Трансгендерность и музыкальный театр: четыреста лет вместе

Лючия Лукас в роли Вотана в опере Вагнера «Валькирия».

ТЕАТР. предлагает взглянуть на феномен трансгендерности через призму оперы, мюзикла и балета.

Июнь 2020 года. В связи с коронавирусом Метрополитен-опера отменяет начало сезона 2020/21, но все еще планирует показать весной премьеру оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд», написанной полностью для мужских голосов. Впервые в истории в ней сможет спеть женщина: на роль Боцмана ангажирована баритон Лючия Лукас, родившаяся мужчиной и совершившая транс-переход.

Июль 2020 года. В российскую Государственную думу внесен пакет законопроектов, направленных на дискриминацию людей, чей юридический пол отличается от устано­вленного при рождении. Если он будет принят, факт коррекции пола будет отражен в документах транслюдей, из‑за чего они не смогут вступать в брак и усыновлять детей, а заключенные ими ранее браки, вероятно, будут аннулированы. Причем стигматизировать таким образом будут людей, потративших невообразимое количество сил, нервов и денег именно на то, чтобы соответствовать принятым в российском обществе бинарным стандартам, которые диктуют, например, что «браком считается союз мужчины и женщины». Эти законопроекты институционализируют трансфобию как частный случай культивируемой в России ксенофобии. При этом трансфобия достигает такого уровня, что человека до сих пор могут убить, узнав, что он социализируется вне соответствия с биологическим полом. Но вместо интеграции своих граждан в единое сообщество государство предпочитает их стравливать.

Кто ты будешь такой

Откуда берется страх перед трансгендерными людьми, который использует для своих манипуляций государство? От недостатка информации. Легко демонизировать воображаемого врага — а многие ли видели в жизни открыто живущего трансчеловека, имели с ними дело, работали вместе? Вот и появляется образ чего‑то чужого и непонятного, но точно угрожающего нашим ценностям. Ведь терпимость к различиям в эти ценности не входит. И это проблема не только транслюдей, но и ненормотипичных людей, и людей с инвалидностью — а еще активистов, феминисток, людей с татуировками, бритых налысо женщин: всех, кто выделяется хоть чем‑то.

Транслюдей объективно мало — даже в гораздо более открытом, чем российское, американском обществе их насчитывается около половины процента от всего населения и около 3,5 % от ЛГБТК-сообщества. Все транслюди разные: гендерная неконформность не обязательно проявляется в активных действиях по коррекции пола и в стремлении полностью соответствовать ожиданиям от противоположного (в бинарной модели) гендера, и варианты трансгендерности попросту невозможно исчерпывающе описать. Транслюди не имеют устоявшегося инструментария для разговора о себе — само понятие транс-идентичности как отдельной самостоятельной формы появилось относительно недавно, с размытием шаблонов бинарной системы; до этого большинство транслюдей могли только стремиться к идентичности целевого гендера. Сегодня «транс» чаще всего употребляется как зонтичный термин, включающий все проявления гендерной неконформности, в том числе агендерность, гендерквирность и гендерфлюидность. Проявлением трансидентичности может быть или не быть кроссдрессинг. Сексуальные предпочтения с трансгендерностью не коррелируют.

Полпроцента от аудитории — это ничтожно мало, поэтому неудивительно, что трансидентичность слабо репрезентирована в искусстве вообще и в музыкальном театре в частности, а транс-тематика представлена в основном в непроблематизированном формате традиционной, чаще всего комической травестийности. Но мир движется к постгендерности, транслюди перестают молчать, а общество учится слышать и транслировать со сцены их голоса.

Молчи и пой

Голос. Вторичный половой признак, биологически детерминированная константа: у тех, кто родился женщиной, он будет звучать в одном диапазоне, у тех, кто родился мужчиной, — в другом, исключения единичны. Казалось бы, опера должна быть территорией жесткой бинарности — однако с самого своего рождения этот жанр прогибает общепринятые гендерные рамки. Это сосуществование длиной в жизнь — и это же колоссальная серая зона, если говорить об осмыслении темы.

Например, в бинарную систему никак не вписываются певцы-кастраты, оперные звезды XVII–XVIII веков. Уже Клаудио Монтеверди, один из первых оперных композиторов, чьи партитуры дошли до нас, писал партии для кастратов. Кастраты пели мужские роли и социализировались как мужчины, так что экстраполировать сегодняшнюю гендерную теорию на них бессмысленно: кастрация не являлась переходом, а гендерный дискурс тех времен не давал возможности артикулировать небинарную идентичность. С конца XVIII века оперный театр перестал обращаться к вокалу кастратов. Когда оперы эпохи барокко реактуализировались в XX веке, партии кастратов сперва переписывали для низких мужских голосов, потом их стали исполнять в оригинальной тесситуре женщины: меццо-сопрано и сопрано. Сегодня эти партии часто отдают певцам-контратенорам — тоже размывающим рамки привычной маскулинности сочетанием полностью мужской биологии и тембра, ассоциирующегося с феминностью.

Что оперный театр сохранил и развил с XVII века — это исполнение определенных типов ролей одного гендера представителями другого. Не с целью переосмыслить гендерные нормы, а с целью добиться последовательного эстетического эффекта. Юношу с ломающимся голосом не выставишь на профессиональную сцену — поэтому роль молодого человека пишется для меццо-сопрано, реже сопрано (от Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта до Керубино же в «Призраках Версаля» ныне живущего Джона Карильяно); это брючная роль. Комическая старуха будет еще смешнее, если ее сыграет мужчина, — и появляются юбочные роли, причем тоже уже у Монтеверди (Арнальта в «Коронации Поппеи»); самая известная такая роль — Кухарка в «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Все это — дань условностям, и оперные режиссеры тоже чаще всего принимают такой расклад как должное. В лучшем случае Оскар из «Бала-маскарада» Верди (роль для сопрано) превращается из мальчика-пажа в девушку-секретаршу, ничего не прибавляя тем самым к происходящему на сцене.

Проблематизироваться гендер в опере начинает вне брючно-юбочных ролей: в тех историях, где героиня (чаще, чем герой) сознательно принимает роль другого пола. Брадаманта в «Альцине» Генделя выдает себя за собственного близнеца Риккьярдо и вызывает эротический интерес у волшебницы Морганы. Леонора в «Фиделио» Бетховена переодевается в мужчину, чтобы устроиться на работу в тюрьму, где заключен ее муж, и в качестве прикрытия заводит роман с дочерью тюремщика Марцелиной. Зденка Вальднер в «Арабелле» Рихарда Штрауса изображает мальчика, потому что у ее родителей нет денег, чтобы вывести в свет двух дочерей. Но все эти истории рассказывают об одном: несоответствие гендеру чревато бедой. Сердца Морганы и Марцелины разбиты, а Зденка едва не совершает самоубийство.

То есть трансгендерность в опере является одной сплошной слепой зоной, мимикрируя под театральную условность, хотя и существует де факто столько, сколько существует опера.

Начать осмыслять трансгендерность оперный театр пробует только в последние десятилетия: например, в явном виде выводя на сцену гендерно неконформных персонажей. Некоторым режиссерам удается это осуществить в репертуарных операх: Дэвид Олден делает кроссдрессером Бекмессера в «Нюрнбернгских мейстерзингерах» (Нидерландская опера, 2013) — так этот персонаж, чье странное пение нарушает все каноны и вызывает негативную реакцию, становится квиром во всех смыслах слова. У Стефана Херхайма кроссдрессинг — важная часть режиссерского инструментария; доходит до того, что в «Сказках Гофмана» (постановка Брегенцкого фестиваля, 2015) кроссдрессерами являются абсолютно все персонажи. Из сделанного в России: Константин Богомолов в первом акте «Триумфа Времени и Бесчувствия» (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, 2018) демонстрирует аллегорическую Красоту как хрупкого юношу в женских платьях.

