Человек в черном пытает андроида в сериале «Мир дикого Запада»
Впервые на круглом столе в редакции журнала ТЕАТР. театроведы не просто дискутировали друг с другом, а вступили в спор с кинокритиками. Последние, обладая численным преимуществом, поначалу оказали главному редактору журнала, отстаивавшему преимущества современного театра перед современным кино, мощный отпор. Но начавшись в жанре «все на одного», разговор в финале все же обрел примирительные ноты и жизнеутверждающий пафос
В дискуссии принимали участие: Марина Давыдова, Зара Абдуллаева, Олег Зинцов, Валерий Золотухин, Алексей Медведев и Евгений Гусятинский.
МД: Мы условно обозначили тему этого номера, как «Театр в кино, кино в театре», но на самом деле правильнее говорить не о кино, а об экранной реальности в театре — иногда она существует как живое видео, которое снимается в реальном времени; иногда как имитация съемок («Кристина» Кэти Мит челл), иногда как собственно кино (Франк Касторф в послед них спектаклях часто использует кадры из фильмов, накладывая на них порой какую-то иную реальность, например, мультяш ную, а рядом на сцене при этом играют артисты). Но обертонов у этой темы гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Достаточно вспомнить, что в какой-то момент театр активно начинает рефлексировать по поводу киносюжетов. До определенного момента это невозможно было себе представить. Кино заимствовало сюжеты из литературы или театра, но киносценарии и темы фильмов не были предметом театрального разговора, а сейчас все изменилось, и мы можем вспомнить множество спектаклей — Иво ван Хове, Максима Диденко, Гжегоша Яжины, Кирилла Серебренникова, поставленных иногда по киносценариям, а иногда по мотивам известных фильмов.
Мне показалось интересным проследить сложные взаимоотношения этих двух видов искусства, которые с самого начала были связаны друг с другом (даже если они этого не декларировали и не особенно об этом задумывались). Хотелось бы начать с того момента, когда кинематограф только появляется, причем появляется поначалу не как вид искусства, а как некое техническое чудо, развлечение, он ведь только потом становится искусством. И с самых первых своих шагов он очень тесно связан с театром. Первые киносеансы — это вообще часть кафешантана, они обрамляются низовыми театральными жанрами: поплясали три девушки, показали фильму, потом еще кто-то что-то попел. То есть кино поначалу связано не с великим режиссерским театром рубежа XIX—XX веков, а с театром развлекательным, с жанровыми вещами. С жанром театральной феерии, например (вспомним опыты того же Мельеса, он ведь наверняка держал в голове опыт таких феерий). А когда появляется немое игровое кино, оно оказывается связано с неразговорными театральными жанрами — с пантомимой, балетом, цирком. Неслучайно Чаплин начинал с кабаретных, кафешантанных представлений, откуда и перекочевал в кино. Но если первые шаги кинематографа связаны с низовыми театральными жанрами, в которых можно обнаружить максимальную степень условности, то в самом театре параллельно идет работа над жизнеподобием, а хорошим артистом начинает считаться тот, кто способен мимикрировать, слиться с образом.
Если мы в этом смысле посмотрим на дугу, которая описывает отношения кино и театра, то увидим, что сейчас, в начале XXI века, через сто с чем-то лет после возникновения кино, все поменялось с точностью до наоборот. Для меня кинематографическая реальность сейчас — это та реальность, где слиянность персонажа с образом является основополагающей, если не сказать, константной, где степень условности, пардон за каламбур, максимально минимизирована. Кинематографу в конце концов чрезвычайно пригодилась так называемая система Станиславского, неслучайно она столь популярна среди звезд Голливуда и куда менее популярна (если, разумеется, отсечь Россию) среди выдающихся театральных артистов — я не слышала, чтобы в Польше, Германии или Франции система Станиславского была для чем-то значимым. Но едва ли не каждая вторая голливудская звезда будет присягать ей на верность. И наоборот, в театре — игровом актерском театре (потому что сейчас существует множество других видов театра) — степень условности становится все более важной. И тут первенствующую роль начинает играть немецкий театр, в котором виртуозно умеют выстраивать дистанцию между персонажем и собой. Я бы предложила этот меняющийся способ существования артиста в театре и кино в качестве одной из тем разговора, хотя они, как вы уже убедились, могут быть самыми разными.
ЗА: Новейший пример так называемой условности в кино — фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте». Этот режиссер изменил, начиная с маленького сериала «Малыш Кенкен», свой статус и заинтересовался гротеском, сугубо театральными приемами актерского существования, которыми вооружил французских звезд. Но не это самое интересное. Тут важно сказать, что и теперь он снимает очень авторское кино, причем кино политическое, хотя использует непривычный для такого высказывания арсенал. Если же обратиться к раннему кинематографу, то условность и там имела колоссальное значение. Вспомним актерские маски, особенно бесстрастную маску Бастера Китона, которая обеспечивала особую выразительность при погашенной экспрессивности лица актера. Это тонкий момент. Так что низовые жанры и не очень низовые авторскому кинематографу не противопоказаны.
МД: Так я ровно об этом и говорю. Поначалу в кино эта степень условности чрезвычайно высока и восходит к низовым театральным жанрам, а потом она становится чем-то исключительным, прихотливыми поисками идолов авторского кино.
ОЗ: Не совсем. Весь ориентированный на подростков современный Голливуд — это аттракцион. Пусть на новом техническом уровне, но он относится к тем же низовым театральным жанрам, которые были в XIX веке.
ЗА: Кэмерон занялся 3D потому, что хотел разрушить пассивность зрителя в кинозале. Он говорил, что экран для него не окно в мир, а преграда, которую он намеревался преодолеть. Такова его версия перформативности, которую на театральных примерах исследуют Леман, Фишер-Лихте и другие товарищи. Это, конечно, разные процессы. Однако интенция, связанная с активизацией зрительского соучастия, очевидна.
ВЗ: Но они же и сами утверждают, что есть присутствие, а есть эффект присутствия, как в случае использования Кэмероном 3D.
ЗА: Конечно. С одной стороны, имя актера Оливье Гурме совпадает с именем его персо нажа в фильме Дарденнов «Сын». В этом фильме реализовалось постнеореалистическое требование, о котором еще Базен по поводу актеров писал: существовать прежде, чем выражать. Или так: быть анонимным и объективным, как велосипед у героя «Похитителей велосипеда»; как рубанок у плотника Оливье Гурме. С другой стороны, выдающийся автор Цай Минлян снимает своего любимого актера Ли Каншена как перформера в фильмах «Идущий», «Путешествие на Запад». Ли Каншен различает оппозицию «быть телом» (плотью) и «иметь тело», то есть работать с ним как с субъектом или предметом. Разумеется, такой опыт даже в авторском кино редкий, исключительный. Но он все-таки есть. В «Путешествии на Запад» актер Дени Лаван пытается в одном из эпизодов на рыночной площади подражать медленной воздушной ритмичной поступи монаха, роль которого назначена Ли Каншену. Но ничего у Лавана не получается, кроме пародий ных движений. Вот наглядная кар тинка или напряженная, так сказать, диалектика между актером и перформером.
ОЗ: Мы говорим не просто о жанровом кино, а о кино абсолютно аттракционном, в котором важнее драматургия не всего сюжета, а отдельных блоков: идет одна экшн-сцена, затем формальная сценарная связка и новая экшнсцена, на протяжении которой зритель в идеале должен забыть о предыдущей, чтобы не париться насчет какой-то логики, которой нет. Он просто существует внутри каждого отдельного номера: вот тут подрались, там полетели, там постреляли, — важна только драматургия отдельных эпизодов.
МД: То есть такой кинематографический дивертисмент.
ОЗ: Да-да, структура любого комикса, любого технотриллера или шпионского боевика именно такая.
МД: Но все же, все же. Если мы говорим о ранних этапах развития кино, то кино оказыватся связано с низовыми жанрами в своих вершинных проявлениях. Ведь что что такое Чаплин для кино — это и есть его квинтэссенция на определенном этапе. А современное кино в своих вершинных проявлениях с низовыми жанрами уже никак не связано. Я вот об этом. Или все же связано?
АМ: У Тарантино связано.
МД: Ну это совсем другое. Это очень специальный синефильский кинематограф. Он не связан с театральными низовыми жанрами, он пародирует низовые киножанры.
ОЗ: Тарантино не пародирует, а использует свойства этих жанров в собственных авторских целях. Рефлексия по поводу любой массовой культуры сегодня, конечно, не сводится к пародии.
МД: Не сводится, конечно, но в значительной степени на ней базируется.
