Фотография: Екатерина Кравцова
Училась: СПбГАТИ, курс Юрия Красовского.
Роли в театре: Александринский театр: Саша («Живой труп»), Маша («Чайка»), Марья Антоновна («Ревизор»), Бабушка-пчела («Муха» по стихам Бродского и Чуковского), Ксения («Ксения. История любви»), Соня («Дядя Ваня»), Офелия («Гамлет»), Митиль («Счастье»), персонажи первый, второй и третий в спектакле «Невский проспект», Епископ — элегантный господин («Старая женщина высиживает»).
Роли в кино: Липочка («Банкрот», реж. Игорь Масленников), Мотя (сериал «Формат А4», реж. Андрей Либенсон).
Режиссеры, с которыми работала: Валерий Фокин, Кристиан Люпа, Олег Еремин, Андрей Щербан, Андрей Могучий, Николай Рощин.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: «С Урсуляком, Малюковым, Масленниковым, Учителем, Бычковой и вообще с любым кинорежиссером, который любит человека и верит в него».
Любимые актеры: «Артистов любимых много. Особо выделю Марину Игнатову, Елену Лядову, Юлию Рутберг, Владимира Ильина, Брендана Глисона, Андрея Смолякова».
А еще: «Хочу озвучивать мультики, лепить горшки, петь, шить, водить мотоцикл, читать, смеяться и познакомиться с Беном Кенни».
Впервые я увидела ее на репетиции. Александринка, «Живой труп», до премьеры всего ничего. Реплика: «Федя, вернись домой!» Задача вроде бы простая: надо вцепиться в этого самого Федю и каким-то образом утащить его живой труп из страшного чужого места куда-то, куда очень нужно ей, Сашеньке. Но Федя большой, а Сашенька маленькая, хрупкая, ручки слабенькие, глаза испуганные, голосок неуверенный, актриса неопытная. Янина Лакоба, будущая звезда Александринского театра, тогда еще не окончила Театральную академию (курс Юрия Красовского). Режиссер Валерий Фокин и партнер Сергей Паршин учат ее цепляться сильнее. Она старается.
На премьере это самое «Федя, вернись домой!», патетически провытое в нос полудетским густым ревом, выйдет и жалостным, и настырным, и трогательным, и безнадежным, а главное — мастерски отчетливым. Попадались ведь такие, знаете ли, Сашеньки, которые путались под ногами исключительно от собственной вздорной влюбленности в несчастного и без того Федю. У Лакобы все было куда проще. Дитя требовало от взрослых, чтобы они вернули на место безвозвратно рушащийся мир. Потому что никак, ни за что не могло пережить того непоправимого, что происходило прямо на глазах. Но непреклонный Федя разжимал детские пальчики. Нет, хватка была еще не та.
Зато уже в следующей роли — Марьи Антоновны в «Ревизоре» — от героини юной Яны Лакобы было не скрыться. Умри все живое, но барышня сбиралась замуж. Вокально-пластический хит ” Миии-лааашкаааа!” был исполнен актрисой дюжиной разных способов со всевозможными вариациями (от эротического восхищения до прямой недвусмысленной угрозы). Заклейменный «милашкой» Хлестаков еле ноги унес, и то только потому — что фантасмагория. В фокинском «Ревизоре», сухом и едком, не могло быть ни одного жирного мазка, акварельный лиризм «бабановской» городничевой дочки там тоже не прижился — а вот мрачноватая одержимость хрупкой героини Лакобы, доведенная до чистого трюка, стала одной из главных составляющих новой полновесной редакции спектакля. О трудностях «преодоления быта в быте», как говаривал Мейерхольд, тут и речи не шло: у вчерашней студентки Лакобы механическое претворялось в поэтическое (и обратно), с дивной легкостью минуя всяческое жизнеподобие. Эксцентрика была для нее не целью, а родной стихией.
Александринке, как раз в этот период целенаправленно вымораживающей любую сентиментальность, эксцентрика была просто необходима. И если роль Бабушки-пчелы в «Мухе» Олега Еремина можно отнести к категории «смелых опытов» актрисы (сновала в вычурном белом платье и дамском паричке с многозначительным видом почем зря), то Соня в «Дяде Ване» Андрея Щербана — едва ли не главный номер в личном трагическом балагане Янины Лакобы. Худенькое, тусклое, катастрофически некрасивое, искореженное мучительными комплексами юное существо, безуспешно борющееся за право принадлежности к женскому полу, — с этого Соня начинала в спектакле. Все бедняжка делала вопреки и невпопад: в припадке энтузиазма декламировала за Астрова его монолог о лесах, замирая от удовольствия, пыталась танцевать с папой танго (падала, папа переступал, даже не заметив). Исполненная неистового восторга, втискивалась между флиртующими Еленой и Астровым, а решив окончательно раскрепоститься, закидывала эффектно ногу — в подражание красавице Елене. Нога никуда не годилась. Гигантские очки сами собой прыгали на носу, резиновые сапоги и общая косолапость снижали пафос кокетства, торчащие во все стороны вихры отменяли комплименты доктора Чехова Сониным волосам. Ни ее восторги, ни ее слезы, ни ее беды были тут никому не интересны. Пьяненькую с горя нелепую девочку мотало по сцене словно порывом ветра. Внутренняя судорога, не отпускавшая худое тело, кажется, ни на секунду, исчезала без следа, как только Соня наконец решалась начать дышать. В тот момент, когда все было кончено — все, кроме «неба в алмазах». В спектакле Щербана финальный Сонин монолог становился подобием церковного распева и его ритм оказывался спасительнее даже смысла слов.
