Нам часто кажется, что, исследуя творчество театральных классиков (Брук, Мнушкина, Гротовский, Кантор, Уилсон), уже не откроешь ничего нового. Но так только кажется. Задумывались ли вы, скажем, что Питер Брук был пионером site-specific, а Роберт Уилсон — первопроходцем в жанре променад-театра?
Питер Брук / «Оргаст» (Orghast)
Международный центр театральных исследований в Париже / Международный фестиваль искусств в Ширазе
#site-specific / open-air /ритуальный театр
К июню 1971 года, когда Питер Брук отправился в Шираз, чтобы поработать на руинах древнего Персеполиса, он был общепризнанным лидером мирового театра. Он уже поставил спектакли «Марат / Сад», «Сон в летнюю ночь», «Король Лир», «Гамлет». Уже расквитался с пресловутой четвертой стеной и прочими ограничениями традиционной итальянской сцены-коробки. Уже написал знаменитую книгу «Пустое пространство», ставшую обязательным текстом для всех, кто хочет делать современный театр. Уже создал в Париже Международный центр театральных исследований, который в дальнейшем послужил моделью для новых театральных институций, прямо противоположных репертуарному и коммерческому театру. И тем не менее он неожиданно соблазнился сладкими речами визирей иранского шаха.
01.
В Иран Питер Брук поехал по приглашению недолго, но успешно работавшего в Ширазе фестиваля искусств (1967—1977), чтобы поставить по случаю 2500-летия Персидской империи на развалинах древнего города Персеполиса грандиозный спектакль с загадочным названием «Оргаст». Эта работа стала первой, осуществленной Бруком как руководителем Международного центра театральных исследований. Руководство фестиваля, которое не испытывало недостатка в средствах, давало именитому режиссеру карт-бланш: он мог ставить что и как угодно, лишь бы приехал и учитывал в работе то обстоятельство, что Иран ждет от него театрального высказывания на историческую тему о Персии и впечатляющего использования исторических памятников Шираза в качестве места демонстрации свежих театральных идей.
02.
Соавтором спектакля был английский поэт Тед Хьюз, создавший по мотивам древнегреческих мифов пьесу на несуществующем, придуманном языке, названном, как и спектакль, «Оргаст». Помимо искусственного лексикона, состоявшего примерно из 2000 слов, в текст были включены элементы древнегреческого и авестийского. Идея Брука состояла в отказе от сюжетности и использования английского (как и от любого настоящего языка) в качестве средства контакта с публикой. Брук хотел осуществить эксперимент со звуковым воздействием на зрителя, а точнее — с передачей информации публике на уровне темпа, ритма и эмоциональной окраски звука, помноженной на актерскую пластику и выразительность жестов.
03.
По поводу искусственного языка Брук позже писал: «Работу нашу питал целый ряд творческих проблем. Первая из них была связана с природой языка. Мы поняли, что звуковая материя языка является эмоциональным кодом, отразившим те страсти, которые и создали язык. Древнегреческий приобрел такую интенсивную звуковую окраску благодаря тому, что греки были способны испытывать сильные эмоции. Если бы они испытывали другие чувства, у них родились бы другие слоги. Гласные в древнегреческом вибрировали гораздо интенсивнее, чем в современном английском. Сегодня актеру достаточно произнести несколько слогов из древнегреческого, и он выйдет за пределы эмоциональной ограниченности городской жизни ХХ века, обнаружив в себе страсти, о существовании которых он и не подозревал. В «Авесте», древнейшем языке Заратустры, мы обнаружили звуковые рисунки, представляющие собой иероглифы духовного опыта. Поэмы Заратустры, которые в печатном виде кажутся маловыразительными и туманными текстами религиозного содержания, обретают смысл при определенных движениях гортани, и дыхание является неотъемлемой частью их смысла. Благодаря исследованиям Теда Хьюза, которые велись в этом направлении, мы пришли к «Оргасту» — тексту, который мы играли вместе с группой персов. Хотя родной язык у всех актеров был разным, им удалось найти общий сценический язык».
04.
Предварительные репетиции, а точнее сказать, первый этап сочинения спектакля на основе драматических заготовок Теда Хьюза и импровизаций актеров, проходили в Париже. На это ушло примерно полгода. За это время группа Брука пыталась решить вторую проблему — воздействие мифов на актеров. «Разыгрывая различные мифы, от мифов об огне до мифов о птицах, актеры постепенно освобождались от их бытового восприятия и за сказочными атрибутами мифологии обнаруживали реальность. Они поняли, что истинный миф принадлежит не только прошлому, они ощущали его присутствие в простейшем бытовом действии, жесте, игре со знакомыми предметами: палкой, картонной коробкой, метлой, колодой карт».
