О том, как знаменитый фестиваль встречался с реальностью и расставался с вишнёвым садом – в обзоре нашего венского корреспондента.
Reality
В Вену я приехала осенью 2016 года; лето следующего года ознаменовало для меня мой по-настоящему «первый Винер»: ведь в силу своей растянутости на целый месяц (а то и больше) фестиваль этот делается скорее для тех, кто живет в этом городе. Вена тогда только что словно пережила соприкосновение с войной в Сирии – через беженцев; и хотя улицы не несли на себе следов никакого хаоса, о которым возвещали медиа в 2015-м, живя здесь, это соприкосновение можно было вполне почувствовать. Почувствовать – и воспринимать, например, аскетическую абстракцию «Поля битвы» – перевоссозданной 92-летним Бруком «Махабхараты» как побег от реальности, но жадно следить за пусть и несовершенным, но прямодушным спектаклем сирийцев о своей стране или трагикомическим австрийским мюзиклом о встрече беженцев и западной «культуры гостеприимства». Регулярно отсматривая с тех пор этот фестиваль, могу сказать, что на такую степень конфронтации с реальностью он вообще решается, видимо, нечасто. И я вполне могу предположить, что в самом 2015 году зрители ощущали такой же когнитивный диссонанс, какой я ощущала в июне 2022, когда по большей мере мне казалось, что я смотрю спектакли, сделанные на другой планете.
Сейчас я понимаю, что я жила (обманутой) надеждой, что в конце концов «напорюсь» на спектакль, который говорил бы действительно о больном, как это было с теми сирийцами (а это вроде не было совсем уж исключено, ведь в конце концов немало спектаклей отмечало свою мировую премьеру как раз на «Винере» – но этого все не происходило и не происходило). Пика зреющее во мне разочарование достигло на бразильском спектакле «После молчания» (Cia Vertice de Teatro): сидящая за столом женщина, помедлив, переведя дыхание, сообщала, что один из героев спектакля – убитый активист, борец за то, чтобы живущие на земле люди имели право ею, землею, и владеть – был ее мужем, и вообще все это очень личная история. А я не чувствовала ничего; затем в очень хорошем качестве на огромные экраны проецировалась сначала пламенная речь этой женщины к односельчанам, продолженная затем вживую – к нам, зрителям, а я опять не чувствовала ничего; затем в столь же хорошем качестве было заснято, как она обнаруживает мужа окровавленным, свалившимся с мотоцикла – а я, воспитанная на принципах Театр.doc, чего-то не понимала. Затем широкоформатные похороны, мужикам приходится взламывать калитку на кладбище, потому что владельцы земли не хотят даже мертвых сюда пускать (ну неужели они два раза взламывали? Может, это и правда похороны, а не инсценировка?). Часть тех, кто на экране, присутствуют здесь, с нами, в зале, как посланцы некого бразильского сообщества; они должны служить подтверждением, что все это правда, что все это жжет – а я не понимаю, зачем все это мероприятие.
Наконец, я читаю интервью режиссера Кристианы Жатахи. Ссылаясь на фильм о Ж.-П.Теиксере 1960-х годов (в которым события жизни убитого воссоздавались при помощи реальных людей – в частности его семьи, самого же Теиксеру играл актер), она признается: «Я тоже двигаюсь вдоль этих границ между реальностью и фикцией в моем исследовании. Пьеса/фильм возникли в результате комбинации между этими двумя разновидностями материалов и ресурсов, но также в результате присутствия и языка актеров, чьи личные истории связаны с книгой и фильмом». И тут я опять ничего не понимаю. Связаны, но как? Они фикционализируют, мифологизируют свои личные истории, чтобы войти в контакт с героями «исследования»? Какова теория Жатахи относительно «пограничных зон между реальностью и фикцией» (а именно этому она посвящает свои академические штудии) и почему ничего из этой теории не прозвучало в спектакле, где, напротив, для вящей убедительности, зрители будто бы были поставлены лицом к лицу с «голой правдой»?
«Осуждение событий, действительно пережитых, и событий, произошедших в вымышленном мире, который они портретируют, неразделимо», – говорит Жатахи об актерах. Все это, однако, кажется мне иллюзией. Просто потому, что спектакль выглядит как агитка. Для целей которой актриса с «бэкграундом угнетенной» должна нами восприниматься как «голос народа» в большей степени, чем актриса без такого бэкграунда. Но кроме накачки этим фактом я ничего не увидела. Уфф, по крайней мере режиссерка объяснила мне, что я все же не так бездушна, что не смогла посочувствовать женщине, у которой убили мужа.
…И вот, я начинаю осознавать, что каким-то постоянным лейтмотивом этого фестиваля стала для меня эта широко анонсируемая встреча с реальностью, которая регулярно оборачивалась псевдовстречей. Что я, например, не очень понимала, зачем смотреть, как актеры по системе Станиславского разыгрывают визит ЦРУ-шников к Риэлити Виннер («Is This a Room», Half Straddle, спектакль показали в программе этого года), если все равно это действо, воссозданное по расшифровке аутентичной аудиозаписи, все чаще прерывается цензурными блэк-аутами – как раз там, где речь о содержании тех секретных данных, которые девушка предала огласке. То есть нам предлагается воспринять ее чисто как жертву какого-то механизма, без предположения, что у девушки могли бы быть какие-то убеждения, ради которых она на это пошла. Или вот зачем я сижу в гримерке театра «Акцент» с подростком, которому должна – повторяя текст, который слышу в наушнике, – подыгрывать, изображая его сверстницу из другой социальной среды: девушку, готовящуюся в психологи, но страдающую от одиночества (в то время как мой собеседник типа изображает себя – мальчика с мигрантским бэкграундом, гораздо проще смотрящего на жизнь и собирающегося сразу после школы встать на ноги и обзавестись семьей). Зачем я с сочувствием играю в эти поддавки, если потом выясняется, что во всех других пространствах театра другие зрители разыгрывали с другими подростками точно такой же диалог? А значит, он не был индивидуализированным, был фикцией, не случайно лишь раскрашивающей подростковым слэнгом вполне узнаваемые стереотипы (проект Анны Рисполи с венскими подростками Close Encounters)? Зачем мне пообещали изнанку жизни галицийской школы маристских братьев (которую, мол, спустя десятилетия «физического насилия и сексуальных домогательств» только в 2021 году начала выворачивать газета «Эль Паис»), прямо-таки от одного из бывших ее учеников – писателя и режиссера Пабло Фидальго, а вместо этого битый час потчевали рассуждениями о том, как это все сложно и непросто, как больно даже спустя годы, и что – «ох, эти монахи обращались с нами правда как к собаками». Зачем это, если Фидальго так и не готов окунуть меня в эту реальность? Я может, больше прочитаю в «Эль Паис», но главное – мне есть где читать тех, кто готов окунать меня в сегодняшнюю в реальность.
В гонке с реальностью театр пришел вторым
Честнее выглядели спектакли, чьи режиссеры либо делают предельную ставку на «искусственность» (Сьюзаннв Кеннеди, приглашающая зрителей разместиться в психоделическом пространстве «Эйнштейна на пляже», или Жизель Вьен, в чем спектакле «Пруд» о драмах подросткового возраста всех тинэйджеров играет одна актриса, а всех взрослых – другая, причем обе двигаются как в компьютерной анимации и говорят как чревовещательницы), или же занимаются элегантными экзерсисами на тему «реальности» и «фикции». К последним относится, например, «Тень, чьим трофеем становится охотник» австралийца Брюса Глэдвина (Back to Back Theatre), работающего с людьми с ограниченными возможностями: разговор Сары (Сара Мейнвэиринг) со Скоттом (Скотт Прайс) и Саймоном (Саймон Лээрти) по поводу речи на собрании в защиту прав инвалидов – речи, которую Сара оказывается не способна произнести от «внезапного страха», – расшифровываются бегущей строкой субтитров. Но вскоре эта строка объявится «унизительным патронажем», и даже… действительно обнаружит свою контролирующую и регулирующую сущность (продолжая выполнять функцию оповещения нас о тексте). Спектакль, таким образом, обнажает свою сделанность: например, то, что до этого «строка» всего лишь «притворялась», что не может разобрать отдельных слов из-за «умственной отсталости», приписываемой спикерам. Спектакль содержит комментарий по поводу ограниченности своих стратегий репрезентаций, и от этого вызывает как минимум больше доверия.
