Иллюстрация Александра Блосяка
Саша Вальц поставила в Мариинском театре «Весну священную» Игоря Стравинского. Тот же проект начинает отдельную жизнь в компании Sasha Waltz & Guests c участием уже ее собственных артистов. Что означает, спектакль будет тем же, но все же другим. Билеты на берлинскую премьеру «Sacre», которой дирижирует Даниэль Баренбойм и которая состоится в конце октября — начале ноября, распроданы уже с августа.
Децентрализация
Так что же получил театр от хореографа contemporary dance — оригинал или копию? Премьеру или репетицию? Проект в компании Саши Вальц — «конечный продукт» или им считать спектакль в Мариинском театре? Или — ни тот, ни другой таковым не является, и «Sacre» Саши Вальц — страшно сказать — этап, промежуточная стадия, строительная площадка, на которой возводится здание другого сочинения? Так ведь в ее случае бывает. Так она мыслит: почти все работы хореографа, хоть и завершенные, как правило, являются частью цикла — вроде знаменитой трилогии Körper-S-noBody или годами длящегося проекта Dialoge. Саша Вальц чуть ли не единственная в мире, чей репертуар — не собрание разрозненных сочинений, а, скорее, территория, на которой та или иная тема прорабатывается на разном материале и разными средствами. Es dauert, как говорят немцы: иногда это длится. Подобной системностью мышления похвастаться может, пожалуй, только Уильям Форсайт. Равно как и нежеланием ставить точку — его обсуждавшийся в немецкой прессе отказ оставить потомкам свои сочинения объяснялся, кроме налоговых проблем, еще и тем, что «нечего» оставлять! И впрямь, как законсервировать work in progress или перформансы, менявшиеся на разных сценах, с разными артистами в разное время? Когда вариантов несколько, какой считать конечным? Лучший? А понятие «лучший» в таком случае вообще уместно? Разумеется, если речь не идет о «заказах» балетных сцен, в отношении которых законы перформативного искусства не работают. Большой сцене не нужны растянутые во времени процессы и импровизации. Им нужен продукт, который можно и нужно продавать.
«Sacre» Вальц тоже заказ. И тоже большой сцены. Даже двух. Мариинского театра и парижского Théâtre des Champs Elysées. Более того, заказ из разряда тех, какие она никогда не делала. И по идее, ничего такого, чтобы не нарушить правила собственной же игры, делать и не должна была. Саша Вальц никогда не ставила «чужие» вещи — никаких «Золушек», «Лебединых озер», никаких иллюстраций или интерпретаций литературных или музыкальных сочинений. Из тех, что имеют если не сюжет, то программу, как «Весна священная», например. Ее инспирированные тем или иным пространством авторские проекты всегда были привязаны скорее к «стенам», архитектурной среде обитания. Пространство могло быть «коммунальным», состоящим из реальных комнат и коридоров, как в Twenty to Eight — первой части трилогии Travelogue или появившейся как результат изучения быта восточных берлинцев «Аллее космонавтов». Могло быть, как в Zweiland, — просторным, уличным, но ограниченным стеной, на пустыре перед которой обитатели социалистического зазеркалья создавали свои, вроде стояния в очередях, ритуалы. В русско-немецком проекте Na Zemlje актеры шлепали в сапогах по грязи и лужам (напоминаю тем, кто, впервые увидев сыпучий материал в «Sacre», счел это отсылом к Бауш). В «S» — средней части ее «телесной» трилогии — проваливались через дыры в полу в мир сюрреалистических фантазий, где тела, обрастая лишними конечностями, истекая, как дырявые сосуды, водой, трансформировались, теряя человеческую форму. В ее так называемых «хореографических операх» и поздних «музейных» проектах, где самоценным содержанием становятся «диалоги» танцовщиков с музыкой и пространством — тело обретает новую свободу. Оно парит в воздухе, погружается в воду, умножается и расширяется, обретая партнеров и двойников. «Сценография» в проектах Вальц, как у ранних постмодернистов вроде близкой ей по духу Триши Браун, становится функциональной. В «Impromptus» задранные на разную высоту две сцены конфликтуют с идеей «вертикального» мира и создают нестабильные условия для танца. В хореографической инсталляции insideout, где зрители, перемещаясь по залу, сами решают, на что смотреть, а мимо чего пройти, — меняются представления о «цельности» зрелища как такового.
При чем здесь «Весна священная»? Если смотреть не с точки зрения исторических кульминаций (Нижинский — Бежар — Бауш, к примеру), то ни при чем. В этом смотре шедевров «Sacre» Вальц точно не участвует. Не проходит даже на первый тур. Да и кульминации относительны: «Весен» создано за двадцатый век более двухсот, и еще сотня наберется за этот юбилейный год. Но есть другой ряд, который «Sacre» Вальц продолжает и который точно не завершает.
Бесконечное тело
В 2010 году, рецензируя новый проект Саши Вальц «Continu», я вдруг предположила, что пора бы ей поставить «Весну священную». Хотя зачем, если идею «Весны» она уже реализовала в «Continu», только на другую музыку — Эдгара Варезе? Проект развивал жанр «диалогов» и вырос из самого радикального из экспериментов Вальц: хореографического открытия Нового музея в Берлине, где к услугам танцовщиков и 10 тысяч свободно фланировавших зрителей были залы, лестницы, колонны и даже стены, на которых кариатидами зависали артисты. В «Continu» плотность приспособленных к сцене «диалогов» была зашкаливающей. Хореографического материала хватало на пять постановок. Две ее постоянные пространственные идеи — космоса с его невесомостью, парением и свободой и мира, ограниченного притяжением и телесными рамкам, — уживались не так уж мирно. Части — в одной артисты летают на прикрепленных к спинам тросах, в другой слипаются в монументальные, по 24 тела, скульптурные группы — было все равно в каком порядке приладить друг к другу. Работа жила не последовательностью, а столкновением. Воздуха и тесноты. Языческой темной «выразительности» на манер ранних экспрессионистов и классической, к античному искусству апеллирующей логики и прозрачности. Ее как-то выраженная по поводу «телесного» цикла мысль «Тело бесконечно» (Der Körper ist unendlich), способная конкурировать с программными заявлениями Бауш вроде «Мои спектакли растут изнутри наружу», демонстрировала тут «бескрайность» как пугающую перспективу бесформенности. И в то же время самодвижущаяся материя в «Continu» как бы сама справлялась с этой потенциальной опасностью. Ощущение, что что-то новое вроде «хореографических опер» должно появиться, было почти физическим.
После «Continu» появляются «Метаморфозы» на музыку современных композиторов — Яниса Ксенакиса, Рут Визенфельд, Георга Фридриха Хааса. Музыканты работают на сцене вместе с танцовщиками, а «тело музыки» обживается как еще вчера архитектурное. Так бывало и раньше, но «диалоги» с музыкой усложнились. В 2011-м Вальц выпускает странную и ни на что не похожую вещь — «Gefaltet» («В складку»), жанр которой определяет как «хореографический концерт». Вместе с композитором Марком Андре они исследуют музыку Моцарта как нечто непостоянное, меняющееся во времени и пространстве. Изучают как здание, в котором находят парадные залы, жилые комнаты и руинированные зоны. Танцевальное «тело», которому приходится демонстрировать канон и одновременно стадии его разрушения, снова получает шанс проявить свою «бесконечность».
Приближение к «Весне священной» в Мариинском театре таило в себе не меньше сюрпризов, чем приближение к Моцарту. Больше — куда больше. У Саши Вальц не было Марка Андре, она не рискнула «резать» и прослаивать музыку — только пару пауз позволили они себе с Валерием Гергиевым, у нее не было ее танцовщиков — исследователей, импровизаторов, единомышленников. А все это имеет значение, когда речь идет о творчестве, питающемся не столько физикой, сколько ментальными процессами. Хотя и слепок с ментальности мы от нее получили. Переступив порог Мариинского театра в 2013-м, Саша Вальц вряд ли могла бы поручиться, что не оказалась в 1913-м. Та же «Весна», та же балетная труппа и почти те же проблемы. Почти все, что появилось в ее арсенале как хореографа и перформера, в том числе — а может, и в первую очередь — благодаря той революции, которую совершил Нижинский сто лет назад, можно было здесь отложить в сторону. Почти от всего можно было отказаться. Кроме, собственно, метода. Быть честным, наивным и ничего не выдумывать. Чтоб не морочить, как говорила Бауш, людям голову «высокохудожественной ложью».