05.
В начале июня 1971-го труппа Брука приехала в Шираз и три месяца работала, «привязывая» свое сочинение к конкретной местности. Это была третья задача, которую ставил перед собой Брук в «Оргасте», — «воздействие условий, в которых дается представление»: «В противовес обычному прокату спектакля мы пытались во время наших путешествий сделать так, чтобы каждое наше представление соответствовало конкретным обстоятельствам».
06.
Итогом иранской экспедиции Брука, с 30 актерами его международной труппы три месяца осваивавшего ландшафты Персеполиса, стал спектакль, который разыгрывался среди древних руин на протяжении двух дней и длился в общей сложности более 8 часов.
07.
Масштабный бруковский open-air, вписанный в ландшафт исторических достопримечательностей, ставших одновременно сценой и зрительным залом, — это, говоря современным языком, был чистой воды site-specific. Площадкой для представления первой части были собственно развалины Персеполиса. Для второй части Брук выбрал пространство в археологической зоне Накше-Рустам, в 10 километрах к северу от Персеполиса, у подножия древнего некрополя эпохи доисламской Персии. Представление проходило на фоне вырезанных в скалах гробниц царей из династий Ахменидов и Сасанидов. Главным объектом сценографии второй части стал так называемый Куб Заратустры.
08.
Никаких декораций, специально построенных для «Оргаста», не предусматривалось. В качестве дополнительных декорационных средств использовались строительные леса, которые повсеместно стояли на территории археологических объектов. (Десятилетие спустя подобные строительные леса появятся в качестве декораций в шекспировской «Буре» Анатолия Эфроса, поставленной в 1983-м для «Декабрьских вечеров» в Пушкинском музее и ставшей, кажется, первым случаем отечественного театрального site-specific).
09.
Первая часть «Оргаста», сочиненная по мотивам мифа о Прометее, была показана в трех вариантах освещения, т. е. в разное время суток. Премьерный показ состоялся поздним вечером — сразу после заката, при свете луны и крупных августовских звезд. В ту же ночь был повторный показ, но уже в предрассветных сумерках. На следующий день был представлен третий вариант — в сумерках накануне заката и в лучах заходящего солнца. Брук хотел понять, что происходит со спектаклем при естественном изменении освещения. Вторая часть «Оргаста», базировавшаяся на «Персах» Эсхила и частично на мотивах из «Авесты», была показана через неделю и давалась дважды — на закате и на рассвете. Каждый показ был рассчитан всего на 200 зрителей.
10.
У иранской экспедиции Брука спустя год было еще более радикальное продолжение — в Африке, где труппа провела три с лишним месяца, с 1 декабря 1972 года по 10 марта 1973-го. Это хрестоматийная история о том, как, существуя в формате бродячей труппы и работая в жанре уличного театра, артисты Брука выступали с импровизированными сценками то в университетских кампусах перед студентами, то на сельских лужайках для полудиких племен, то на базарных площадях и перекрестках дорог для разношерстной и разноязыкой публики. Позже об этом опыте Брук напишет среди прочего: «В противовес обычному прокату спектакля мы пытались во время наших путешествий сделать так, чтобы каждое наше представление соответствовало конкретным обстоятельствам. Иногда это была чистая импровизация: мы приезжали в африканскую деревню без каких-либо определенных планов, давая возможность обстоятельствам руководить нами, и в результате тема импровизации возникала так же естественно, как в обычном разговоре». За африканской экспедицией Брука последовала американская (лето 1973 года), когда его труппа гостила у индейцев в резервации в Миннесоте и в итоге поставила первый вариант «Конференции птиц» совместно с La Mama. Но к тому моменту Брука занимали уже другие задачи, а вовсе не театральный site-specific, пионером которого он стал, кажется, сам того не подозревая.