Брюс Глэдвин – давнишний любимец «Фествохен», и его «Тень…» встраивается уже в целую серию экзерсисов на эту тему. Маркус Линдеен, напротив, открытие этого года. Спектакль «Невидимое приключение» (театр T2G) соединяет три истории: Жерома Амона – которому из-за редкой болезни первому в мире сделали полную трансплантацию кожи лица (а потом, после отторжения, и вторую), нейрохирурга Джиль Болт Тейлор, из-за инсульта в левой части мозга вынужденной обретать свою личность заново, и Сары Пюсиль, в своем фильме вживающейся в забытую сюрреалистку Клод Каэн. Спектакль поставлен как перекрестные интервью: сначала кажется, что перед нами разыгрывается всего лишь запись разговора с Амоном, однако потом оказывается, что тут все интервьюеры и все интервьюируемые – роли меняются. Тон задают первые слова, обращенные к Амону: хотел бы он сам появиться на сцене? – Нет, ни за что. – А как он представляет себе артиста, который бы его играл? – Это должен быть очень молодой человек, может быть, студент театральной школы. Ведь мне трансплантировали лицо молодого.
Лицо весьма юного Тома Менанто, играющего Амона, непроницаемо и в этот, и в любые другие моменты… Непроницаемо-наивно, непроницаемо-сосредоточенно… сосредоточенно на ответе на вопрос – на поиске точных слов для описания происшедшего с тем человеком, которого он репрезентирует. Он не ищет в себе «того другого» – он рассказывает о нем от этого его «нового лица», ставя нас перед своеобразным парадоксом. Способны мы поверить, что он может быть представителем 45-летнего страдальца, не раз доводимого болезнью до отчаяния? Или мы бы не поверили бы и страдальцу, которому чужое лицо идеально бы прижилось? Чего мы ищем сегодня в театре, чего мы ждем от актера? Какого рода «последней реальности»? Не нужно ли смириться, что актер в той же мере может репрезентировать «реального человека», чем тот сам; более того – как раз в силу своей актерской сущности может акцентировать драму, разыгрывающуюся между «я сегодняшним» и «я тогдашним» – которая, наверное, и является сутью трех «самокопаний», составляющих этот спектакль? Истории этих неординарных людей восходят к «архетипу актера», комментируют его; однако и «архетип актера» помогает понять, как каждый из них оказался способен воссоздать себя заново. Стоит ли говорить, что все это возможно, только если театр сам идет на эту конфронтацию, и не в программке помещает умные слова о взаимодействии фикции и реальности, а именно это взаимодействие открыто делает предметом своего сценического исследования.
Изабель Юппер. «Вишнёвый сад», похожий на «Стулья»
Особняком встал в программе авиньонский «Вишнёвый сад» – позиция, отвечающая стремлению «Винера» представить хотя бы один спектакль с по-настоящему большой звездой. Однако, и здесь не обошлось без игры на грани «реальности» и «фикции».
Перед началом «Вишневого сада» Адама Диоп – актер, играющий Лопахина, выходит к публике и говорит, что сегодня пьесу представят в переводе Андре Марковича и Франсуазы Морван. Эта деловая информация задает тон началу спектакля, потому что текст Лопахина начнет звучать, собственно, в том же духе и безо всякого перерыва. За спиной у Диопа – сцена, уставленная стульями на безопасной – ковидной – дистанции друг от друга (сценография Фернандо Рибейро). Эти стулья будут составлять элементы меняющейся среды: в принципе, меняется она или весьма незаметным, постепенным образом (когда сами актеры постепенно «разреживают» эти ряды, унося куда-то стулья), или весьма решительно. Например, в третьем акте из стульев будет уже навалена гора, а Варя будет еще и кидаться ими в отбившегося от рук Епиходова, в том числе, кидать стулья на эту гору, так что в конце концов рикошетом попадет и в нового владельца – возвращающегося с торгов Лопахина. Четвертый же акт ознаменуется опустошением львиной доли игрового пространства – все стулья каким-то образом поместятся на узкой полоске слева. Тогда понимаешь: да, эти стулья может быть, и не были чем-то выдающимся и многообещающим, но теперь – вообще пустота.
