Десятый Платоновский закончился месяц назад, однако треклятый COVID мешает не только собираться на форумы и проводить лаборатории, но и писать о тех событиях, которые все же случились. Трагедия в моей собственной семье до сих пор не отпускает, но Платоновский вот не отпускает тоже. Отстраненный временем (пусть и незначительным), он, Платоновский-2020 осознался как единое, хотя и многодневное и многожанровое событие, создавшее исключительно театральными средствами картину нашего нового дивного мира. И эта картина на данный момент для меня – самый цельный пазл сегодняшней реальности, отображенной театром. Поэтому я решила о нем написать, отдав предпочтение спектаклям, которых нельзя увидеть в двух столицах.
Конечно, Михаил Бычков никакой такой «актуальный пазл» специально в афише не собирал. А собирал качественный театр. Но все же в приветственной речи по случаю открытия фестиваля Бычков заявил о принципиальной для него важности того, что Десятый Платоновский фестиваль открылся именно спектаклем Дмитрия Егорова «Время сэконд хэнд», поставленным в Омской драме по документальной книге нобелиата Светланы Алексиевич. Тем, кто увидел спектакль впервые, сложно было поверить, что финальный монолог молодой актрисы Кристины Лапшиной, говорящей от лица реальной участницы акции протеста в Минске об автозаках на улице родного города, зазвучал со сцены задолго до того, как действующая власть учинила в Беларуси беспредел, поставивший ее в центр всех новостных выпусков. Задолго до того, как в квартире самой Алексиевич ради ее безопасности установили дежурство послы ЕС. Время догнало спектакль Егорова о временах – историческом, гулаговском, и настоящем, об их несокрушимой, как ни печально это сознавать, связи, которую блестящие артисты одной из лучших в России трупп предъявили в своих подлинных, до жути узнаваемых интонациях. Такая вот проблема, обратная гамлетовской, вышла на первый план: нестерпимо хочется разорвать эту связь, оставить ее далеко за собой, но призрак прошлого – реальная безликая, карательная, бесчеловечная сила – материализуется в самых разных образах настоящего, включая пресловутые битком набитые мирными гражданами автозаки в Беларуси ли, в России ли.
И еще один спектакль – не вошедший в фестивальную афишу, но показанный в эти дни – обернулся кассандриным пророчеством. Это «Антигона» самого Михаила Бычкова по пьесе Ануя. Полтора года назад исполнитель роли Креона Камиль Тукаев – артист из пятерки лучших в стране – получил за эту роль «Золотую Маску». В отличие от сегодняшних тоталитарных лидеров, его Креон – не мумия ходячая, он – человек, который просто не смог сказать «нет», когда его пришли звать на царство. И лучшим доказательством тому служит последняя сцена, когда, казалось бы, человеческого в Креоне остаться уже не должно (Олег Басилашвили в БДТ в свое время как раз так и играл, что не оставалось). Но вот герою Тукаева, только что потерявшему сына, докладывают, что умерла еще и его жена, тихая, незаметная Эвридика, все дни напролет вязавшая фуфайки для фиванских бедняков – Тамара Цыганова. Представьте себе человека, который, поскользнувшись, теряет равновесие, но все же удерживается на ногах. Так вот: Камиль Тукаев играет, как теряет равновесие мозг – всегда очень конкретный взгляд Креона и четкое выражение лица вдруг теряют форму, расплываются по мере того, как неконтролируемо утекает сознание из этой ясной от природы головы. Но все это происходит лишь пару секунд. Нечеловеческим усилием воли, которое, сидя в зале, ощущаешь физически настолько остро, что непроизвольно задерживаешь дыхание, Креон – Тукаев удерживает разум от тотального разрушения и, окинув спокойным, властным взглядом окружающих, произносит-таки хрестоматийное: «Пойдемте на совет». В этот момент он выглядит ницшеанским сверхчеловеком. Тут Камиль Тукаев, пожалуй, переигрывает Ануя, предъявляя Креона «право имеющим»: не на убийства, а на сострадание к убийце, как Великий инквизитор Достоевского.