Роберт Уилсон / «Гора Ка и Сторожевая терраса» (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing)
The Byrd Hoffman School of Byrds / Международный фестиваль искусств в Ширазе /
#театр-променад / театр-парад / ритуальный театр / тотальный театр
Когда в 1972 году Роберт Уилсон, только недавно ставший мировой знаменитостью после успеха «Взгляда глухого», собрался на постановку в Иран, он нарывался на скандал. За участие в Ширазском фестивале уже успел поплатится Питер Брук, обруганный вместе со своим «Оргастом» всеми левыми за поддержку режима шаха Пехлеви. Теперь обструкция со стороны прогрессивных деятелей культуры грозила и новоиспеченной звезде. Но Уилсон беспечно проигнорировал предупреждение о возможных репутационных рисках. Оно и понятно: когда б еще у него была возможность сделать спектакль длиной в 168 часов, который готова была финансировать дирекция Ширазского фестиваля, не считаясь ни с чем.
01.
У приглашающей стороны было только одно условие: Уилсон должен приехать в Шираз лично и во что бы то ни стало. Предварительно спектакль был отрепетирован во Франции с участниками группы Уилсона Byrd Hoffman School of Byrds. Работали без Уилсона в режиме импровизации. Затем уже все вместе десантировались в Ширазе, где доукомплектовали труппу местными артистами. В результате основной состав перевалил за сотню человек. А потом семидневный спектакль на открытом воздухе, вписанный в таинственные пейзажи семи священных холмов на горе Хафт Тан, ангажировал еще 600 волонтеров. Компания получилась разношерстная: с одной стороны, были люди, не осведомленные о том, что земляне уже давно летают в космос, а с другой — люди, которые еще недавно не могли бы показать на карте Тегеран.
02.
Спектакль был задуман как минисериал, не имеющий сквозного сюжета. Каждая «серия» длилась 24 часа, ей соответствовала своя тема. Уилсон не мог написать пьесу длиной в семь дней да еще со сквозным сюжетом, поэтому разделил каждые сутки спектакля на 24 часовых сегмента, связав их единой темой в рамках каждых суток.
03.
Представление стартовало в полночь 2 сентября 1972 года и непрерывно продолжалось полных семь суток. Финишировали в полночь 8 сентября. Позже, объясняя, в чем состоял смысл такого театрального экстрима, Уилсон скажет, что его привлекала возможность представить жизнь как она есть: кто-то печет хлеб, кто-то делает салат, кто-то пьет чай. (Нетрудно заметить, как иногда близок в своих театральных исканиях Уилсон идеям, казалось бы, совсем далеких ему основоположников МХТ). «У меня была идея сделать спектакль, который будет играться непрерывно в течение семи дней, своего рода рама или окно в мир, где обычные и чрезвычайные события можно было бы рассматривать вместе». Идея состояла в том, чтобы можно было увидеть в реальном времени, как люди начинают работать в 8 утра, потом оставить их и вернуться к ним вечером или в полночь, а тем временем игра будет длиться — независимо от публики, в соответствии с естественным течением времени.
04.
Спектакль шел нон-стоп, но чтобы избежать монотонности, действие не было сосредоточено в одном месте. Импровизированные сценические площадки были разбросаны на всех холмах и на разных уровнях. Зрители, если они хотели следить за ходом событий, должны были перемещаться вслед за актерами, меняющими площадки. В сущности, это всякий раз было восхождение: действие начиналось с нижней «станции» и постепенно уходило все выше.
05.
Поскольку выдержать 7 дней театрального марафона без перерыва публика была не в состоянии, предполагалось, что зрители могут отключаться от спектакля в любой момент и присоединяться вновь, где и когда пожелают. Сложнее было участникам представления. Тяжелейшую нагрузку в сочетании с жарким климатом перенесли далеко не все. Только среди участников спектакля было зафиксировано более ста случаев потери сознания от обезвоживания, перегрева и усталости.
06.
Самым легким и для артистов, и для публики был стартовый день марафона: в первый день действие происходило только на одном из Священных холмов. На второй день действие спектакля распространилось на соседний холм — и так всю неделю, к концу которой спектакль развертывался уже на всех семи холмах. Причем на каждом разыгрывалась своя тема. У зрителей первого дня была фора, поэтому они могли, если им было важно следить за развитием действия, неспешно перемещаться от «станции» к «станции», а впоследствии — от холма к холму, от темы к теме.
07.
Такую форму театра-путешествия с возможностью перемещения в пространстве сам Уилсон, тогда еще, кажется, не знавший, как назвать этот жанр, обозначил как pedestrian theatre, пешеходный театр. Теперь бы такой театр назвали променад-театром или театральным квестом. В сущности, это была так хорошо знакомая многим сегодня театральная бродилка, причем с внутренним сюжетно-тематическим контуром для каждого дня / холма и в то же время с разомкнутым контуром в финале, когда все семь тем развивались и звучали одновременно.
