Как это сделали в России
Участникам конкурса предлагалось сформулировать репертуарную, гастрольную, маркетинговую политику развития театра с учетом расположения здания, традиций и сложившихся коммуникаций с публикой. Для работы над концепцией у кандидатов было меньше месяца: заявки принимались с 21 мая по 10 июня 2013 года. На конкурс было подано 15 заявок. Восемь заявок касались ЦДР, семь — Театра Станиславского. Краткие выдержки из концепций были отправлены для оценки московским критикам. Второго июля Департамент культуры опубликовал итоги. Победили концепция Бориса Юхананова и Марины Андрейкиной для Театра Станиславского и концепция Клима для ЦДР.
Как и все реформы Департамента культуры, конкурс вызвал бурный резонанс. Критики недоумевали, почему им предложили оценивать отдельно кандидатов, отдельно программы; почему им были предложены аннотации программ, а не сами программы, и еще, почему кандидаты и члены их команд шли списком. Три критика отказались участвовать в экспертизе. Концепции департамент не публиковал. О программе Юхананова и Андрейкиной можно было судить по информации в «Независимой газете», которую дал «отказник» Григорий Заславский: «Концепция, ими предложенная, предполагает превратить площадку в своеобразную выставку достижений режиссерского хозяйства, предполагает приглашение самых известных режиссеров — и наших, и зарубежных, а ночью — не закрывать двери театра и проводить кинопоказы». Что предложил для ЦДР Клим, критик формулировать не стал. Позже в интервью Алене Карась для сайта Colta.ru, рассказывая о том, что Клим подразумевает под «театральной Касталией», в которую он собрался превратить ЦДР, режиссер и философ перешел на белый стих. Уже в августе в «Фейсбуке» о планах Клима строили предположения на основании приказа по ЦДР, который кто-то сфотографировал и выложил в сеть. Приказ обязывал штатных артистов ЦДР за неделю подготовиться к прослушиванию — разучить по три романса и народные песни, а также по пять страниц текста из сказок Пушкина и «Конька-Горбунка» Ершова.
Как это делают в мире
Универсальной конкурсной процедуры на самом деле не существует. Во Франции с ее централизованным государственным финансированием решения в сфере культуры принимают бюрократы (впрочем, согласовывая их с общественными советами). В Британии действует принцип «вытянутой руки» (arm’s length principle) — решения принимаются независимым, точнее, не включенным в госаппарат Советом по искусству (Art Council). Сами художники в принятии решений во Франции не участвуют, а в Англии решают именно они.
В США с ее либертианской системой роль государства в культуре ничтожно мала, там даже нет минкульта. Система налогообложения делает налогоплательщика главным, кто принимает решения. Американец недолюбливает театр, зато любит классическую музыку, поэтому театров в Америке сотни, а филармонических оркестров — сотни тысяч. Большое разнообразие форм принятия решений в сфере культуры в Германии, где отсутствует центральная культурная власть.
Наиболее близка России ситуация в Восточной Европе, где культурная политика (как и театральная система) — близнец российской: государство финансирует культуру, чиновники принимают все решения, границы культуры четко очерчены (это — искусство, а это — ремесло, среднего не дано); но в отличие от России в Восточной Европе за двадцать лет произошли более глубокие демократические реформы. Опыт Польши или Венгрии показывает нам то, что нам еще только предстоит.
Как возникли конкурсы
Конкурсы пришли в культуру сравнительно недавно и стали следствием послевоенной идеи демократизации культуры, ставшей, в свою очередь, реакцией на нацизм. Европа увидела в искусстве инструмент гуманизации общества. Первый французский министр культуры Андре Мальро назвал провинцию культурной пустыней и стал возводить в этой пустыне национальные драматические центры и дома культуры. Жан Вилар, создавая фестиваль в Авиньоне, был одержим идеей вывести театр не только за пределы столицы, но и вовсе за пределы театральных стен. В 1968-м, через десять лет после создания первого министерства культуры, в театр пришла студенческая революция с ее лозунгом «Вся власть воображению!», и театр выплеснулся на улицу: оккупация академического «Одеона» в Париже в 1968-м, съезд бунтарей в Авиньоне, «Томатная акция» в амстердамском Nederlandse Comedie…
Как грибы после дождя, стали расти независимые театральные группы, а сам новый театр эмансипировался от всего, что составляло соль старой театральной системы, — от сцены-коробки, классического текста, жанровых рамок, режиссуры. Кроме того, началась длительная позиционная война между художниками и госадминистрациями.