Но, вне зависимости от того, каким является на сцене Креон, осенью 2020 года, после реальных приговоров по сфабрикованному делу «Нового величия» и посадок юных участников митингов за свободные выборы, в «Антигоне» Камерного театра кричащим, ключевым становится сюжет о том, как государство убивает лучших из своих детей просто потому, что они сказали «нет» («Антигона – та, что сказала нет» – слоган спектакля Бычкова). Не конкретный правитель, а система, которая работает, как часы. У Бычкова на сцене случайного вообще мало, но в этом спектакле торжествует прямо-таки армейская четкость – и в мизансценах, и в алгоритмах поведения персонажей: стражника – Павла Ильина, вестника – Михаила Гостева, лица от автора (он же хор) – Василия Шумского. Никто не позволяет себе присущих любому нормальному человеку внутренних колебаний. Кроме Антигоны. Молодая актриса Татьяна Бабенкова совершила в этой роли совершенно очевидный прорыв – возможно, все по той же причине: время (сегодняшнее, дикое в своей жестокости) работает на нее. Героиня словно бы представляет поколение тех, которые сегодня не могут не идти на митинги протеста в ответ на бессовестные манипуляции чиновников и силовиков, и читают в лицо безликим «космонавтам» статьи конституции. Раньше я была уверена, что эти тинэджеры просто не знают страха в силу особенностей возрастной психологии: не очень сознают смерть как нечто катастрофиески непоправимое. Но вот актриса Бабенкова сыграла вовсе не комсомольца-героя с плакатным каменным лицом, она передала, кажется, все слабости и все страхи, которые может испытывать юное создание, сознательно выбирающее смертельную опасность. Она до слез трогательно-нелепа в своей девичьей беспомощности перед первым сильным чувством к мужчине: вся сцена с Гемоном – сплошные острые углы, Антигону бросает к любимому совершенно женский, страстный порыв, и тут же отталкивает совсем детский стыд и подростковая обидчивость. Просто физически ощущаешь ее желание убежать и спрятаться, когда Креон (персонаж этот актерски одарен не меньше артиста Тукаева) рисует ей картинки страшного прошлого и будущего, – и то, как звук каждого слова Антигоны, усиленного микрофоном, словно бы наделяет ее какой-то новой, неведомой ей силой. В философском плане получается история про феноменологию стремительного взросления человека на войне. Так что «Антигона» воронежского Камерного оборачивается трибьютом всем юным борцам с системой, имена которых сохранила или не сохранила история.
Острое узнавание того или иного сегодняшнего тренда, попадание в нерв современности, в мой зрительский нерв стало знаком Платоновского-2020, всей его колоссальной по размаху программы. Назову несколько цифр: фестивальную афишу составили 20 спектаклей, из которых 8 представляли премьерную программу «Воронежский кейс» – новый проект под кураторством Раисы Ждан. При этом, европейский театр не исчез из фестивального контекста совсем, а переместился на экран, заодно предъявив гостям Воронежа (а возможно, и многим воронежцам, не успевшим сюда добраться) новую арт-локацию: Площадку 1900 арт-кластера «Винзавод». Минималистичный фабрично-индустриальный интерьер – стены из красного кирпича и барная стойка из черного металла – позволяет трансформировать и наполнять пространство максимально разнообразно, но вот кинозалом Площадка 1900 стала впервые. Здесь показали 10 спектаклей в жанре contemporary dance, оперы и драмы в постановке Кэти Митчелл, Ромео Кастеллуччи, Анжелена Прельжокажа, Дмитрия Чернякова и других первачей мирового театра – такой best of the best. Причем, деньги за показы Бычков брать не стал, шедевры на видео могли посмотреть бесплатно все успевшие зарегистрироваться на мероприятие. Причем, некоторые из показов сопровождали прямые включения режиссеров.