08.
Стать идеальным зрителем такого представления значило бы стать сверхчеловеком, который не пьет, не ест, не спит, способен передвигаться в пространстве с нечеловеческой скоростью и даже проявлять чудеса левитации. В реальности, конечно, зрители сходили с дистанции в угрожающих количествах. Был даже момент, когда казалось, что есть шанс к концу недели потерять не только часть актеров, но и большую часть зрителей и играть финал в полном одиночестве.
09.
Невозможность стать свидетелем / зрителем всего представления разом провоцировала размышления о двух вещах — о роли реального зрителя, оказавшегося в таких обстоятельствах, и о том гипотетическом зрителе, для которого был поставлен спектакль. Если учесть, что это представление не транслировалось по ТВ и не снималось ни с каких высоких точек с помощью летающих кранов или вертолетов, можно понять, что зритель (как бы удобно и высоко он ни сидел, в каком бы привилегированном положении ни был) в этом театральном пространстве, затейливо организованном Уилсоном, оказывался в роли такого же статиста, как и большая часть участников спектакля. В связи с этим возникал справедливый вопрос: а кто же тот главный, настоящий зритель, который видит дальше всех, слышит лучше всех и сидит выше всех?
10.
Чтобы ответить на этот вопрос, стоит вспомнить, для кого устраивались военные парады в дотелевизионную эпоху. Этот жанр представления дошел до нас из древнейших времен, когда помимо фараонов, царей и императоров миром правили боги. И, судя по всему, для Роберта Уилсона, увлеченного в тот момент, как и многие его коллеги, размышлениями о функции мифа, исходного сакрального смысла и ритуальных корней театрального искусства, такой сверхзритель учитывался.
Ежи Гротовски / «Акрополь», «Стойкий принц», Apocalypsis cum figuris
#архитектурный театр / театр без сцены / сцена на сцене /
«Никто в мире, насколько мне известно, после Станиславского не исследовал так глубоко и полно актерскую природу, ее феномен, значение, природу и логику ее духовно-физически-эмоциональных процессов, как Гротовский». Это из предисловия Брука к книге Ежи Гротовского, в котором автор ни словом не обмолвился о мизансценировании или поисках новых пространственных решений спектаклей. Между тем реформа театрального пространства была для Гротовского одной из магистральных тем его творчества.
01.
Как режиссер Гротовский никогда не стремился в буквальном смысле разомкнуть театральное пространство и выйти со своими спектаклями на площадь, арену стадиона или какое-то другое открытое место. Ни site-specific, ни уличный хеппенинг он никогда не практиковал. Более того, он никогда, кроме одного случая — постановки «Фауста» Гете в познаньском Театре польском — не работал вне своего театра. Такая специфическая и странная для театрального режиссера форма профессионального «аутизма» с явными признаками агорафобии.
02.
Как режиссер Гротовский всегда решал задачи по реформированию сцены и зала исключительно в границах небольшого помещения — без подмостков, рампы и прочих атрибутов классической сцены-коробки. В его «Театре 13-ти рядов» сценой всегда был обыкновенный пол. Никаких впечатляющих возвышений, помостов и прочих приспособлений, отделяющих актеров от публики, никаких удобных рядов зрительских кресел, никакой фронтальной оппозиции игровой площадки к публике.
03.
Уже после одного из ранних спектаклей — «Сакунтала» (1960), которую он ставил совместно с архитектором Ежи Гуравским, у Гротовского сформировалась концепция пространства, которая упраздняла в принципе разделение на сцену и зрительный зал.
04.
Архитектурная поддержка в лице Ежи Гуравского, ставшего соавтором многих спектаклей Гротовского, позволила детально исследовать отношения между сценой и публикой и как следствие между актером и зрителем. В «Сакунтале» зрители выполняли функцию коллективного героя, в «Дзядах» они становились участниками коллективного обряда, в «Кордиане» были пациентами психиатрической больницы, а в «Фаусте» входили в роль исповедника. И во всех этих и последующих случаях Гротовский стремился так организовать пространство спектакля, чтобы зрители так или иначе вписывались в игровую площадку и четко сознавали свои место и функцию в представлении.
05.
«Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии (так происходит в наших постановках байроновского «Каина» и «Сакунталы» Калидасы). Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки («Акрополь» Выспянского). Актеры могут существовать среди публики, игнорируя ее присутствие».
06.
