 []
  3. Там же. С. 201 []
  4. Цит. по: Schechner R. Environmental Theatre. 1994. P. xxxi []
  5. Schechner R. Environmental Theatre. 1994. P. 1 []
  6. Ibid. P. 27 []
  7. Ibid. P. xxxvi []
  8. William Fancy Condee. Theatrical Space: A Guide for Directors and Designers. P. 31 []
  9. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. Екатеринбург, 2004. С. 190 []
  10. Kloetzel, M; Pavlik, C.. Site Dance: Choreographers and the Lure of Alternative Spaces. 2009. University Press of Florida. P. 9 []
  11. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. С. 190 []
  12. S. Banes. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. P. 146 []
  13. Steve Paxton, «PASTForward Choreographers’ Statements,» in Reinventing Dance in the 1960s, ed. S. Banes, P. 207. []
  14. Effie Stephano, «Moving Structures,» in Art & Artists, Vol 8 (January 1974) p. 17. []
  15. S. Banes. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. P. 79 []
  16. См. Meridith Monk. Edited by D. Jowitt. 1997. P. 29 []
  17. Там же. []
  18. Там же. P. 34 []
  19. Kloetzel, M; Pavlik, C.. Site Dance: Choreographers and the Lure of Alternative Spaces. P. 37 []

Комментарии: