Журнал ТЕАТР. о «Тихом вечере танца», показанном на Чеховском фестивале в Москве и на Театральной Олимпиаде в Санкт-Петербурге.
Когда пятнадцать лет назад Форсайта впервые станцевали в Мариинском театре – то есть вообще впервые в России – кто-то из коллег, помнится, восторженно написал, что хореография так выматывает артистов, что танцовщиц тошнит за кулисами от напряжения. Предполагалось, что это свидетельство высокого качества хореографии; качество действительно было явлено высочайшее, Мариинка тогда совершила очередной прорыв в новый век танца (не совпадающий с календарным), но вот этот взгляд на вещи «мучительно – значит, классно» всегда казался мне сомнительным. Балет по природе своей – тяжкая работа, но великим хореографам прошлого как-то удавалось совмещать свою фантазию и физические возможности артистов, ценить «свои краски» и не мучить их, работать так, чтобы беречь ресурс этих «красок», чтобы просто подольше продолжалась сценическая жизнь. В Мариинском тогда были представлены три балета хореографа, начавшего сочинять танцы в 1980-м – датами их мировых премьер были 1985-й, 1987-й и 1995-й годы, и это были именно восхитительные сочинения на износ, включающийся в овацию зритель не мог не чувствовать, что присутствует на зрелище грандиозном, но слегка стыдном – ну, как на корриде, например.
Теперь к нам приехал совсем иной Форсайт.
Чеховский фестиваль в Москве и Театральная олимпиада в Петербурге представили публике программу «Тихий вечер танца», премьера которой состоялась в лондонском Sadler’s Wells в октябре прошлого года. Автором спектакля числится не только хореограф, но и семь артистов, занятых в спектакле – время утверждения себя для 69-летнего Форсайта давно прошло, он теперь больше слушает своих сотрудников. И эта двухчастная программа состоит из танцев, в которых вовсе (как бы) отсутствует напряжение, соревновательность и невероятные технические сложности. При этом «Тихий вечер танца», не вступая ни с кем в борьбу, очевидно стал главным гастрольным событием в России в этом сезоне.
Первая часть программы идет почти в тишине – в фонограмме легко пощелкивают соловьи – и соединяет в себе четыре мини-спектакля. «Пролог», «Каталог», «Эпилог», «Диалог» – названия вовсе не балетно-броские (вспомним, как звучал Форсайт прошлого века: «In the middle somewhat elevated», ух! в России его тогда с разрешения хореографа перевели как «Там, где висят золотые вишни», тоже здорово). Сейчас «слова» хореографа доносятся будто не со сцены, а из научной лаборатории – ну, собственно, сцена научной лабораторией и стала. Семь артистов, работающих в этом спектакле – вовсе не привычные балетные юнцы, а давние соратники Форсайта (еще времен его правления в Балете Франкфурта, а затем в его Forsythe company). Теперь они профессора (от Рохемптона до Гарварда), лекторы, кураторы, педагоги – и все еще действующие танцовщики в форсайтовских проектах. Точнее, шестеро из них: Рауф Ясит, специализирующийся на хипхопе и торжественно включающий в свое имя уличное прозвище «Резиновые ноги», познакомился с Форсайтом и стал с ним сотрудничать лишь три года назад.
Пролог-Каталог-Эпилог-Диалог – наглядная демонстрация того, что, собственно говоря, изобрел Уильям Форсайт в мировой хореографии, его системы танца – той, что была приписана к деконструктивизму. Разрушение привычной балетной геометрии предъявлено в диалогах, монологах и маленьких ансамблях. Самый наглядный – диалог Джил Джонсон и Кристофера Романа: начинается он как простенькая зарядка (руки к бокам – руки к плечам – руки к голове) и с невероятной быстротой превращается в дуэт двух рехнувшихся миксеров, когда руки-лопасти изгибаются под невероятные углы, тела скручиваются, ноги вибрируют – и от всего этого не оторвать глаз. То, с чем связано уже в истории само понятие «хореография Форсайта» – смещение осей, работа с балансом, то, что так трудно всегда для классически выученного балетного артиста – здесь превращается в удовольствие, в легкое (казалось бы) счастье. Понятно, что легкость эта именно кажущаяся, но важно отсутствие изматывающих элементов. И точно так же – сложно, но не мучительно – придумана вторая часть, что идет на музыку Рамо.
Она более «танцевальна», если понимать под танцем наличие слов из общеупотребительного балетного словаря – о, вот знакомые позиции, а, вот и намек на арабеск промелькнул. Но в «Семнадцать/Двадцать один» танец все же существует по форсайтовским, а не классическим законам. Рассказывая про «17/21» в одном из европейских интервью, Форсайт говорит о теле как государстве – и о том, что в XXI веке государства выглядят иначе, чем в веке семнадцатом. Но при этом в спектакле Форсайт сметает свои догмы, разрушает свои обычаи – как почти полвека подряд сметал чужие. Вот вам, пожалуйста, Рамо, а не Том Виллемс, вот танец, работающий на гармонию, а не на деконструкцию. При этом он, конечно же, остается Форсайтом – лишь привычная жесткая ирония превращается в нежную (к танцовщикам) улыбку.
Тело выучено и свободно; хребет в одну секунду обозначает жесткую вертикаль, а в следующую свивается как нить на прялке. Прикосновения страшно многозначительны и улыбчиво беспечны. Одежки в цветах Бенеттона непритязательны как репетиционные наряды и железно выверены по цветам (если два артиста вступают в дуэт – их наряды тоже «разговаривают»). Форсайт, размышляя о веке семнадцатом и двадцать первом, оборачиватся гораздо дальше – к тем танцам, что вообще не имели писаных законов. К Древней Греции – к мифу о ней и ее свободе. Ровно с этой точки отсчета начинала когда-то свою карьеру Айседора Дункан, одна из прародительниц современного танца. К этой точке приходит и Форсайт, в своей жизни пропутешествовавший от диктатуры балета к свободе контемпорари. Последняя вовсе не спорит с классическими па – пусть расцветают все цветы – но смотрит на них со снисходительной улыбкой.