Прямо противоположный вариант отношения с публикой Гротовский продемонстрировал в «Стойком принце». Отказавшись от идеи внедрения публики в действие, он намерено отгородил зрительный зал от игрового пространства, построив несколько заградительных контуров так, что зрители чувствовали себя то ли в цирке для боев гладиаторов, то ли в зале для соревнований по боксу, то ли в анатомическом театре.
07.
Гротовский, как известно, считал, что для создания театрального события нужны только актеры и хотя бы один зритель. Все остальное — текст, музыка, декорации, освещение, костюмы, реквизит — в его концепции «бедного театра» было лишним. Тем не менее сценография как форма организации пространства и в его спектаклях играла решающую роль. Просто сценография эта была особого, недекоративного рода.
08.
Поскольку Ежи Гуравский был архитектором, в театре Гротовского он тоже выполнял функцию строителя, создателя новых пространств. Потому-то «аутисту» Гротовскому не надо было практиковать site-specific или искать подходящее пространство среди уже построенных театральных зданий. Все интересующие его конфигурации возможных сценических площадок возводились в помещении его театра.
09.
Надо особо отметить, что театрально-архитектурные модели, придуманные Гуравским специально для спектаклей Гротовского (и при его непосредственном участии) при желании могут быть использованы и другими режиссерами. В этом смысле сценографические работы Гуравского можно рассматривать как энциклопедию или каталог универсальных концепций театральных пространств. В зависимости от того, какой текст вы решили поставить или какую историю рассказать, из этой энциклопедии можно взять подходящий концепт и по его лекалам создать нужное театральное пространство.
10.
Речь идет не о банальной краже интеллектуальной собственности. Ведь никому не придет в голову обвинять кого-либо в заимствовании идей Гротовского из его теоретических текстов. Речь о том, что режиссеру порой совершенно не обязательно искать новые пространства за пределами театра, их можно сконфигурировать самому, причем с минимальными затратами.
Ариана Мнушкина / «1789»
Théâtre du Soleil
#мульти-сцена / площадной театр / гаражный театр / театр-лофт / театр-кооператив / новый цирк
«1789», спектакль о Великой французской революции, поставленный в 1970 году на закате другой, не менее важной революции 1968 года, сегодня считается непревзойденным театральным шедевром. Однако мало кто знает, что после оглушительно успешной премьеры этого спектакля молодая и амбициозная Ариана Мнушкина отчаянно ждала приглашения от главных театральных домов Европы, но не получила ангажемента даже от заштатной провинциальной антрепризы.
01.
Мнушкина к тому моменту успела ярко дебютировать «Клоунами» в Авиньоне и с легкой руки Жана Вилара войти в первую лигу театральных режиссеров Франции. После авиньонской разминки Мнушкину сразу поддержал Джорджо Стрелер, профинансировав ее новый проект — коллективное сочинение труппы Théâtre du Soleil о французской революции. «1789» создавался всей труппой в процессе многомесячных групповых импровизаций и изучения исторических материалов. Из ежедневных 10—15 импровизационных штудий Мнушкиной в результате было собрано театральное представление с общим хронометражом почти на полные сутки. Поскольку это не вписывалось ни в какой разумный формат, Мнушкина разделила спектакль на две части. Премьера первой, включавшей исторические события 1789—1792 годов, состоялась 12 ноября 1970 года у Стрелера в Милане. «1793», вторую часть дилогии, показали в следующем сезоне.
02.
События Великой французской революции пересказывались якобы от лица артистов бродячей труппы, ставших свидетелями революционных событий. Это диктовало и форму спектакля — как имитацию симультанного уличного представления, развернутого на нескольких сценических площадках, и соответствующий стиль актерской игры — преувеличенно эмоциональной, экстатичной, не рассчитанной на тишину в зрительном зале и тихий подробный психологизм.
03.
В «1789» Мнушкина продемонстрировала совершенно необычный способ организации сценического пространства. В огромном пустом складском помещении построили сразу несколько сцен-помостов, которые частично соединялись между собой узкими деревянными дорожками-мостками. Конфигурация этой мультисценической конструкции напоминала городскую площадь в дни народных гуляний.
04.
Никакого зрительного зала в обычном понимании не было. Вместо рядов кресел, партера и лож только пустое пространство между сценами-помостами. Зрителям предлагалось войти в это пространство и по ситуации перемещаться от одной сцены к другой. Впрочем, на «1789» всегда были аншлаги, поэтому публике приходилось буквально бороться за место поближе к артистам. Этот принцип организации театрального пространства, конечно, коррелировался с демократическими настроениями эпохи. Вместе с тем он способствовал более тесным эмоциональным контактам актеров с публикой.
05.
Неожиданным было и то, как Мнушкина, верная ученица Жан-Жака Лекока и лучшая выпускница его Школы пантомимы, применяла в спектакле приемы уличного театра. Самым интересным в этом режиссерском сюжете можно считать не полный набор классических клоунских эскапад и элементов площадного балагана, а то, как мастерски Мнушкина внедряла в театральную практику ряд довольно сильных приемов управления толпой, входящих в тайный арсенал всех, кто практикует организацию уличных представлений. В частности, она регулировала внимание публики, которая толпилась между помостами, подачей резких звуковых сигналов. В классическом виде на улице для этого используется, к примеру, свисток: актер, выполняющий роль помрежа, ведущего спектакль, перемещается в нужный момент в заданную точку и оглушительно свистит, тем самым привлекая к себе внимание и провоцируя зрителей двигаться в нужном направлении. На самом деле вместо свистка может быть любой громкий музыкальный инструмент или громкие крики. На хроникальных видеозаписях «1789», сохранившихся в архивах французского ТВ, можно заметить, как Мнушкина, находясь в толпе зрителей, незаметно дирижирует спектаклем, подавая тем или иным своим артистам знаки для усиления производимого шума. Понятно, что, не будь этого приема, спектакль, идущий одновременно на пяти сценах-помостах, превратился бы в бессмысленную какофонию.
06.
Не менее важны были нехитрые световые спецэффекты. В частности, Мнушкина решила отказаться от полной темноты в зале и, как ни парадоксально, от классического приема выхватывания в луч прожектора нужного персонажа. Вместо этого по всему контуру игровой площадки были установлены гирляндой сотни электрических лампочек и цепочка софитов. По ходу спектакля освещение волнообразно перемещалось по этим гирляндам в важное по сюжету место, тем самым переключая взгляды публики в нужном направлении. Публика была достаточно мобильна и в нужный момент способна была переместиться и сменить ракурс.
07.
Спектакль репетировался на арене арендованного Дворца спорта в Париже. Премьеру сыграли в Милане у Стрелера. После возвращения в Париж стало понятно, что мнушкинский Théâtre du Soleil — нищий бомж: денег на аренду Дворца спорта не осталось, и спектакль, который впоследствии будет признан мировым шедевром, должен умереть просто потому, что его негде играть. Захват сквотов и превращение их в художественные галереи и импровизированные арт-резиденции для активистов революционных 1960-х считался нормой жизни. Другое дело — профессиональный театр. Ему слишком много нужно для жизни, чтобы довольствоваться гаражом. Тем не менее, Мнушкина решила, что театр может функционировать и на заброшенной фабрике, и на складе, и в гараже, лишь бы было достаточно свободного пространства для игры и крыша над головой. Сегодня это уже банальная мысль, которая становится спасением для большинства независимых театральных групп. (Достаточно вспомнить хотя бы московский опыт картонажных фабрик, винзаводов и прочих бывших промобъектов, превратившихся в артистические кластеры с театральным пространством в самом их центре).
08.
Не то что бы Мнушкина была пионером театральных сквотов или «гаражного театра»: первыми эту идею реализовали представители американского арт-сообщества, но для театральных кругов Европы, в большей степени зависевших от традиционных для театра пространств, это была революционная идея, во многом подсказанная выступлениями нью-йоркского The Living Theatre Джудит Малины и Джулиана Бека (прежде всего спектаклем Paradise Now, с которым «ливинги» приезжали на длительные гастроли в Европу) и паралллельно с ним работавших в США Питера Шумана (Bread&Puppet) и Ричарда Шехнера (Performance Group).
09.
Несгибаемая Мнушкина приняла решение превратить в театральное пространство помещение под склад декораций, которое театр арендовал в Cartoucherie, здании бывшего оружейного завода на окраине Парижа. Складской ангар труппа отремонтировала за месяц своими руками. Так что вскоре после миланской премьеры, состоявшейся 12 ноября 1970 года, она объявила о парижской премьере.
10.