Один из таких показов оказался настоящей премьерой: трансляцией первого показа «Джулии» (по «Фрекен Жюли» Стриндберга) бразильской компании Vertice de Teatro Кристианы Жатахи, режиссера спектакля. Перед показом она сама появилась на экране и ответила на несколько вопросов Михаила Бычкова. Ключевой ее месседж не был неожиданным: она призвала всех собравшихся задуматься о катастрофическом социальном неравенстве, которое продолжает, по ее мнению, оставаться главной проблемой современного общества. Как нетрудно догадаться, Жан в ее спектакля оказался темнокожим, что сразу придало спектаклю смысл манифестации, вписав ее в контекст новостной ленты последнего полугодия. При этом в финале артисты – исполнители двух главных ролей так долго обнимались на публику, что поклоны обрели смысл отдельной акции «Искусство против расизма». К слову, на поклоны была вынесена и абсолютно живая канарейка, столь натуралистично забрызгавшая своей невинной кровью полкухни в спектакле. И, подозреваю, что скоро без таких акций ни один театр обойтись просто не сможет. Но в театре все же хочется говорить о художественном содержании, о формах и языке, и тут тоже есть что сказать. Потому что спектакль «Джулия» явно возник как диалог с одним из спектаклей Кэти Митчелл – не с «Альциной», фестиваль открывавшей, а с «Кристиной», показанной в Москве на NETе в 2012 году. Кристина – второстепенная героиня той же «Фрекен Жюли», которую Митчелл сделала главной, со свойственной ей режиссерской виртуозностью собрав из кинопавильонной суматохи, царящей на сцене, чистейшей прелести образец фильма-спектакля на экране, над сценой зависшем. То, что зритель видел на экране, было сном, фантазией, а может, кошмаром, соткавшимся из реальных событий, которые отрывочно донеслись до сознания уснувшей на кухне служанки, невесты Жана. У Жатахи главный прием – тоже кино. Но это прямо противоположная по свойствам и задачам экранная реальность – антиэстетичная, претендующая на шершавый язык документа. Со всем справляется одна репортажная камера, которую Джулия пытается иногда закрывать рукой, но тщетно. Что характерно, Кристина тут тоже играет не ту роль, которую ей предписал классик. Она оказывается даже не второстепенной, а эпизодической героиней, возрастной работницей кухни, тоже темнокожей, которая, придя утром на службу, пеняет соплеменнику Жану, что тот не смог сохранить расового достоинства, отсутствующего у «белых».
Бразильская «Джулия», в контексте российской оффлайн-афиши, уже в который раз высветила специфическое качество отечественного театра, для которого левые тренды, сколько ни посвящай им текстов и даже толстых журнальных томов, остаются на маргинальной периферии, а современные и даже остросовременные спектакли театрального мейнстрима (больших и малых форм) оборачиваются глобальными исследованием феноменологии национального сознания со всеми его паттернами и архетипами.
Вот, казалось бы, спектаклю из татарского Альметьевска «Кибет/Магазин» по пьесе Олжаса Жанайдарова, которая родилась из газетной заметки о срезневековом казахском рабстве в центре Москвы, сам бог велел обернуться театральной публицистикой. Но и сам Жанайдаров в пьесе сразу отверг и стиль новостной ленты, и стиль вербатима, выбрав плотный, ритмизованный, почти балладный текстовый строй, и режиссер Эдуард Шахов на пару с хореографом Алиной Мустаевой предложил двум прекрасным актрисам Мадине Гайнуллиной и Диляре Ибатуллиной этот спектакль практически станцевать в минималистичесой сценографии из грубых ящиков – узнаваемой магазинной тары. Этот спектакль – номинант «Золотой Маски – 2018» – многократно описан, в том числе, и мной. Но о том, насколько его форма работает на преодоление жестокости гармонией, я задумалась впервые. Главный художник БДТ Эдуард Степанович Кочергин – к слову, лауреат Платоновской премии – не раз повторял, что женские лагеря в системе ГУЛАГ отличались несопоставимо большей жестокостью, поэтому о них осталось так мало свидетельств. «Есть правда, которая разрушает», – убежден Кочергин. История о том, что творилось в подсобке одного их магазинов шаговой доступности в спальном районе столицы – из этой серии. Но история, которую показали татарские артисты (и кстати: татарская речь для русского слушателя тоже работает на поэтический образ, чаруя мелодикой, как это бывает с языками, сохранившими связь с древними ритуалами), по жанру скорее притча о рабстве. И о том, что происходит с людьми, выбравшими этот путь. Пластический рисунок и хозяйки казахского магазина – «рабовладелицы» в исполнении Мадины Гайнуллиной (грудь перетянутая красной лентой, рубленные солдатские движения, юбка, напоминающая бойцовское кимоно), и продавщицы-«рабыни», героини Диляры Ибатуллиной, большую часть времени проводящей на четвереньках и глядящей в зал по-звериному затравленно, исподлобья – это путь тотального расчеловечивания. По мере того, как спектакль «Магазин» живет, а реальность меняется, этот адский танец все больше и больше смещается от конкретной уголовной истории в сторону метафоры «страны рабов, страны господ», становясь для каждого зрителя поводом задуматься, в какой мере она касается лично его.
И еще один гость фестиваля, новосибирский театр «Инклюзион» умудрился высказаться на до боли узнаваемую тему в эпическом формате. Я увидела спектакль в Самаре, на «Золотой репке», год назад. Тогда осень была насыщенной, фестивальной, без карантинов, и времени написать об этом важном спектакле не нашлось. Но я благодарна Платоновскому, что у меня появилась такая возможность сейчас. Профессиональные артисты вместе с людьми с ментальными и физическими особенностями превращают нестерпимо сентиментальный платоновский рассказ «Юшка» в притчу о втором пришествии. Тут трудно переоценить вкус и чувство формы режиссера Анны Зиновьевой. Юродивого Юшку играют по очереди все особенные люди, занятые в спектакле: кто надевает на себя защитного цвета куртку и нахлобучивает на глаза черную шапчонку – тот и есть незлобивый и всеприемлющий Юшка, уверенный, что издевающиеся над ним дворовые дети «любят его, только они не умеют любить человека и поэтому терзают его». А иногда эта куртка работает как кукла: артист вдевает руки в рукава, приделывает к вороту шапку, берет большую метлу, – и куртка принимается мести двор. В спектакле так много озорной пантомимы, комических сценок, простых театральных чудес, которые актеры выполняют с детской буквально радостью и азартом, – как, например, превращение белого платочка сначала в голубку, а потом и в ангела, – что не оставляет ощущение безмятежной «игры в песочнице». А серьез возникает опять-таки как результат тонкого режиссерского хода. Актеры на сцене не произносят слов, а сильно сокращенный платоновский текст читает «за кадром» выдающийся сибирский артист Владимир Лемешонок. В Воронеже этот голос звучал в записи (артист был занят на выпуске спектакля в родном «Красном Факеле» и приехать не смог), дома, в новосибирской версии артист, хоть и читает текст здесь и сейчас, но по факту тоже находится «за кадром»: в крошечном подвальном пространстве Мастерской Крикливого и Панькова иначе не разместиться. Но вот в Самаре впервые за все время существования спектакля артист Лемешонок оказался на виду, в пространстве действия. Он сидел за крошечным столиком с маленькой настольной лампой, и в свободное от чтения время наблюдал за героями так, как, вероятно, мог бы наблюдать Андрей Платонов, а может быть, и вовсе тот, кто сотворил этот мир. Взгляд этот транслировал ту же энергию, которая закодирована и в голосе актера – энергию глубокого сочувствия, с которым любящие взрослые смотрят на страдающих детей, которым они не в силах помочь, потому что взрослеть и мудреть – задача сугубо индивидуальная. Но на сцене возникал дополнительный, очень значимый сюжет – сюжет о перманентной неоставленности мира, о непрерывном взаимодействии создателя с его несовершенными, но любимыми творениями.
Что касается Воронежского кейса, то в его драматической программе (танцевальной я сознательно не касаюсь, хотя даже дилетанту очевидно, что превратить Воронеж в один из форпостов российского contemporary – весьма обоснованная амбиция Михаила Бычкова, в Камерном театре которого уже три года работает полноценная танцевальная группа) было три спектакля, которые можно смело рекомендовать программным директорам фестивалей. Все они, что характерно, как и спектакли, описанные выше, и попадают, что называется, в нерв, и, в то же время, играют с образами нашего бессознательного, национального и универсального.