Десакрализация
В жертву «новым формам» Бауш приносит в своей «Весне» собственно танец. Что Cаше Вальц с ее полетами и телесными трансформациями до партитуры, с которой справиться удавалось только тем, кто за право «летать» еще только бился? Кто еще только боролся за возможность перейти границы представлений о телесности, сексуальности, танцевальности и театральности, наконец? Переименовав «Le Sacre du printemps» в «Frühlingsopfer», Бауш акцентировала актуальные для своей генерации темы весны и жертвы. Обновления эстетического и политического. Саша Вальц, сократив название до рабочего «Sacre», разбирается с понятием сакральности, актуальным — или не актуальным — здесь и сейчас. Первое, что она делает, — устанавливает дистанцию. Ее отношения с музыкой при всем языческом горении Гергиева за пультом холодны как лед. Это не значит, что она от музыки не без ума. Это значит, она не позволяет ей на себя давить. Она развивает свою, параллельную структуру. Исходя из того, что несет в себе человеческий материал. Из того, как артисты физически и психически способны реагировать на поставленную задачу. Эпизоды монтируются независимо от их программного содержания, но следуя тем формальным законам, согласно которым ни один перформер после Триши Браун не перейдет от одного pas к другому искусственным образом. Одна сцена должна «вырасти», образоваться из другой, и если этот процесс выглядит заурядно — значит, так оно и есть. Она спускает Стравинского на свою, начисто лишенную экзальтации, больше похожую на рабочую мастерскую, творческую землю. Но обычные, естественные человеческие движения — то, чем Вальц необычайно сильна, — здесь странным образом не произрастают: как будто все силы уходят на «заземление» патетичного балетного тела.
Никаких полетов, провалов или энергетических столкновений в духе «земля — космос». Нет повода. Или не находит. В серой рассветной дымке на фоне кучки шлака — как все, что осталось от утопических пейзажей, — печальная «Интродукция» звучит для трех одиноких фигур. Перекатывающейся по полу парочки и одиноко солирующей в тумане девушки. Хуже начинаются разве что голливудские сиквелы к апокалипсису. Никакого намека на прозрачность и воздушность — художники Пиа Майер Шривер и Бернд Скодцих те же, что «Continu», но воздуха нет. Тут пусто — обуздать это безжизненное «ничто» не дано ни индивидуальному телу, ни коллективному. Спаянное судорогой, движущееся рывками, оно не может преодолеть земного и взаимного притяжения. Оторваться — опасно. Держаться вместе — невозможно. Уплотняясь, редея, оно разносится по сцене, как кучка земли, и перестает существовать как «отдельный» объект, превращаясь в пыль. Медленно пускающаяся с колосников золотая спица, призываемая вечно воздетыми руками массовки, только усугубляет движение этой распадающейся материи вокруг своей оси. Возможно, она единственное, что способно организовать, но «оживить» вряд ли. Бесконечность предстает итогом довольно скучной истории, которую «заело», как пластинку. Еле-еле образуется пара-тройка зарисовок, которые не грех запомнить. Клином оседающие на колени девушки, женская парная импровизация, мужская, брутальные прыжки и падения группы, движущейся как один большой червь, едва отрывая голову от земли.
Но в целом это первобытно-общинное 25-головое тело, выглядит ужасно неуверенным. Какой космос? Оно не может справиться даже со своим плоским миром. Сцепившиеся ногами и руками пары отдирают себя друг от друга, но их как приклеило. Одинокие тела пытаются и не могут выдрать себя из сдерживающей их группы. Прорвавшегося юношу тут же оседлала прыгнувшая ему на спину девушка, и два тела долго бьются на полу, пытаясь сбросить друг друга. Контакт, который у Вальц обычно раскрепощает, помогая телам обрести свободу и невесомость, здесь отягощает и парализует. Финальное соло избранницы, размазанное Вальц по плоскости сцены — тело широко бросает из стороны в сторону, — довершает эту картину пространственной пустоты, которую ничем не заполнить. Никакими жертвами тут ничего не изменить. Даже смерть становится чем-то вроде механического жеста, отчужденного от содержания. Вроде подбрасываемых в воздух «распятых» тел или движения юноши, который, приложив ухо, прислушивается сначала к земле, а потом к животу избранницы.
Правда, финальное соло, в котором тело изматывает, бросая из стороны в сторону, пустота вдруг формулирует нечто позитивное. Сегодня, здесь, сейчас, в Мариинском театре, где между версией Нижинского и версией Вальц — ничего, столетняя пустота, не считая слишком поздних и слишком случайных прививок модернизма, «Весна» — вот такая. Если не декорировать ситуацию, а вступить с ней — как Саша Вальц с природой балетных артистов — в честный и терпеливый диалог. Ей тоже пришлось принести кое-что в жертву этому контакту — свой знаменитый 3D-формат, свой объем. Но и такой результат чего-то стоил. Ей: открытия, что историческое время в разных точках мира может быть разным — впрочем, она, наверняка, это и так знала. Артистам: осознания своих границ. Нам: понимания того, что иногда неважно, «про что танцуют», потому что, когда «врут», действительно, уже неважно «про что». И если эта некрасивая, десакрализованная, не очень ловкая «Весна» чему-то и учит, так это тому, что продолжение, если двигаться не к успеху, а просто органично, почти всегда следует.