В «Чайке» Люпы эксцентрике (как одной из форм губительной в данном случае определенности) не было места — но Лакоба идеально вошла в спектакль, более того, сыграла роль фактического камертона: это ее Маша, сидящая спиной к публике, время от времени оборачиваясь в зал, начинает это вольное медитативно-задумчивое путешествие общей мировой души сквозь чеховский текст. Велено было режиссером «не играть персонажа» — Лакоба и не играла, вместе с партнерами весь спектакль находясь в неостановимом процессе трансформации (если не трансмутации).
Роль Ксении в фокинской «Ксении. Истории любви» и вовсе была задачей принципиально невыполнимой: сыграть святую всерьез, без кликушества, назидательности, нелепой имитации религиозного экстаза или сюсюканья, и при этом не разделить судьбу дрейеровской Фальконетти — это, прямо скажем, не совсем то, что гарантируется дипломом Театральной академии. Но Янина Лакоба сыграла. Ее непостижимая героиня наматывала круги по сцене, с неистовой силой вцеплялась в ненаглядного Андрея Федоровича: к этому времени в пальцах уже обнаруживалась недетская хватка — еще бы, ведь она безуспешно пыталась выцарапать мужа у самой смерти. Восторг, страдание, ужас, боль и снова восторг раздирали небольшое тело на части, в громадных светлых глазах стояли слезы, сквозь которые Ксеньюшка только глядела зорче, — в общем, постепенно вопрос «в чем душа держится» окончательно становился риторическим, душа уже и не держалась, а как бы носилась сама по себе. Чудом (а без него история о святой лишилась бы цельности) оказывалась сама возможность закончить спектакль.
Любопытно, что фирменная эксцентрика служила актрисе именно как средство восстановить равновесие мира. «Смещение центра» было необходимо для последующего установления центра. Юродство (шутовство Христа ради) оказывалось формой священной жертвы. Эксцентрика (уже на грани клоунады) и жертва вновь фантастическим образом соединились в едва ли не лучшей на сегодняшний день роли актрисы — Митиль в «Счастье» Андрея Могучего. Потешная вихрастая девчонка в прехорошеньких красных туфельках, с характером по-детски тяжелым и непримиримым, была, по сути, крохотным, но упертым эгоистом и прозорливым домашним тираном. Дитя громогласно требовало у Деда Мороза куклу (точнее, скорехонько разглядев выгоду, — «Две куклы!»), подкрепляя свои законные (не иначе) требования широким и уверенным жестом опытного владельца уже не одной такой куклы. Взяв объемистого братца за ручку, дитя геройски путешествовало по сказочным мирам, везде пребывая в состоянии суровой и бдительной сосредоточенности. Времена были тяжелые, вокруг происходило непонятное, Могучий постарался, Мама куда-то делась, ухо надо было держать востро — Митиль и держала. А потом приходила Фея, и за жизнь, то есть конечно же «Птицу», Мамы и еще не родившегося малыша надо было «отдать свою Птицу». Трагикомический монолог Митиль, вознесенной на шкаф (или холодильник?) в космическое экзистенциальное одиночество, — признанный шедевр Янины Лакобы. Начала по-свойски, с грамотной и привычной детской торговли, пытаясь соблазнить Фею своими немыслимыми богатствами («фломиками», помадой Маминой, светленькой; куклу вроде бы даже посулила, от сердца отрывая, додумалась до фьючерсов на новогодние подарки), — тщетно, торг был тут неуместен. Тогда Митиль в непереносимом своем страдании решалась ради Мамы пожертвовать «своей Птицей», отдать жизнь, и, самую чуточку поплакав, преображалась, не забыв даже кротко благословить мир, остающийся без нее. И все это выходило отважно и великодушно — тоже по-детски, но совершенно по-другому. В зале наступал общий всхлип и катарсис, и вместо «двух кукол» Лакобе надавали за роль Митиль кучу профессиональных призов.
В статусе признанной звезды актрисе, как ни странно, стали доставаться задачки попроще. То в «Невском проспекте» молодые режиссеры принудят ее выйти в роли «духовно богатой» старушенции, погибающей от восторга перед поэтом-графоманом. То в спектакле «Старая женщина высиживает» по пьесе Тадеуша Ружевича в постановке Николая Рощина ей достанется роль некоего Епископа, изрыгающего нечто невозмутимо-«абсурдистское» и заканчивающего свою речь детским анекдотом про ежика, который дышал жопой, сел на пенек, задохнулся и умер. Надо ли говорить, что в арсенале молодой александринской актрисы уже достаточно собственных эксцентрических красок и профессиональных приемов, чтобы и городская сумасшедшая, и дохлый ежик, и его жопа получались в итоге если и не вполне осмысленными, то по крайней мере занятными. Остается надеяться, что будущие роли Янины Лакобы окажутся достойными ее дара. Конечно, если новую режиссуру в Александринском театре не постигнет судьба ежика.