Еще вдоль края сцены проложены на равном расстоянии друг от друга три пары рельсов: по ним могут перемещаться три небольших белых платформы с белыми же фонарями-канделябрами, на которых подвешены замысловатые хрустальные люстры. Одна из этих платформ-станций –музыкальная; тут обитают португальские рок-музыканты, сопровождающие действие меланхолической музыкой, придающие происходящему полифоничность: персонажи ведь почти никогда не исчезают из игрового пространства (кстати, если «исчезают», то только чтобы сесть на ряд стульев у задней стены сцены), чаще же, перемещаясь на другой план, продолжают двигаться в такт музыке – в одиночку или парами, танцуя или просто разговаривая, но опять же, в неком ритме. Только один раз всё ощутимо замрет – когда Лопахин объявит о покупке вишневого сада. И собственно, когда замрет, мы поймем, что до этого все жило. И только один раз одна из платформ будет сдвинута резко – после того, как на ней долго-долго сидит потерянная Раневская Изабель Юппер: уже никого и нет на сцене, все куда-то забились; наконец, Лопахин деликатно попросит и ее «освободить помещение». Она, конечно, легко вскочит, а он решительно подтолкнет платформу все туда же, налево. Тогда мы поймем, что платформы все время двигались, но двигались незаметно.
В «Вишнёвом саде» Тьяго Родригес, безусловно, ставит бенефис Изабель Юппер – вечно-молодой рыжеволосой Юппер, так органично играющей богемную Раневскую, для которой прокуренная комнатка в Париже – чуть ли не бОльшая родина, чем этот странный сад: место воспоминаний, но не жизни, не будущего. Юппер своей нетипичностью заставляет еще раз задуматься, что мы вообще знаем о главной героине чеховской пьесы, кроме ее паталогического нежелания бороться за имение: где сюжеты ее романов? где история матери, лишившейся ребенка? где все, что, собственно, составляет жизнь? Интровертная, убегающая в иронию, в терпкий «шарм», Юппер дает все это понять… в том числе, дает понять, что для Раневской то лето, в которое она меланхолично зависла в обреченном имении – это не конец, а остановка, это прощание, но не финал; что где-то была и есть ее настоящая жизнь, даже если она была готова заявить: «продавайте меня вместе с садом».
Эта Раневская обладает «искусством терять». Искусством расставаться – там, где борьба бессмысленна.
Мне трудно прочувствовать социальное звучание спектакля Родригеса. Он ведь не был поставлен о России. В звучащем переводе Лопахин, правда, называет себя «мужиком» (а не «пейзаном»); цвет кожи актера мог бы развернуть действие в постколониальную перспективу, если бы цвета кожи семейства Гаевых-Раневских не указывали, что режиссер не хочет, чтобы мы думали в этом направлении. Какое значение для резиньяции Раневской имеет тот факт, что та культура, с которой надо сейчас расстаться, была также культурой, построенной на владении людьми, как рабами? Вопрос, однако, трактуется со всей серьезностью: особенно это видно – слышно в потрясающей сцене возвращения Лопахина, когда в нем, таком культурном, таком ироничном по отношению к себе самому (как к «мужику»), таком очарованном своей любимой «колонизаторшей», просыпается гнев за загубленные поколения, когда он стучит каблуком по полу, чтобы достучаться до своих предков, легших тут костьми, когда он режет рукой воздух, вспоминая, как те его били, не подозревая, что «учить» можно и по-другому…. не подозревая, что можно самому встать наравне с «цивилизаторами»: учась, окультуриваясь, наконец, обгоняя их умом и жизненной смекалкой… Лопахин теперь платит грубостью – за ту грубость, за то, что жизнь поколений предков погрязла в этой беспросветной темноте…
Мне трудно понять, что это все значит для французов, но, может, и не стоит задаваться этим вопросом.
Можно позавидовать Раневской, что она рассталась с вишнёвым садом практически добровольно. Потому что слишком много в нем накопилось – неразрешимого. Не того, за что стоило бы бороться. Ставя эту пьесу просто с открытым умом и открытым сердцем, без особых концепций, создатели спектакля сказали горькую правду, в том числе, о России. Актуально.