Театру предвещали провал, поскольку ездить на спектакли в пригород у парижан было прежде не принято в той же мере, в какой было не принято смотреть спектакли в неотапливаемых ангарах и военных складах. Тем не менее эксперимент удался: с 26 декабря 1970-го по 14 июля 1971-го, когда легендарный «1789» был показан в Париже в последний раз, его посмотрели 281370 зрителей. «1793», вторая часть дилогии, которую показывали в следующем сезоне, собрала еще 102100 зрителей. Кассовые показатели впечатляют даже сегодня, когда уже никого не смущает поездка ради спектакля на окраину города. Но главное в этой истории — тот перелом в сознании буржуазной публики, которая больше не считала, что театр может быть только на центральной площади, где есть классическая коробка сцены и ложи блещут. Эксперимент Мнушкиной стал помимо прочего еще и прорывом за границы традиционной театральной системы в целом. Théâtre du Soleil отказался от ангажементов и прочих способов ведения дел, характерных для театра как коммерческой структуры. Он был создан как творческая коммуна и до сих пор существует именно в таком формате. И нет ничего удивительного в том, что убеленная сединами и увенчанная славой Ариана Мнушкина сама стоит перед спектаклем на входе в роли билетерши, а артисты театра готовят еду для зрительского буфета, где в антракте обычный театральный перекус превращается в коллективную трапезу. Сейчас это отчасти может квалифицироваться как милый атавизм левых идей европейских шестидесятников. Тем не менее подобные истории повторяются почти всегда, когда создается молодой независимый театральный коллектив, не успевший или не пожелавший монетизировать свои успехи.
Тадеуш Кантор / «Водяная курочка», «Письмо» и др.
#хеппенинг / паратеатр / акционизм / перформанс
В отличие от знаменитых коллег-современников, великих режиссеров-шестидесятников, которые совершали вылазки за пределы традиционного театрального пространства главным образом ради того, чтобы расширить возможности театра, у Тадеуша Кантора с традиционной сценой были особые счеты. Брук и Уилсон, к примеру, совершали эксперименты на пленэре, потому что все рассматривали как потенциальные подмостки, а вовсе не потому, что им традиционная сцена была плоха. Они на ней себя чувствовали так же хорошо, как и за ее пределами. Покидая ее на время, они с удовольствием к ней возвращались. У Кантора (который вообще-то как сценограф оформил не один десяток чужих спектаклей в самых обычных театрах и делал это не без успеха) отношения с классической итальянской коробкой и зрительным залом с рядами удобных кресел не складывались изначально. И все поздние спектакли, принесшие ему мировую славу, и большинство ранних экспериментов — как театральных, так и паратеатральных — к традиционному сценическому пространству не имеют отношения.
01.
Да и сама его жизнь не сильно способствовала тому, чтобы осваивать классические театральные подмостки: свои первые спектакли он поставил во время оккупации Польши гитлеровской Германией. Подпольный спектакль не мог идти на сцене официального театра, поэтому Кантор практиковал показы на частных квартирах. После войны он сначала работал сценографом, в основном оформляя спектакли для Старого театра им. Хелены Моджеевской в Кракове. И занимался этим почти без перерывов до конца 1960-х, вне зависимости от того, чем он увлекался в тот или иной момент и что ему разрешали делать польские власти. Характерно, однако, что когда Кантору, которого в течение нескольких лет притесняли как художника, работающего за рамками соцреализма, вышло в 1955-м послабление и он смог выйти из своего второго «подполья», он первым делом создал собственный театр — теперь легендарный «Крико-2», после смерти создателя преобразованный в Крикотеку, центр хранения и изучения его творчества. Никакой сцены там тоже не было.
02.
Первой премьерой «Крико-2» стал спектакль «Каракатица» по Виткевичу (1956), где Кантор как режиссер и автор действовал в характерном для него стиле: функцию театрального пространства с размытыми границами между зрительным залом и игровым выполняла обстановка дешевого кафе.
03.
В дальнейшем Кантор, совершенствуя свой постановочный метод и двигаясь по вектору, который он сам определял как «автономный театр», «театр-информель», «нулевой театр», «театр смерти», «невозможный театр», «театр происшествий», признается в том, почему он так ограничивал пространство своих спектаклей: сцена в классическом театре ему виделась таинственным, почти сакральным местом в храме искусств, где производят миражи. Он же хотел, чтобы сцена была «местом наинизшего ранга в театре, которое становится местом игры актеров, навязывающим свои прозаические законы искусству».
04.
