В августе в Вене проходил фестиваль «Импульстанц». О нем рассказывает наш венский корреспондент Наталья Якубова.
В прошлом году, перед самой пандемией в Австрийском Театральном музее прошла потрясающая выставка: «Танцуют все. Космос венского танцевального модерна» (куратор – Андреа Аморт). Мне хотелось написать: «Кроме ее достоинств как выставки, надо обязательно сказать о ее связи с сегодняшней театральной практикой». Но разве это не является (или должно являться) сегодня необходимым элементом любой хорошей выставки, по крайней мере, театральной?
У меня на столе – не просто каталог, а сборник крайне важных исследований, как венского «танц-модерна», так и его многочисленных продолжений в сегодняшнем дне. Это действительно «космос»: речь и о философии, и о революции в понимании телесности, и о позиционировании отдельных танцевальных течений в публицистике, и о педагогических практиках, и о выходе художественного танца к массам, на улицы; о связи с психоанализом, изобразительным искусством, фотографии – и конечно, о музыке этого нового театра; о значении для женского движения и еврейской эмансипации; о роли «танц-модерна» в большой истории, об австрийском танце в эмиграции и распространении венских идей вплоть до Австралии; наконец, о процессах архивизации, ревитализации, реконструкции этого наследия… Одна из статей посвящена «утопии танцующего общества» Розалии Хладек; по иронии судьбы, прошлогодняя пандемия премного поспособствовала ее реализации: вместо фестиваля «Импульстанц» в 2020 году было проведено 296 мастер-классов для всех желающих. Public Moves, как была названа эта программа в прошлом году, сохранились и в 2021; однако кроме нее на афише – еще и несметное количество спектаклей. В том числе те, которые явно планировались «под занавес» упомянутой выставки, являлись ее продолжением, а может быть, в определенной мере – результатом. Таковы три спектакля, показанные в зале Венского хора мальчиков – вечер соло-реконструкций, носящий то же название, что и выставка, Recalling Her Dance Эвы-Марии Шаллер, посвященный Ханне Бергер и «Айседора Дункан» Жерома Беля: Дункан, конечно, в Вене только выступала, но совершенно справедливо представляется вписывать ее в «венский танцевальный космос», без нее, как и во многих других «космосах», тут не обойдешься. Однако «живой архив» представлен фестивалем и в другом смысле: десятилетие беспрерывных гастролей отмечает тут спектакль «Фиолет» Мег Стюарт (которая одновременно показала свою новую работу «Каскад»); а компания Маги Марен и les ballets C de la B Алэна Плателя проводят тут мировые премьеры двух возобновлений: соответственно Umwelt 2004 года и насчитывающей «всего лишь» 10 лет, но совсем по-другому поводу уникальной «Гардении» (в этом спектакле Плателя уже и в 2011 году выступали одни старики). Вместе с вечером памяти Исмаэля Иво (в свое время – одного из основателей фестиваля) всё это создает особую картину постоянно выстраиваемой и осмысляемой генеалогии. И, конечно, генеалогии, которая всегда будет под вопросом.
Передается ли эфемерное искусство танца из поколения в поколение или это только иллюзия? Создает ли модерн-данс свою догму или по определению освобожден от нее? Или, наоборот, должен ставить себе задачу постоянно от такой догмы освобождаться?
Я смотрела Umwelt Маги Марен в первый раз, и честно сказать, мысль, что я вижу что-то раритетное, принадлежащее скорее истории, не отягощала мое сознание. В названии – странное немецкое слово, обозначающее «окружающую среду», но этимологически прочитывающееся (пусть только иностранцами) как «вывернутый мир». В любом случае, однако, «среда», созданная сценографом Мишелем Руссо, значит в спектакле безумно много. Это качающиеся от беспрестанного ветра (пожалуй, самый важный «герой» всего спектакля) гибкие двери-зеркала, выстроенные в два ряда в шахматном порядке: зеркальная поверхность ближайшего к нам обращена внутрь сцены, второго – к нам. Появляющиеся в узких промежутках между «дверьми» фигуры словно входят где-то из какого-то дальнего проема, проскальзывают за зеркалом, так что мы видим их отражение в другом зеркале, и быстро исчезают. Фигур обычно две или больше, они в разных проемах, иногда близких друг к другу, иногда разделенных пространством, но всегда – не замечая друг друга – они выполняют одни и те же шаги, одни и те же жесты. В разной одежде (костюмы исполнителей беспрестанно меняются, так что они воплощают бесчисленное количество персонажей), в разных париках, порой – даже разного пола; эти люди повторяют одни и те же движения, многие из которых не раз возвращаются, в вариациях или без, в течение спектакля. Ветер развевает их одежду, диктует движения руки, поправляющей волосы или борющейся с «непослушным» платком, халатом, кофточкой или с рискующей порваться газетой, шелестит листьями несомого в руках дерева-дичка… В разных ситуациях разные люди выполняют одни и те же движения, надо только долго за ними подсматривать. Мы совсем не индивидуальны, все диктует «окружающая среда» – кажется, в этом, порой с жестоким юмором, хочет убедить нас спектакль. «Мир уже не сложносоставен – он множествен», – пишет в тексте к спектаклю Марен. Но умудряется сделать из этого оптимистический вывод: количество вариаций все же непредсказуемо. В контексте же фестиваля, построенного на постоянной игре с «архивом», «воспоминанием», «реконструкцией» и «вариацией», ее спектакль обретает так же и особый смысл. Вот тела, не ведая друг о друге, копируют движения друг друга: одинаково вытирают руки о фартук или заправляют лямочку комбинезона, одинаково бросаются друг другу в объятия или одинаково сплевывают откушенный кусок яблока. Сам по себе этот эффект построен на точной хореографии, являющейся, однако, точным повторением хореографии постановки, созданной уже 17 лет назад. Не зная, какова была версия 2004 года, я могла бы предположить, что передо мной появляются герои оригинального спектакля и их дублеры (что-то подобное было в «Присутствии» Семёна Александровского).
Еще более парадоксален «Фиолет» Мэг Стюарт. Спектакль, в котором герои, эскалируя простейшие геометрические движения, доходят до экстаза, напоминающего эротический (и все, связанное с завуалированным – Чесляк в «Стойком принце» Гротовского, и открытым – как в vspr Плателя – использованием образов автоэротизма на сцене). И в то же время, в связи с крайней абстракцией производимых движений, экстаза, как бы «запрещающего» подобные ассоциации. Это генерирование чисто эстетического экстаза, лишенного отсылок к жизни, путем повторения, вариации и интенсификации чуть ли не произвольных движений – в связи с отмечаемым десятилетним юбилеем его гастролей – внезапно ставит вопрос о его смысле и о его цене: о каком освобождении тела здесь идет речь?
В «Каскаде», ее новом спектакле, который Стюарт представила на фестивале, конечно, мы уже ничего такого не найдем («Фиолет» – это, по всей видимости, пик абстракции в ее творчестве), однако, мне кажется, существование странных существ, занесенных неким катаклизмом в диковинную окружающую среду, во многом подчинено все тем же правилам: во-первых, они принципиально одиноки и дистанцированы друг от друга, во-вторых, хореография их движений (которыми они, впрочем, могли бы взаимодействовать друг с другом даже на расстоянии) идет от внутренних импульсов, скованных, как мне кажется, одним важным правилом: отсутствие каких бы то ни было референций, по крайней мере, читаемых референций.
