На 7 ярусе Основной сцены Александринки вышел спектакль «Дневник Лёки». Пьесу по блокадным дневникам Ольги Фёдоровны Берггольц написали режиссер Елизавета Мороз и актриса Ольга Белинская. Она и сыграла поэта в этом отчаянно-смелом моноспектакле.
Из чёрного футляра для музыкального инструмента Ольга Берггольц достаёт смычок. И почти одновременно раскрывает сушилку для белья. Громко стуча смычком и проводя им по струнам сушилки, она в такт этой «мелодии» вспоминает, как в Угличе, ещё «когда верила в бога», шла с матерью к обедне в Церковь Димитрия на Крови, а потом ударяла в колокол, звучащий как «сумрачный восторг». Этот колокол молчал, когда убивали ребёнка и не звал о помощи. Оттого к нему пришло возмездие — его лишили языка. «Прикоснувшись к щербатым, густо и грозно поющимкраям колокола, <…>; я сказала властно и продуманно: “Это моёёёё!”», — в конце этой речи хрипло вырывается у героини. Даже не стон, а нечто звериное, то, что рождается из нутра на последнем издыхании. Так выглядит финальная сцена моноспектакля Ольги Белинской в Александринском театре.
Вначале, в абсолютной темноте, откуда-то сверху над анфиладой зрителей, тесно прижавшихся друг к другу, роботизированный женский голос перечисляет имена советских писателей и те произведения, за которые они удостоены Сталинской премии. Из ряда имён слух мгновенно выхватывает имя Ольги Берггольц. В темноте свое появление в зале героиня выдаёт прерывистым дыханием. Свет резко падает на сцену — и зритель видит женщину в строгом брючном костюме и с убранными волосами: пытающегося найти опору под ногами, пьяного и уставшего поэта. Но прежде всего, женщину.
Говоря об этой постановке, не избежать сравнений со спектаклем Валерия Фокина «Блаженная Ксения. История любви», поставленным в 2018-м. Канонизированный образ святой Ксении Блаженной, имя которой для петербуржцев имеет такое же особое значение, раскрывался через «земное» звучание. Оба этих спектакля — о безднах между двумя жизнями, реальной и желанной. Как и в спектакле Фокина, в спектакле Мороз Берггольц живёт в двоемирии: реальной жизнью – жестокой, голодной, страшной; и желанной — наполненной любовью, сытостью и спокойствием. Разница лишь в том, что у Фокина желанная жизнь предстает греховнойи уродливой.
Здесь, в холодном и пустынном зале на седьмом ярусе Александринки, среди кубов и кривых зеркал, Берггольц кажется сперва белым пятном на тёмном фоне (сценография и костюмы Сергея Илларионова). Такой своеобразной точкой, из которой актриса Ольга Белинская постепенно начертит портрет своей героини. Причём, портрет без использования той сентиментальной краски, по которой можно было бы узнать черты «блокадной мадонны». Явлен новый, лишенный пафоса и предельно откровенный портрет Берггольц, максимально приближенный к сегодняшнему дню. Наверное, впервые её фигура предстаёт такой непривычно-хрупкой. У Белинской величина личности героини заявлена далеко не сразу, и такое ключевое художественное решение опрокидывает все изначальные ожидания от спектакля.
Спектакль Елизаветы Мороз очень похож на сочинённую для него музыку Александра Белоусова: синтетические, минималистские звучания, воспроизводящие стук каблуков или лязг ножа, сопровождают точно выверенные мизансцены. «Вынесешь, дотерпишь, доживешь» — эти три убеждения, три точки опоры были в Ольге Фёдоровне до последнего вздоха. По мере приближения к трибуне шаг героини становится всё твёрже, а спина прямее — ей не привыкать собирать себя заново из осколков. Перед нами предстает фигура Берггольц 1951 года — той Ольги, которая уже пережила ужасы войны, блокады и смерти своего любимого Коли; после допроса по делу об «искоренении авербаховщины» на большом сроке беременности потеряла ребёнка, была исключена из Союза писателей (и через пару лет восстановлена). Но Мороз не боится нам открывать и те страницы из «запретного дневника» героини (того самого, который в прямом смысле этого слова долгие годы был под запретом), о которых обыкновенно молчат. Ольга Фёдоровна уже в первом действии признаётся: «нервишки мои поистерлись» – силы покидают, но спасает водка.
В спектакле личность Берггольц троится. За час с небольшим мы успеваем увидеть её в разных ипостасях: и как лауреата Сталинской премии, и как жительницу блокадного Ленинграда, и как школьницу Лёку, описывающую в дневнике свои романтические увлечения. Типаж Белинской с её худым лицом и выразительными скулами очень к роли подходит: проявив жёсткость и угловатость, она играет женщину, и только потом — поэта, блокадницу, неверную жену. А как у Белинской получается за секунды переключиться с одной ипостаси на другую — и говорить не стоит: тут нужно только смотреть.