Интересно, что если в спектаклях он всячески ограничивал игровое пространство, порой сравнивая его со шкафом, набитым случайными предметами, то в паратеатральных опытах не стеснял себя в выборе пространства, используя подчас просто безграничные просторы. Достаточно вспомнить, например, его уличную акцию «Письмо» (1968), когда отряд почтальонов пронес огромный конверт по улицам Кракова до дверей галереи Foksal.
05.
Вскоре после этого он поставил «Водяную курочку», жанр которой считал возможным определить как хеппенинг. Действие происходило в галерее Криштофоры, когда-то им же открытой и ставшей излюбленным местом его выступлений. Исполнители изображали артистов бродячей труппы. В жуткой тесноте между зрителями, сидевшими на чем попало, они лавировали, производя поначалу не связывающиеся во что-то единое действия, но постепенно сквозь неразбериху проступал иронический матримониальный сюжет с элементами гиньоля, пыточными столами, беспорядочной стрельбой самоубийц и невестой, мокнущей в ванной при полном параде. В финале все садились играть в карты, а публика наблюдала за этим, пока хватало терпения, и постепенно расходилась.
06.
Если поставить все творчество Кантора, включая акции и хеппенинги, в театральный контекст, можно обнаружить много того, из чего позже пустят ростки новые театральные явления. Взять, для примера, его известный «Панорамный морской хеппенинг», состоявшийся в августе 1967 года на балтийском пляже в приморском местечке Лазы во время трехнедельной встречи артистов и искусствоведов в рамках V Кошалинского пленэра. Открывался он «Морским концертом», во время которого художник Эдвард Красиньский, одетый в черный фрак, дирижировал волнами. Вторым номером шел «Плот Медузы» — вольная ироническая реконструкция одноименной картины Жерико, изображающей крушение фрегата «Медуза». К участию в реконструкции приглашались в массовом порядке все желающие, действовать они могли сообразно своей фантазии. Кантор в черной шляпе и полосатом халате с помощью громкоговорителя контролировал процесс, который осложнялся из-за поднявшегося ветра. Во время монтажа плота, которым заменили фрегат, участники хеппенинга провозглашали речи на тему искусства. Далее следовал «Эротический барбуяж», идея которого состояла в том, чтобы продемонстрировать возможности использования женщин в купальниках в качестве «подвижной материи». Ближе к финалу был показан номер «Аграрная культура на песке», в процессе которого осуществлялась посадка газет в песочные грядки. В завершение в море был утоплен ящик с бумагами, а публике объяснялось, что там документация галереи Foksal.
07.
В морском хеппенинге отечественные знатоки театра наверняка найдут сходство с пляжными представлениями питерского Инженерного театра АХЕ. Еще больше подобных ассоциаций из нашей новой или уже не очень новой театральной жизни может вызвать канторовский «Урок анатомии по Рембрандту» (1968), в котором автор и постановщик хеппенинга взял на себя роль доктора Тульпа и препарировал условного покойника, вскрывая перед окружившими его «учениками» сначала содержимое карманов, а затем и «содержимое» одежды препарируемого субьекта.
08.
Или вот еще одна постановочная реплика Кантора на тему классического искусства — «Встреча с носорогом Дюрера» (1968), также отнесенная самим Кантором к жанру хеппенинга, хотя с современной точки зрения может без проблем вписаться в театральный контекст. Кантор сидит в кафе, к нему за столик подсаживается незнакомец отвратительной наружности и возмутительного поведения. Из всех невнятных звуков и рыка, издаваемых «носорогом», различимо только слово merde. Но этого мало, и мерзкая тварь впивается в принесенную Кантору котлету. В финале посетители кафе, они же зрители и свидетели происшествия, вызывают полицию, которая нейтрализует распоясавшегося троглодита.
09.
Подобные работы проходили в то время по разряду акционизма, сравнивались с выступлениями венских акционистов, обсуждались арт-критиками и редко всерьез анализировались теоретиками и историками театра.
10.
Таких акций и хеппенингов Кантор сделал не один десяток. И всякий раз в новых пространствах. На железнодорожной станции в ожидании поезда. В горах, где с геликоптера сбрасывали шкаф. В гостиной дворца Тито, куда во время концерта запустили стадо блеющих и хрюкающих животных. В игровом зале казино, где между столиками с вальяжными игроками и дамами в вечерних платьях появлялся деревенский верзила с вилами, снопами сена и курами, с которыми впоследствии дамы вместе кувыркались на сеновале. Такие паратеатральные опыты сам Кантор называл Театром невозможным. Но вряд ли его кто-нибудь назвал бы так сегодня.