Вот «Двенадцатая ночь, или Как угодно» Никитинского театра – первого независимого театра в Воронеже, возникшего в городе около пяти лет назад – поначалу кажется лишь обаятельным театральным хулиганством. Впрочем, хулиганством беспрецедентным, дерзким вызовом молодой труппы самой себе (или театру в себе – как угодно). Слово в шекспировском названии актеры во главе с приглашенным московским режиссером Юрием Муравицким изменили концептуально: в этом спектакле действительно важнее не ЧТО, а КАК, потому что это самое КАК на каждом новом спектакле иное, непредсказуемое, прежде всего, для самих артистов. Действие начинается не с рассказа герцога Орсино о его любви к юной Оливии, а с того, что каждый из артистов направляется в зал и просит выбранного им зрителя вытянуть из матерчатого мешка имя персонажа, которого артисту сегодня придется играть. Почти все пространство сцены занимает огромная песочница, так что намек на игровой театр – очевиден. Но главная фишка в том, что мешок – на всех актеров один, то есть, гендерный принцип соответствия ролей отменяется начисто. Остается только лотерея. На спектакле, на котором оказалась я, Орсино, Себастьяна, Эндрю Эгьючика играли актрисы, а Оливию и ее камеристку Марию – актеры. Отдельно отмечу, что при таких условиях игры каждый актер должен идеально знать наизусть весь текст пьесы, что невозможно, если не посвящать этому жизнь, а в Никитинском театре действует принцип широкого репертуара и 10-15 премьер в сезон, так что режиссер Муравицкий решил в помощь артистам затеять, кроме гендерной игры, еще и игру в открытую театральность. Вышел прелестный оммаж шедевру Стрелера «Слуга двух господ». В том послевоенном спектакле, как все, конечно, помнят, пространство по обе стороны игровой площадки было открыто, в нем актеры напомаживали волосы, белили лица, переодевались и повторяли текст – все это параллельно с действием, которое шло на помосте. После Стрелера прием театра в театре пережил сотни модераций, но Муравицкий использует его ровно в том, первозданном виде, только артистам Никитинского театра еще и вменено в задачу следить за каждым словом коллег на сцене и в нужный момент суфлерствовать. Разумеется, мизансцены и позы каждого персонажа режиссером придуманы и закреплены, хотя их разнообразие, надо признаться, минимально.
Первые полчаса основное внимание зрителей оказывается сконцентрировано на том, как актеры осваиваются с новыми для них образами, влезая в них, как в старый театральный костюм с массой непонятных деталей, и пробиваются сквозь горы текста к сюжету. Но вот когда история начинает вырисовываться, а «маски» героев более-менее «прилипают» к лицам, из-за очевидного сюжета начинает – я даже не уверена, что осознанно для режиссера и актеров, вероятнее всего, контрабандой, – проступать сюжет подлинный. Это мерцающая бисексуальность – мина замедленного действия, заложенная Шекспиром, и вот теперь, в обезумевшем XXI веке взрывающаяся в каждом эпизоде. Когда грозный капитан – крошечная роль, доставшаяся создателю Никитинского театра Борису Алексееву и сыгранная им по обыкновению масштабно, – вдруг произносит брутальным басом: «Нет, подождите! Этого юнца// Я выхватил из лап когтистых смерти,// Любил его, пред ним благоговел,// Как будто все, что людям в жизни свято,// Он, безупречный, воплотил в себе», – и в голосе его звучит далекая от отцовской нежность, мир спектакля уже сильно штормит. Потому что подобные двойные смыслы, расфокусирующие картинку, раскачивают лодку этого театрального произведения с самого начала. К примеру, знаменитая фарсовая четверка с учетом непредсказуемости в составе исполнителей становится неисчерпаемым источником для трансгендерных реприз. Если же этот рвущийся во все дыры сюжет отрефлексировать и достроить, признать, что в каждом из нас так или иначе присутствует существо другого пола, то можно в итоге доиграться и до абсолютного русского платонкаратаевского приятия и полнейшей гармонии. Хотя трех с лишним часов для этой игры все же многовато.
Хэдлайнером Воронежского кейса предсказуемо оказался Камерный театр. В драматической афише обнаружилось два его спектакля и про оба стоит говорить. Первый – на малой сцене – «Вечер с Чарльзом Буковски» молодого режиссера Нади Кубайлат, которая сейчас выпускает в Камерном свой второй спектакль – по трилогии Бомарше о Фигаро, тоже, на первый взгляд, кажется театральным хулиганством. Правда, претенциозным. Достаточно сказать, что Михаила Гостева, который играет Буковски – бунтаря, алкоголика, поэта «жизни с маленькой буквы «ж»» (согласно его собственному определению главной темы его творчества) – узнать невозможно: лицо актера закрыто портретной маской персонажа, а пластика, подчеркивающая тяжесть стареющего тела, заставляет начисто забыть о юном возрасте исполнителя. Но не менее удивляет другое: спектакль вышел в декабре 2019 года (когда об изоляции в России еще не было и речи), а задумывался, стало быть, еще раньше, но сценография представляет собой стеклянную камеру. Ну хорошо, допустим, что это – радиостудия, но зрителей при этом предостерегают от заражения «вирусом Буковски», и, предлагая в финале зайти за стекло и сфотографироваться с героем, просят надевать предоставляемые театром защитные костюмы вплоть до высоких резиновых сапог.