Другой вариант трансгрессии общепринятых рамок — обратный обмен брючных ролей (с юбочными сложнее). Некоторые контратеноры исполняют партии, написанные для сопрано: Джастин Канмин Ким пел Керубино, Филипп Жарусски — Секста в «Юлии Цезаре» Генделя. Впрочем, это решения неоднозначные, потому что могут читаться в том числе и как отнятие работы у женщин-певиц (несмотря на все разговоры о толерантности, никто не отменял неравноправия и стеклянных потолков), и как шаг в сторону бинарной нормативности.

Чтобы четче вести разговор о трансгендерности, появляются новые произведения, специально обращающиеся к транс-тематике. В Америке репертуарной стала камерная опера As One («Как одно целое»), написанная в 2014 году композитором Лорой Камински и либреттистами Марком Кэмпбеллом и Кимберли Рид. Во многом это автобиографическая история Рид: в опере показан транс-переход женщины, родившейся в мужском теле. Героиню до перехода поет баритон, после — меццо-сопрано. Создатели оперы хвастаются, что это самая исполняемая из новых опер в стране: у нее уже более двух десятков разных постановок.

В Европе прорыв произошел в 2019 году: состоялась премьера оперы «Орландо» по роману Вирджинии Вулф. Венская опера впервые за 150 лет заказала работу женщине-композитору — Ольге Нойвирт. Главный герой не стареет и живет часть своей неестественно долгой жизни как мужчина (со всеми соответствующими привилегиями), часть — как женщина (со всеми соответствующими ограничениями). Орландо на премьере пела меццо-сопрано Кейт Линдси, большая специалистка по брючным ролям; роль ребенка Орландо, не предназначенную для академического вокала и предусматривающую микрофонную подзвучку, исполняла трансперсона Джастин Вивиан Бонд.

Знать в лицо

Пока драматический театр и индустрия мюзикла (на Западе) обсуждают, насколько уместно брать цисгендерных артистов на роли транслюдей, перед оперой такая проблема не стоит. Открытых певцов-трансгендеров с активной карьерой можно пересчитать по пальцам. Проблема не только в том, что медицинский транс-переход влияет на голос у трансмужчин (понижается и уменьшается тесситура), а для трансженщин создает разрыв между голосом (он не меняется) и внешностью, что ведет за собой сложности при кастинге. Играет роль и тот факт, что не все готовы выходить из шкафа и ставить под угрозу карьеру и отношения в коллективе.

Самая успешная из оперных транслюдей на сегодня — Лючия Лукас (Lucia Lucas). Она лесбиянка, в браке с женщиной. В репертуаре у нее — и Фигаро, и Эскамильо, и Вотан, за плечами — стабильная карьера в небольших театрах Европы и недавний дебют в Ковент-Гардене.

Холден Мадагами (Holden Madagame) до перехода пел меццо-сопрано, после стал тенором, но голос у него очень небольшой и карьера соответствующая. Зато он активно занимается транс-просвещением и подробно описал на своем сайте процесс своего перехода и его влияние на пение.

В Италии живет баритон, бывший контратенор Эмили де Сальве (Emily de Salve). Пишет о себе на итальянском «певица», но гендер в Фейсбуке указывает средний (оно). Выступлений на сцене у Эмили мало, в основном в небольших итальянских театрах.

Сопрано Бреанна Синклер (Breanna Sinclairé) — первая небелая оперная транспевица. Она начинала учиться вокалу как тенор, но не хотела петь теноровые роли, поэтому переучилась на сопрано, причем поет не в фальцетном, а в головном регистре. Переход тут ни при чем, это врожденное — сопранисты бывают и цисгендерными. Синклер выступает очень мало: похоже, при всех способностях ей просто недостает выучки. Кроме того, быть сопрано ростом 190 без каблуков — это вообще большая проблема для кастинга, независимо от идентичности.

Эллиот Фрэнкс (Elliot Franks) 30 лет пел сопрано и только к концу карьеры решился на переход, после которого лишился профессионального голоса: верх исчез, низ не развился.

Меццо-сопрано Лиз Баук (Liz Bouk) — трансмужчина, который предпочел пение медицинскому переходу. Он живет открыто и целенаправленно фокусируется на партиях трансгендерных персонажей. Специально для него в 2019 году была написана опера «Стоунволл» (композитор Иэн Белл, либретто Марка Кэмпбелла) — первая опера, где партия трансгендерного персонажа создана для трансгендерного исполнителя.

Адриан Ангелико (Adrian Angelico) — еще один трансмужчина-меццо, который предпочел не принимать гормоны и продолжать петь (но сделал мастэктомию). Он с большей охотой берется за мужские партии, хотя поет и женские: для него они травестийные.

Все открытые транспевцы много рассказывают о своем личном и профессиональном опыте в контексте камингаута и перехода, хотя не все из них позиционируют себя как трансактивисты. Но они — первое поколение, и прямо сейчас они меняют стандарты индустрии и открывают новые горизонты для общества в целом. Адриан Ангелико говорит так: «Я хочу быть примером для тех, кто придет после меня. Примером, которого у меня не было».

А кроме заметных имен есть, например, трансгендерные участники хоров; материала и интереса к теме на Западе уже столько, что, пока в России всерьез обсуждают, как поразить транслюдей в правах, там начали появляться научные исследования об академическом вокале трансгендеров.

Балет

Говорить о вопросах, касающихся телесности, хотелось бы языком тела, — но отзывается только неакадемический танец. Эстетика классического балета и танца модерн слишком сильно завязана на бинарность, на половой диморфизм. Если в пении транслюди могут быть физически не в состоянии взять ноты той или иной партии, и это объективно ограничивает для них доступ к ролям, то в балет с трудом проникает даже идея того, что партии, предписанные для исполнения представителями одного биологического пола, могут исполняться людьми другого пола при наличии у них соответствующих способностей (Диана Вишнева, танцующая Петрушку, — примерно то же, что Сара Бернар, играющая Гамлета, только оцените временной разрыв). Из спектра квир-тем балет (мировой, не российский) избрал для себя тему мужской гомосексуальности и о ней научился говорить довольно отчетливо. Транс-тематика эксплуатируется на уровне комического дрэга; мужчина на пуантах — пародийный персонаж. На последнем стереотипе выстраивает свои комические спектакли «Балет Трокадеро», полностью мужская труппа, танцующая на пуантах.

Тем ярче истории транслюдей, которые не готовы жертвовать ни своей идентичностью, ни танцем. В Сан-Франциско (Америка обречена быть для нас примером) уже пятнадцать лет существует небольшая танцевальная компания Шона Дорси (Sean Dorsey Dance) — первая труппа, основанная хореографом-трансгендером. В труппе нет других трансгендерных артистов: по словам Дорси, среди людей с достаточной профессиональной подготовкой их не найти. Тем не менее, в Нью-Йорке с 2011 года работает танцевальная компания Ballez, основанная гендерквиркой Кейти Пайл (Katy Pyle), где танцует несколько человек с транс-идентичностью. Все работы обеих компаний посвящены квир- и транстематике.

О трудностях в обучении при жесткой гендерной сегрегации говорят все открыто трансгендерные или небинарные балетные, как и о трудностях при кастинге. И все же те из них, чья внешность вписывается в традиционную бинарную эстетику, уже встречают поддержку в профессиональном сообществе. В 2018 году в женский кордебалет Английского национального балета приняли гендерфлюида Чейза Джонси (Chase Johnsey) — бывшего артиста «Трокадеро». Элби Сабрина Претто (Alby Sabrina Pretto) тоже танцевала в «Трокадеро», но ушла, когда решила делать медицинский переход; ее карьера на этом прервалась. Скаут Александр (Scout Alexander), у которого еще все впереди, ждет завершения перехода, чтобы начать танцевать мужские партии, и хвастается в Инстаграме высокими поддержками. Доучивается пуантному танцу Джейна Ледфорд (Jayna Ledford), которая после камингаута не смогла продолжать обучение в своей прежней балетной школе, где долгое время занималась как мальчик. Небинарные Максфилд Хейнс (Maxfield Haynes; нет, здесь не пропущено ничье имя: Хейнс использует местоимение «они») не пытаются, в отличие от Джонси, привести свое атлетичное тело ближе к феминным стандартам, но изучают и практикуют женскую пластику и технику.

А началось все в 2009 году с бельгийки Норы Монсекур, которой не дали продолжать обучение в балетной школе после того, как она захотела перейти в женский класс. Об истории Норы узнал начинающий режиссер Лукас Донт и снял фильм «Девочка» (Girl, 2018), собравший уйму европейских наград. Героине фильма (ее сыграл цисгендерный юноша Виктор Полстер), в отличие от прототипа, позволяют заниматься балетом вместе с другими девочками; фильм показывает, как трудно быть трансгендерным человеком даже в полностью принимающем окружении. Сама Нора Монсекур перешла из классики в современный танец, закончила обучение в Англии и сейчас работает в контемпорари-труппе Государственного театра Майнца в Германии.

Мюзиклы

Вся надежда на жанр, который хорошо умеет транслировать в широкий эфир голоса девиантов всех мастей. И мюзиклы не подводят. Среди них не нужно выискивать маргинальные экспериментальные проекты — о трансгендерности речь идет и в больших хитах.

Еще в 1973 году появляется (ставший позже культовым) Rocky Horror Show (нет смысла переводить названия спектаклей, которые невозможны к постановке в России) с гротескным персонажем-трансвеститом, чей образ, тем не менее, продвигал общую идею сексуального раскрепощения, царящую в мюзикле.

1996 — культовый Rent о мире нью-йоркской богемы, в котором толерантность разумеется сама собой и одну из любовных пар составляют цисгендерный мужчина и трансфеминный юноша.

1998 — Hedwig and the Angry Inch, где главная героиня, Хедвиг (Эдвига) — социализирующаяся как женщина гендерквир-персона. Ее медицинский трансфеминный переход проходит неудачно, в ее жизни нет привилегий, но она поэт и музыкант — и со сцены рассказывает о гендерной вариативности.

2005 — «Билли Эллиот» (в российском прокате шел фильм Стивена Долдри, по которому сделан мюзикл). Невообразимая на российской сцене вещь: мальчики, даже не подростки, примеряют женскую одежду. Для одного из них это становится важным этапом в поисках идентичности и шагом на пути к свободе от комплексов патриархального общества.

2012 — Kinky Boots (в русской версии — «Чумовые боты», по названию фильма-первоисточника Джулиана Джаррольда 2005 года) рассказывает о том, как принятие чужой инаковости идет на благо целому сообществу: разоряющаяся консервативная обувная фирма выходит из кризиса, начиная (с приключениями и через преодоление) производить сценическую обувь для кроссдрессеров.

2020 — коронавирус помешал мировой премьере мюзикла «Завтрак на Плутоне» (по роману Патрика Маккейба) с протагонистом-трансгендером.

Все истории очень разные, но по их совокупности наглядно видно, как коммерческий жанр делает ставку на гуманизм, толерантность и ценность различий. Это окупается уже сейчас и принесет еще бóльшие дивиденды в будущем, потому что позволит построить комфортный, уважительный и инклюзивный мир — а не такой, как навязывают нам трансфобные охранители скреп.

Комментарии
Предыдущая статья
Недетский не-танец 24.02.2022
Следующая статья
АТК обратилась к украинским коллегам 24.02.2022
материалы по теме
Новости
Ильдар Абдразаков исполнит главную роль в новом спектакле Мариинки
27 июля на Исторической сцене Мариинского театра пройдёт премьера «Итальянки в Алжире» Россини в постановке Екатерины Малой. Главную партию исполнит Ильдар Абдразаков.
Новости
Объявлена программа фестиваля «Опера – всем»-2022
С 12 по 24 июля в Санкт-Петербурге пройдёт XI фестиваль «Опера — всем». Местом действия станут городские площади и парки.