«50 лет танца» Бориса Шармаца, 2009
Задавшись вопросом о различиях школ современного и классического танца, Театр. обнаружил, что они минимальны, а исключения вроде Bocal Бориса Шармаца пока лишь подтверждают правило
Любое исследование, посвященное танцу, начинается с истории. Танец словно бы должен постоянно подтверждать законность своего существования обращением к традиции. Наибольшую легитимацию обеспечивает ему связь (какой бы причудливой она ни была) с балетом, который по‑прежнему утверждает себя как наиболее совершенная форма танца. Неслучайно любая попытка вписать современный танец в исторический контекст обычно строится по принципу разрыва. Появление новых форм, новых танцевальных практик, техник, эстетик представляется как прерывание традиции в виде ревизии или отрицания предшествующего опыта.
Есть существенное обстоятельство, работающее на такую репутацию балета. Балет — это жанр, где существует школа. Школа как система практической подготовки исполнителей (хореограф в этой системе координат становится следующей ступенью, продолжением танцовщика). Школа как знаковая система, позволяющая отделять своих от чужих. Школа как символ принадлежности (к касте, к сообществу, к институции). Школа как бесспорный элемент субъективации, эстетической, социальной, психологической. Наконец, школа остается самым важным элементом биографии танцовщика, причем не только классического. Система экзерсисов, которые формируют его в детстве и юности, сохраняется в виде ежедневного класса, позволяющего вернуть тело в заданную школой кондицию.
Как бы далеки ни были интересы танцовщика от мира Парижской оперы или Мариинского театра, он все равно столкнется с классической системой подготовки. Она жестко вписана в систему государственных образовательных организаций и определяет институциональную модель для танцевальной школы вообще.
Вновь возникающие школы современного танца так же, как классические, предполагают полную занятость студента, герметичное существование внутри школы, акцент на телесном развитии (знание теоретических текстов приветствуется, но набор этих текстов фиксирован). Единственное отличие — в разнообразии танцевальных техник, которые становятся предметом изучения. Подготовка современного танцовщика уже не обходится без освоения базовых техник танца модерн и техник Александера и Фельденкрайза. Подготовку современного танцовщика независимо от жанра обязательно дополняет йога. Современные программы включают и различные кинестетические практики. Но это экстенсивное приращение не меняет принципиальной структуры подготовки танцовщика, построенной на универсализации физических возможностей тела.
* * *
Организаторы Экспериментальной академии танца Зальцбурга (SEAD) предлагают студентам следующую структуру школьного дня: утром балет и современный танец, йога, классы пилатеса, системы гиротоники, соматических практик и альтернативных практик; после обеда мастер-классы по хореографии, импровизации, театральному мастерству, контактной импровизации, партнерингу; истории и анализу танца, музыке и ритмике, анатомии, философии; репетиции.
Обучение происходит пять дней в неделю с возможной занятостью в субботу. Проекты и постановки являются частью учебного процесса, «в любое время студенты участвуют в любых спектаклях и событиях» — не только в тех, над которыми работают сами.
Год делится на 6 семестров по 4–6 недель с недельным перерывом между семестрами, 3 недели на Рождество и 1–2 недели на Пасху.
Соня Левин, проведшая в Академии два года, подтверждает, что единственного выходного хватает лишь на то, чтобы постирать одежду для следующей недели.
Программа школы Парижской оперы описана как мультидисциплинарный курс, который помимо различных танцевальных уроков (классического танца, характерного, современного, джаза и народного танца) предлагает уроки по музыке, пантомиме, театральному мастерству, праву, истории танца, анатомии и гимнастике. Общее образование (национальный стандарт) дается до уровня бакалавриата. Пока студент обучается в балетной школе, он или она должен продолжать учиться, даже после 16‑летнего возраста.
* * *
Наиболее любопытной попыткой критики традиционной школы стал проект, сформировавшийся вокруг инициативы Бориса Шармаца БОКАЛЬ (BOCAL). Эта кочующая группа на один год объединила пятнадцать участников из нескольких стран с разным опытом (а иногда вообще не имеющих танцевальной подготовки) с целью осмыслить условия танцевального образования и восстановить творческое начало в качестве его основы.
БОКАЛЬ поставила вопрос прямолинейно: можно ли довольствоваться школой, которая поставляет танцовщиков для кастингов нескольких компаний, или от нее требуется стать источником искусства завтрашнего дня?
Участники БОКАЛЬ объединились вокруг идеи, что современная школа формулирует эстетический проект, должна ставить вопросы о месте искусства в современном мире. БОКАЛЬ практиковала критику системы образования самыми разными методами: с помощью текстов, движенческих практик, распределения ролей и выбора пространств, подходящих для танца; наконец, утверждая собственную историю как группы. Концептуальным центром деятельности группы была структура дискуссии (disputatio). Проект БОКАЛЬ отрицал любую возможность клановости и закрытости, группа активно участвовала в социальной жизни, обращаясь к активистскому потенциалу современного искусства.
БОКАЛЬ указала на то, что школа должна ставить вопрос не о технике, которая будет полезна для тела ученика, а о состоянии его духа и образе мысли. Современная педагогика является эстетическим проектом, позволяющим артисту исследовать собственную культуру и телесные практики. В центре обучения должны быть активно работающие современные артисты. Подготовить танцовщика — это прежде всего подготовить художника, выстраивающего свою артистическую стратегию, делающего эстетический выбор, знающего, чем он занимается, и способного критически отнестись к своей деятельности. БОКАЛЬ переосмыслила властные отношения, иерархию мастер-студент, основываясь на концепции, изложенной в биографической книге Жака Рансьера Le Maître ignorant. Но отсутствие властного детерминизма сделало историю самой группы достаточно драматичной. Противоречия внутри возникали постоянно, даже по вопросам, которые казались очевидными (в частности, презрение к инструментальной физической подготовке).
БОКАЛЬ — самый известный на сегодня проект ревизии школы и педагогики в танце. Его результаты — если в ситуации принципиального отказа от цели можно говорить о результате — стали предметом изучения, а критический и дискуссионный запал, который двигал участниками БОКАЛЬ и аналогичных проектов, нашел свое место в мейнстримной танцевальной педагогике. Исследование стало целью само по себе, произведение перестало быть непременным результатом студийной работы в современном танце. Но эти единичные сдвиги пока не повлияли на существующую модель школы. Она остается неизменной и продолжает воспроизводиться в своих самых ортодоксальных формах.
Как учатся у нас и у них
По моим наблюдениям, которые основываются на опыте учебы и преподавания в России и в Европе, разница между обучением там и тут очень существенна, чтобы не сказать огромна.
В театральной и танцевальной школе в России придается большое значение личности преподавателя. Учитель превращается в гуру и воспитывает целый курс подобных себе. Таким образом, Иванов Иван Иванович размножается, превращаясь в 25 таких же Иванов Ивановичей, как агент Смит в «Матрице». Позже, смотря спектакль, можно легко определить, кто учился у Ивана Ивановича, кто у Николая Николаевича, а кто у Ефима Ефимовича. Учитель один — учеников много: вот система, которой руководствуется большинство учебных заведений в России.
В Европе же система противоположна: учителей много — ученик один.В танцевальных вузах Европы акцент ставится на развитие индивидуальности студента, на его личный анализ при адаптации материала. Учителя сменяют друг друга, передавая свои знания и опыт, но всегда предоставляют ученику выбор. Ученика не уверяют, что техники, которые ему преподают, беспрекословно верны и совершенно необходимы, ему дают возможность узнать как можно больше о методе и его функциях, чтобы впоследствии студент смог либо применить эти знания, либо отказаться от них. Зачастую учителя в Европе по возрасту не старше учеников, что сокращает дистанцию между ними и препятствует созданию культа учителя — внимание переносится на его метод.
Это не исключает того, что некоторые техники, входящие в программу университета, являются традиционными — например, балет, йога, боевые искусства и другие. Однако ученик имеет право не погружаться с головой в мир той или иной практики, а взять для себя необходимую информацию в нужном объеме. Кратко говоря, в европейских вузах учат учиться. Учат понимать, как выбрать то, что нужно именно тебе.
Работая приглашенным учителем в различных танцевальных школах в Москве и Берлине, я заметила, что даже при системе ротации учителей и, казалось бы, достаточном выборе техник и направлений танца у российских учеников есть тенденция выбирать себе одного учителя и посещать исключительно его уроки. В Берлине же дела обстоят иначе. Среди любителей и полупрофессионалов принято ходить на все классы, которые проходят в городе.
Благодаря такому подходу к разработке собственных техник в Европе их появляется очень много и они все чем‑то отличаются друг от друга. Именно поэтому их не называют «техника модерн от мистера Смита» или техника «релиз от ЕщеКого-То», а дают специальные названия.
Так, например, Дэвид Забрано разработал свою легендарную технику Flying Low, Фрэй Фауст — The Axis Syllabus и так далее. Стив Пакстон, создатель контактной импровизации, имеет множество последователей, однако большинство из них сосредоточены на дальнейшем развитии этого метода, а не на механическом повторении усвоенного материала.Разумеется, по всему миру есть школы Дункан, Каннингема, Гротовского, Мейерхольда и других мастеров, где последователи полностью поглощены философией этих людей. Мне всегда было интересно узнать, что сказали бы на этот счет сами Дункан или Каннингем, революционеры, не желавшие быть похожими ни на кого другого.
Но, если говорить о профессиональных учебных заведениях, то они в Европе никогда не насаждают какой‑то один метод, а их студенты не норовят выбрать себе одного гуру.
Соня Левин