Спектакль, притворяющийся перформансом из 60-х, когда послушать импровизированную речь того или иного писателя в Европе собиралось гораздо больше людей, чем на театральный спектакль, все же претендует на роль события, а не арт-объекта. Хотя голос Буковски звучит в записи, но это – подлинный голос, прокуренный, пропитой и сокрушительно искренний. И он не просто воздействует магически сам по себе, он становится камертоном для актрисы Яны Кузиной, который она выдерживает. Переводя текст с английского на русский, да еще под музыку Баха и Сибелиуса (последнего Буковски особенно любил – за «страсть, которая тебе фары вышибает»), героиня проходит все стадии отношения к этому мужчине-мифу: от брезгливости и даже презрения до страсти. Музыканты, к слову, сидят внутри прозрачной камеры в тех же СИЗах (за время пандемии это слово крепко засело нам в головы), которые потом будет предложено надеть зрителям, а вот героиня постепенно обнажается, оставаясь к финалу в одной сорочке. Так что связь во всех смыслах этого слова, включая и шекспировскую в зубах навязшую «связь времен» – налицо.
Второй спектакль – «Бальзаминов» по пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» – поставил на большой сцене Камерного сам Михаил Бычков через год после «Антигоны», в марте 2019-го. Спектакль не номинировали на «Маску», и поэтому увидеть его можно было, только посетив Воронеж. И я очень рекомендую это сделать настоящим любителям театра. Потому что Бычков в нем довольно безжалостно, с хирургической точностью препарирует русское обывательское сознание. А чтобы зрителям не было слишком грустно (тем зрителям, кто догадается об истинных намерениях режиссера, остальные будут смотреть качественную комедию), он назначает на ключевые роли выдающихся артистов с пробойным обаянием. Мне кажется, большинство актеров российских театров должны завидовать артистам труппы воронежского Камерного, потому что Михаил Бычков обладает уникальным по нынешним временам режиссерским свойством: приверженность жесткой форме не исключает для него подлинного увлечения артистами, которых он преподносит публике так, словно он – любящий отец, а они – его многочисленные дети на выданье.
Замоскворечьем на сцене Камерного и не пахнет. Бальзаминовы у Бычкова живут в типовом многоквартирном доме в любом из периферийных городов. Да и не обязательно в периферийном: за МКАДом, в Колпино, etc. Серый прямоугольник, в который упирается взгляд зрителя перед началом, заставляет недоумевать: что же будет делать дальше режиссер с этакой минималистичной сценографией Николая Симонова? Но Бычков, а точнее – два Бычкова, отец и сын, видеохудожник Алексей, оказываются еще и фокусниками. В полной тьме на стене возникают сначала многочисленные окна некоего дома, а потом – четыре больших окна, разделивших серый квадрат на равные части. Так что вообще-то режиссер предлагает нам заняться делом неприличным – подглядеть за героями в окошки.
Вот тут-то и начинается натуральная магия. Действие то растягивается до масштабов дома, происходя одновременно в нескольких «прямоугольниках», то сжимается до размера крошечной «хрущевской» кухоньки, единственного освещенного пятна в полной темноте космоса сцены. То позволяет видеть одновременно и сверхкрупные планы лиц, и общие планы интерьеров. Словом, Кэти Митчелл, если и не нервно курит в сторонке, то уж точно аплодирует.