Скажем, в Голландии в 1970-м, отвечая на требования организаторов «Томатной акции», власти пошли на финансирование не только старых крупных театров, но и новых молодых компаний. Возникли советы по разным дисциплинам при правительстве, которые решали, какая из компаний получит финансирование. Художники требовали увеличения финансирования и напоминали о «Томатной акции», и власть выработала встречные требования: помимо занятия своим любимым делом компания должна вести работу по вовлечению в культуру общества и участвовать в образовании. В 1988 году возник единый Совет по искусству. Он выработал классификацию площадок, институций и компаний. Компании были разделены на две группы — крупные, которые подавали заявки на финансирование раз в четыре года, и мелкие — они запрашивали финансирование каждый год через специально для них созданные Performing Arts Funds. Требования к компаниям росли и ужесточались. Введены были количественные оценки — охват публики и доходы (доход должен составлять не меньше 20 процентов от субсидии). Площадки и компании разделены между собой: сегодня ваша компания работает на этой площадке, три года спустя — на другой, а то и в другой части страны. И те и другие получают финансирование из двух карманов — федерального и регионального. Сегодняшняя прозрачная система принятия решений в культуре Нидерландов сложилась только к 2009 году.
Иными словами, за идеей демократизации культуры в Европе стала очень непросто, даже мучительно складываться и сама культурная демократия. И конкурсы стали одним из ее инструментов. Они обеспечивали три вещи. Общественный контроль за тем, как театр следует своим целям. Прозрачность решений, принятых властью. И гарантию мобильности культуры, то есть ротацию художественных идей, организационных форм и смену поколений.
Что думают о московских конкурсах их инициаторы
Евгения Шерменева, заместитель руководителя Департамента культуры, подводит итоги первых опытов:
Конкурс — только одно из средств добиться справедливости в распределении городских ресурсов в культуре. У нас на обочине внимания оказались исполнители классической музыки — им негде играть, к ним низкий интерес у СМИ. Ущемлены молодые специалисты всех профессий. Выходом для них могло бы стать создание негосударственных, независимых театральных коллективов. Но где им играть? У нас не развита инфраструктура, начиная со свободных площадок и заканчивая складами. Мы арендуем для театров склады под декорации, вместо того чтобы строить собственные склады. Словом, конкурсы для руководителей — только один из способов сделать систему более справедливой. Тут можно идти двумя путями — годами вырабатывать идеальный документ и потом следовать ему, а можно, не откладывая, начинать процесс и идти практическими шагами. Мы выбрали второй путь. Должна напомнить, что майский конкурс, касавшийся Центра драматургии и режиссуры и Театра имени Станиславского был не первым. Он был третьим по счету. До этого мы искали директора «Новой оперы» и решали, в каком направлении будет развиваться проект «Открытая сцена». То есть мы прошли довольно большой путь. От конкурса кандидатов к конкурсу программ. От конкурса, в котором мы решали, не спрашивая совета у общественности, к конкурсу, в ходе которого мы с общественностью советовались.
— У меня вопрос: почему на разработку программ было дано меньше месяца? В других странах практикуется объявлять за год, но никогда не позже чем за три месяца до истечения срока действующего руководителя.
— Год жизни в неопределенности деморализует коллектив, — говорит Шерменева.
— Повлияло ли на решение департамента мнение экспертов?
— Нам пришлось бы принимать решение самостоятельно, что и кто бы нам ни посоветовал. Вся ответственность лежит на департаменте. Поэтому мы объявляли конкурс, не формируя экспертного совета. Но в конце апреля, после встречи с московскими критиками, у меня родилось решение показать им программы. Общественность должна иметь возможность высказать свое мнение. И во мнении о программе Бориса Юхананова для Театра Станиславского мы с критиками по сумме их оценок сошлись.