На другом полюсе от «Фиолета» и «Каскада» находится спектакль-воспоминание «Айседора Дункан» Жерома Беля. Для спектакля о женщине, которая в начале ХХ века совершила революцию в понимании танца, Бель пригласил лучшую из сегодняшних «дункановских» танцовщиц – швейцарку Элизабет Шварц. Увидев в 1977 году танец одной из «приемных дочерей» Дункан, которой тогда было уже за восемьдесят, Шварц заразилась этой эстетикой и училась затем у другой «дочери». Сейчас Шварц семьдесят лет, и она до сих пор преподает. Выступления для нее, однако, редкость. Бель рассказывает все это, предваряя спектакль пояснением, что он поставил фестивалю условие – не печатать программку, потому как таковой будет он сам. Шварц показывает танцы, а затем – повторяет их без музыки, под комментарии Беля – по записям самой Дункан. Каждому движению в этих записях дано краткое объяснение, краткая «программа». Шварц затем повторяет танец в третий раз, теперь опять с музыкой, однако наше восприятие так или иначе уже подкорректировано услышанным. Вопрос: как именно? Безусловно, частично такая «запись» танцев имеет чисто мнемоническую функцию, и этими словами никак не может быть передано их содержание. В интонациях Беля не раз слышится не то что ирония, а скорее ностальгическая констатация, что через эти записи мы можем лишь немного приблизиться к феномену Дункан, но и так ее загадка останется неуловима. Наконец, программа созданного для советской России «Революционного этюда» вызывает понятную волну иронии не только у Беля, но и у публики… Все слишком просто, наивно, слишком базируется на утопии – и если назвать эту утопию «социальной», то только принимая во внимание, что этот «социум» вбирает в себя и искусство с его преобразовывающей силой. Наконец, именно на этом спектакле реализуется лозунг «Танцуют все!» – на сцену приглашаются желающие выучить один из наименее сложных танцев Дункан.
Белю и Шварц удалось преодолеть ощущение того тотального одиночества, которое пронизывало два других вечера реконструкций, посвященных австрийским танцовщицам начала ХХ века: Розалии Хладек, Гертруде Боденвизер, Ханне Бергер и Гертруде Краус в первом случае, и исключительно Ханне Бергер (Recalling Her Dance Эвы-Марии Шаллер) во втором. Каждая из этих биографий – уникальна; пример особого self-fashioning, выбора и прокладывания своего пути. Эти танцовщицы – основывали школы и/или руководили ими; как правило, выступали так же хореографами и/или организаторами массовых манифестаций нового танца. Когда все это многообразие презентуется в форме реконструкции соло-танца, оно невольно сводится к одинокому героическому высказыванию (лучшим примером которого может послужить «Жанна д’ Арк» Розалии Хладек, открывающая первый вечер), а сама акция конструирует исполнительниц отрешающимися от современного мира (и современного танца) ради точности архивного исследования. Все это, наверное, не так, однако это ощущение преодолевалось лишь в двух случаях: в заключающем «сборный» вечер выступлении Лулу Омер, в котором она предпочла reenacting Gertrud Kraus через рассказ об истории своей семьи, и в Recalling Her Dance Эвы-Марии Шаллер: благодаря концентрации на судьбе исключительного человека – Ханны Бергер, весьма углубленной попытки вжиться в ее способ «мышления телом». Так, Шаллер реконструирует первую, несохранившуюся, часть «Неизвестной из Сены» 1942 года, а затем исполняет «оригинал» – сложнейшую, переливающуюся каскадом красок хореографию: и играющую на образе «женщин со сломанным позвоночником», погружающуюся в этот образ, казалось бы, без остатка, и в то же время, несущую мощнейшее эмансипационное высказывание.
Блоковское «Нуждой, любовью иль колесами она раздавлена…» – представьте это в танце, который взывает не к вашему чувству навсегда остающегося «посторонним» прохожего, а просто передает это неартикулируемое, неопределенное состояние в его мучительной загадке. Ханна Бергер была убежденной марксисткой, пацифисткой, участницей Сопротивления. И, конечно, ее можно назвать феминисткой – даже если сама она рассматривала свой «феминизм» как часть марксистской повестки. «Неизвестная из Сены», однако, которую она исполнила в 1942 году в венской «Урании», показывает, что в подлинном искусстве идеологическая повестка лишь «информирует» работу креативного сознания – и в данном случае того, что хочется назвать «мышлением телом».
Вместе с Дункан и Бергер хочется верить, что социум действительно может быть преобразован силой образов.