Стена, как Вы уже догадались, оказывается сложноустроенной объемной конструкцией, пригодной для жизни колоритных и узнаваемых обитателей. В верхней левой локации «прописана» корпулентная русская красавицы Белотелова, богатая недалекая вдова, мечтающая о новом молоденьком муже, которую актриса Мария Малишевская наделяет материнской нежностью к этому миру вообще и к Мишеньке Бальзаминову в частности. В окошко зрителям виден только один предмет обстановки ее апартаментов, но он исчерпывающе свидетельствует об уровне жизни этой дамы: массажный стол. Другое – нижнее левое пространство манит восточными узорами и кальянным дымком, поскольку Мишенькины музы, Анфиса и Лариса, и их братец превратились в посланцев Кавказских гор. В третьем «окошке» разместились собственно Бальзаминовы. Матушка – Татьяна Чернявская в вязанной ажурной шапочке и в до боли узнаваемом «бабушкином» фланелевом халате на всю жизнь сохранила тот взгляд, который бывает у детей в первый год жизни: распахнутый и доверчивый, точно никто и никогда ее не обманывал на этой грешной земле. Ее то ли подружка, то ли соседка Матрена – Наталья Шевченко, – наоборот, сомневается абсолютно во всем и во всех, и, в первую очередь, в возможности счастья для бездельника Мишеньки, но носит все тот же, неизживаемый фланелевый халат, символ личного, крошечного, только и возможного для среднего постсоветского россиянина комфорта. И есть тут еще условный «черт», в которого превратился сосед Бальзаминовых из пьесы Островского: Чебаков – Василий Шумский, являющийся в байкерской экипировке, утаскивает Мишу из дома в полную опасностей реальность, отчего чуть не случается настоящей беды. А потому что не надо выходить из дома. В России оставлять свои кухни и не попадать немедленно в катастрофу, – исключительный дар, которым обладают единицы. Вот такую особо одаренную даму, которая в этой ситуации выступает свахой, но вполне может быть и устроительницей свадебных торжеств, и организатором выборной компании, и организатором ритуальных услуг, – играет ослепительная Тамара Цыганова. Актрисе не привыкать осваивать острохарактерные роли, но то, как она носит здесь пиджак модного цвета фуксии, кофту с глубоким вырезом и цветастую юбочку, заставляет то вспоминать Людмилу Гурченко в советском кинохите «Любовь и голуби», то шарить взглядом по углам в поисках метлы.
А камера младшего Бычкова тем временем позволяет и заглянуть во все углы, и отметить убожество стандартной мебели, и погрузиться в «сказку Шахерезады» в комнате восточных сестер, и, наконец – и это главное – вглядеться в лица этих людей на мастерских, я бы даже сказала, эстетских крупных планах, и узнать их, все до единого. И в первую очередь узнать лицо Миши Бальзаминова. Актер Михаил Гостев с лихвой компенсирует свой тотальный «масочный режим» в роли Буковски – на это лицо можно смотреть долго и не отрываясь, потому что это прекрасное, ясноглазое лицо русского Иванушки-дурачка. По всем законам национального мифа этот герой не должен терзаться, но Миша терзается: и пока его моют в лохани посреди кухни, как младенца, и потом, почти непрерывно. Он страдает взаправду, нешуточно, как положено настоящему герою времени. Потому что трещина прошла через самое сердце – трещина между мечтой и реальностью, потому что он, Миша, – не в зале, не в карете, не в саду, а в комнате со скверной мебелью и сам он – «совсем не тот, какой в мечтах-то».
На самом деле, этот бычковский Миша Бальзаминов – русский «мещанин во дворянстве», который, в отличие от французского героя, побеждает. Потому что на Руси испокон веков выигрывает тот, кто спит, потому что реальности в этой стране никакому нормальному сознанию не выдержать, разве что урывками. Ну или когда половцы с печенегами набегут – тут уж выбирать не приходится. А в остальное время, по известной формуле: «не выходи из комнаты, не совершай ошибку…». Забавно, что даже жениться на богатой вдове Мишенька Бальзаминов умудряется у Бычкова, не покидая дома, в котором живет, а просто переместившись с балкона на балкон. То есть, неожиданно старая, старая сказка оказалась про наш пандемический мир. Про то, что для 98 процентов соотечественников ничего по сути не изменилось. Как сидели (с минимальным комфортом – во фланелевом халате перед зомбоящиком после помывки в лохани), так и сидят. А те, кто выходят, практически мгновенно сидят уже в другом месте, без комфорта.
Поэтому так хочется, несмотря на пафос, все же процитировать Шварца: «слава безумцам, которые осмеливаются» – ставить честные спектакли и собирать в фестивальной афише острые художественные высказывания, выходить на улицы, говорить «нет», зная, чем всё это может закончиться и чем заканчивается все чаще и чаще.