— Почему экспертам предлагались не программы, а аннотации?
— Поскольку в них масса деталей, которые способны оценить только специалисты департамента, критика они могли только запутать.
— Для чего вы разделили программы и кандидатов?
— Чтобы репутации людей не влияли на оценку их программ.
— Какие выводы вы сделали на основании опыта трех конкурсов?
— В следующий раз мы будем требовать от кандидатов, чтобы они сами делали выжимку своей программы для обнародования. Мы внесли и ряд других поправок в документ о конкурсе.
Этот новый документ передо мной. Он называется «Правила проведения конкурсов Департамента культуры на предложение концепции развития московских театров». В новых правилах по-новому описана именно процедура принятия решения. Авторская аннотация будет высылаться для составления рекомендаций театральным и музыкальным критикам, а вся программа целиком — всем заместителям главы Департамента культуры, а также в минкульт и в СТД; из этой общественной организации требуется получить восемь мнений. Также будет учтено мнение коллектива организации — если он пожелает, то сможет представить департаменту свою оценку программы. После, учитывая все высказанные мнения, решение примет глава департамента.
Какие опасности таят в себе конкурсы
“Самая главная вещь при организации конкурсов — их открытость и прозрачность. Манипуляции в этой области возникают именно в ситуации, когда нет прозрачности, — говорит Андреа Томпа, венгерский театровед, глава Ассоциации театральных критиков Венгрии, анализируя опыт реформ в своей стране. — В Восточной Европе конкурсы практикуют менее двадцати лет. И первой страной, которая ввела конкурсы, была как раз Венгрия. В конце 80-х конкурсы стали мерой по изменению ситуации, когда все директора театров имели бессрочные контракты, а их средний возраст был свыше 70 лет. Это была идея министерства, а не профессионалов — изменить систему. Профессиональное сообщество было заинтересовано в противоположном — в сохранении статус-кво. Одновременно менялся статус театров. Были только государственные театры, а появились новые организационно-правовые формы, появились небюджетные театры. Все страшно паниковали, что наступит гибель ансамблей. Но этого не случилось. Сегодня мы видим, что в успешных театрах состав трупп меняется примерно на десять процентов в год. И эти десять процентов — не слабые артисты, с которыми расстается театр, а самые популярные артисты, которые уходят сами. В Венгрии ни один театр не погиб и ни один не был закрыт. Но опасность в конкурсах все же есть. Зачастую они проводятся формально, ими прикрываются для того, чтобы назначить политически выгодного кандидата. Ведь, как и в России, владелец театра — администрация, именно эти люди говорят последнее слово. Все остальные — профессиональные сообщества, независимые комиссии — только предварительно дают экспертную оценку проектам и рекомендации политикам. И зачастую политики принимают совершенно иные решения. Наша ошибка, ошибка критиков как представителей гражданского общества — в том, что мы поддерживали назначение кандидатов в обход демократических процедур, когда это были люди, которые нам нравились. А теперь мы пожинаем плоды: последние два года мы видим, как на должностях директоров оказываются люди, с которыми невозможно мириться«.
Что делать?
Самой идее московских конкурсов можно только аплодировать, даже учитывая, что к подлинно демократичной процедуре нам еще шагать и шагать. Но совершенно не определено, куда мы, собственно, шагаем. Ведь демократичная процедура не самоцель. Она только средство. Конкурсы — это форма открытой демократии и участия общества в принятии решений в области культурной политики. И эта форма обеспечивает развитие театра в том направлении, о котором сговорились между собой власть, общество и театральная корпорация. Но что же это за направление? Казалось бы, их формулируют государственные документы — федеральная целевая программа «Культура России», а также созданная на ее основе программа «Культура Москвы». Но кто из аудитории «Театра» или экспертов читал эти документы? И вообще, хоть кто-то из театральных людей руководствуется этой самой «Культурой Москвы»? Или возьмем «Концепцию долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года»; ее разработал СТД совместно с минкультом. Может быть, с нею будут сверять свои оценки эксперты будущих конкурсов? Очень сомневаюсь. В этой концепции написано: «В предстоящем десятилетии российской экономике жизненно необходим переход к инновационному типу развития. В этих условиях ведущая роль в формировании человеческого капитала отводится сфере культуры». Черт побери! Теория о корреляции между инвестициями в культуру и эффективностью экономики тысячу раз была развенчана. И я не хочу быть капиталом, необходимым для экономики, довольно того, что я плачу налоги.