Елизавета Мороз выводит на сцену «блокадную богородицу», культ которой в Петербурге имеет особый градус, и умудряется не допустить ни в одной сцене плачевно-сентиментальной ноты. Но тут, в сцене, где Берггольц признаётся, как в ней всё трепетало от мимолётного взгляда влюблённого Юры, как ей хотелось бы остаться с ним и долго целоваться, случается первая оторопь. Когда читаешь дневники и письма Берггольц, неизбежно чувствуешь разлитую в каждой строчке неиссякаемую жажду жизни, диссонирующую с происходящим в городе кошмаром. Белинская эту характерную черту своей героини учитывает при игре. «Неужели и ты, потомок, будешь так несчастен, что будешь считать, будто бы для человека есть что-то важнее любви, игры чувств, желаний друг друга? Я уже поняла, что это — самое правильное, единственно нужное, единственно осмысленное для людей», — смею предположить, что именно эти слова Ольги Фёдоровны могли стать для неё ключевыми при работе над ролью.
Или вот ещё. Берггольц Белинской часто повторяет «Как же хочется быть красивой!». Будете на спектакле, обратите внимание, с какой безудержной страстью в голосе говорит она эти слова, глядя в пустоту. На этом примере целое психологическое исследование можно написать: о том, как даже в годы страшных лишений, женщине хочется нравиться себе и мужчинам, любить самой и наслаждаться любовью другого, объять жизнь со всех сторон.
Но ещё неожиданнее вот что. Вы слышите, как Берггольц открыто говорит о своих естественных желаниях. Школьница Лёка ли говорит о своем безобидном флирте с одноклассником, блокадница Ольга ли признается, как ей приятно Юру Макагоненко провоцировать на ревность — ясно одно: Берггольц была сексуальна. И понимаем мы это благодаря ещё одной выразительной черте героини, на которой режиссёр акцентирует внимание. У Мороз всё, как и в записях Берггольц, которую очень волновала природа и изменения человеческого тела. Героиню прямо корёжит от любовной ломки, она периодически поглаживает себя, вспоминая своего любовника Юру; лёжа на полу, экзальтированно поднимает ноги и постанывает. Пусть нам кажется, что, цитируя Псалтырь, её «живот аду приближися», все равно оторвать глаз от неё в такие моменты невозможно. Пожалуй, проявления такой открытой физиологии и есть главная свежая краска, которую режиссёр добавляет к каноническому портрету героини, аккуратно снимая с неё тяжёлые шоры небожительницы.
Физическая любовь стимулировала её к написанию стихов. В такие моменты образ Берггольц приобретает цветаевские черты. Вспоминаются слова Марины Ивановны, которая, узнав, что Пушкина на дуэли смертельно ранило в живот, осознала, что у поэта есть «живот», то есть телесное, а не божественное начало («Всю – в кровь! Всю – в жизнь! Всю – в чрево!»; «Я не более, чем животное, кем-то раненое в живот»).
В спектакле Мороз демонстративно обнажаются те факты, которые некоторым слишком чувствительным слышать, наверное, будет болезненно. Например, о том, как в 1942-м, в самый разгар блокады, когда взрослые и дети повально умирали с голоду, Берггольц была со своим любовником Юрой, а не с супругом Николаем Молчановым. Да и, в целом, зрителям хорошо бы заранее знать, что частые думы «ленинградской богородицы» в те трагические дни о своих непростых отношениях с мужчинами и её судорожные метания от мужа к любовнику и обратно — не режиссерская фантазия, а абсолютная правда, зафиксированная самой Берггольц. «Но ради чего же мы тогда обороняемся? Ради жизни же, а я — живу», — напишет она в дневнике, точно предчувствуя сегодняшнее возможное непонимание.
Примерно в середине постановки время откручивается вспять, и мы попадаем в 1930-е. Тут идёт сцена, остро отзывающаяся в сегодняшнем дне — то, как Берггольц пересказывает свой спор с Молчановым. «Будь навозом, но зачем же быть говном?», — отрежет Берггольц, когда тот скажет: «Мы — навоз. Время ли тут думать об индивидуальном совершенствовании?». Измена самому себе — самая страшная измена для неё, поэтому Берггольц не боялась говорить о сокровенном – откровенно.
Известно, что многие люди в блокаду от голода были начисто лишены эмоций, не могли сопереживать. Это можно прочитать во множестве книг. Например, есть воспоминания о том, как девочка, понимая, что, скорее всего, её матери через пару дней не станет, при этом ничего не чувствовала. Не намереваясь безоговорочно оправдывать режиссёрскую задумку, скажем лишь, что здесь, хладнокровно нажимая на самое больное, Мороз наделяет Берггольц новым, то есть, непривычным для нас голосом — голосом человека, живущего в блокаду, который просто не может до конца оценить нормальность и ненормальность своих поступков.
Но пора бы уже сказать, что, на самом деле, этот спектакль — не про Берггольц, у которой изломана душа. Он про тех отмолчавшихся (в любом времени и при любых обстоятельствах), кто потом рано или поздно будет наказан за беззвучие: как тот лишённый языка за молчание колокол в Угличе. И про голос правды – голос разделённого страдания – таких, как Ольга Берггольц. Голос, который перестал звучать из-за промолчавших. Или звучит там, откуда нам сейчас его не услышать.