Если российской власти внятно не объяснить, какая от искусства практическая польза, она оптимизирует его в ноль. Следовательно нам нужен общественный договор об искусстве и культуре, который убедит не только минкульт (там все же люди) или минфин (у этих ребят электронная начинка). Начать надо с малого: сформулировать общественный договор о театре. Наподобие французской хартии о театре. Она была создана в конце ХХ века во Франции под началом министра культуры Катрин Тротманн и называется именно хартией, поскольку согласована с региональными властями и профессиональными ассоциациями, которых во Франции несчетное количество. Хартия касается CDN — драматических центров, в которых обретаются все мыслимые сценические искусства и на которые опирается политика в области театра. Это выдающийся по конкретности и внятности документ. Он ложится в основу программы, которую предоставляет на конкурс претендент на руководство театром. Он же ложится в основу контракта, который заключается с руководителем. Он же — в основе экспертизы, кто бы ее не проводил, министерский ли чиновник, советник ли при региональном отделении минкульта или независимый эксперт из общественного совета, который собирает этот советник. В хартии прописаны четыре вида ответственности руководителя перед обществом и государством — художественная, территориальная, социальная и профессиональная. В ней сформулировано, что государство полагает современным искусством и по какой причине оно заинтересовано в его развитии («актуальное сценическое письмо и драматургия выражают взгляд художников на современное общество и формируют наследие будущего. Поиск в искусстве по важности сопоставим с важностью эксперимента в науке»). По этой причине предоставлять место нужно самым актуальным, самым обсуждаемым явлениям и художникам: «в театрах, а значит, и в сердце городов и общественной жизни должен находиться художник в ситуации поиска, творчества, диалога с населением». Искусство должно быть доступным, поэтому театр должен гастролировать, сближаться со школами, университетами, общественными организациями. В разделе «Профессиональная ответственность» говорится о том, что культурные учреждения — это ресурс для профессионалов. И этот ресурс должен справедливо распределяться между профессиональными и любительскими группами, а также он должен быть доступен молодым профессионалам разных профилей. Социальная ответственность подразумевает воздействие культуры на поведение людей. И поскольку воздействие это благотворно, то наиважнейшей целью театра полагается «создание у населения привычки к посещению театра и потреблению искусства». Театр должен работать с гражданами, обделенными культурой по разным причинам, и вообще посильно влиять на уменьшение неравенства всех форм — расового, социального, гендерного…
Это очень показательный документ: он был создан французской бюрократией, но прошел огранку, когда обсуждался с общественностью. Вопрос — кто у нас возьмет на себя труд сделать эту трудоемкую работу? Я абсолютно уверена, что это могут сделать критики. По идее, критик — это больше чем профессионал с особым мнением. Это наделенный голосом представитель общества. Именно критики могут стать во главе процесса. Для этого им нужно только объединиться — в союз, ассоциацию, да хоть в совет по искусству. Критик знает и понимает театр, при этом не включен в корпоративные связи; это важно, поскольку главная цель корпорации — не допустить перемен.
Александр Аузан, выдающийся экономист и общественный деятель, говорит, что в России чудовищно низок уровень доверия. «Я с этими на одном поле не сяду» — самая популярная фраза в стране. При этом театр, утверждает Аузан, — это то редкое место, где доверие производится. В театре люди разных социальных групп, образования, достатка, возраста, взглядов встречаются и проводят время, совместно переживая, а совместные переживания порождают доверие. «У вас в руках находится ресурс, который важен для развития страны», — говорит Аузан.
У того, кто согласится с этой теорией, появится веский аргумент в разговоре с фининспектором. А если с ним согласятся критики, то, может быть, они согласятся и с тем, что писать проект нового общественного договора нужно именно им. Ведь они проводят в зале бок о бок не время, а фактически всю жизнь.