ЗА: Но открытие Тарантино заключается совсем в другом. Массовая культура для него только материал. А работает он с ним структурно, прямо-таки как агент формальной школы, понимая разницу между фабулой и сюжетом. Его новаторство связано с драматургией «Криминального чтива». С тем, что оживают погибшие герои, и т. д. И это уже не pulp.
МД: Так. Я попытаюсь еще раз обозначить проблему. Если мы говорим о заимствованиях, то поначалу кино много чего заимствует у театра, театр же сам совершенно не воспринимает кино как то, из чего надо что-то заимствовать. Это какой-то билет в одну сторону. С этим вы согласны?
ЗА: Монтаж аттракционов в театре и в кино — это же ранний этап.
МД: Но кто у кого тут заимствует?
ЗА: Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, начинал с театра. Без такого опыта его открытия в кино были бы невозможны.
ЕГ: Да, они действительно всегда были связаны, и Эйзенштейн ученик Мейерхольда, а Годар очень сильно опирался на Брехта — не в прямом смысле, скорее, на теорию театра, которая, в свою очередь, неотделима от практики.
МД: Вот именно! Эйзенштейн ученик Мейерхольда, Годар сильно опирался на Брехта. Именно так, а не наоборот! А сейчас я вижу, что театр очень активно осваивает какие-то кинематографические вещи, он абсолютно готов к тому, чтобы принять в себя открытия, сделанные в области кино (и других смежных областях). Но я совершенно не уверена, что для кино театральные свершения являются столь же значимыми. Там есть, конечно, попытки театральной апроприации, как, скажем, у Триера, но в общем это скорее исключение из правила. А огромное поле возможностей, которое открывается в современном театре, для кино не является чем-то значимым.
ЕГ: Мне кажется, что это не совсем так. Мне бы не хотелось разделять так жестко: Брехт и Мейерхольд повлияли на кино в той же степени, что Эйзенштейн повлиял на Кэмерона. Все эти вещи неразделимы, и противоречий тут меньше, чем непротиворечий.
ЗА: То есть противоречия определяют смысл отношений и расхождений между театром и кино. Исключения, благодаря которым происходят фундаментальные сдвиги в искусстве, важнее правил. Пардон за трюизм.
ЕГ: Это очень творческие, питательные противоречия.
МД: Но вы не случайно воспоминаете Годара или Мейерхольда, это все-таки немножечко плюсквамперфект. А если мы обратимся к сегодняшнему дню, то я не уверена, что то, что делают Rimini Protokoll, или Марталер, или Гёббельс, сколько-нибудь значимо для современного кино. В то время как театральные художники довольно пристально смотрят в сторону кино. Все поменялось с точностью до наоборот.
ЗА: Просто великие кинорежиссеры, осуществившие революцию в кинематографе, остались в прошлом веке. А в театре еще живы. Марталер и Гёббельс не мальчишки. Их роль сопоставима с радикальной практикой Годара, например, для его времени.
АМ: Вообще, в нашем разговоре встает несколько вопросов. Можно ли говорить о какой-то асимметрии во взаимоотношении театра и кино? По-моему, нет. Не знаю, не вижу этого совсем. Мне кажется совершенно логичным переход от одной формы к другой, полно людей, которые работают и там, и там. Но если говорить об актере, здесь асимметрия, может быть, присутствует: ремесленный (в хорошем смысле) актер, умеющий профессионально сыграть переход от одного состояния к другому, востребован в массовом кинематографе. В кинематографе авторском режиссерам нужен актер с совершенно другим психофизическим аппаратом. Что интересно в плане существования актеров для актуального кино? Я вот год назад делал такую тематическую программу «В роли самих себя», где подобрал игровые фильмы, сделанные на основе реальных жизненных историй, которые режиссер переиначивает, предлагая сыграть героям версию самих себя. Что мы показывали? Словацкий фильм Ивана Остроховского, где он рассказывает историю заштатного боксера, пытающегося заработать денег; при этом режиссер берет на роль реального боксера, человека, чья жизненная история очень близка. Он не идет по пути Голливуда, где взяли бы на роль Тома Круза и заставили бы его в студии Ли Страсберга и в спортзале тренироваться и накачивать мускулы, он идет от фактуры.
ЗА: На секунду перебью, извини, чтобы назвать мексиканский фильм Parque via об истории человека, отсидевшего в тюрьме, сыгранную этим же реальным человеком. Фильм игровой и получил несколько лет назад главный приз в Локарно. Удивительна в этом фильме не реконструкция конкретного сюжета, а два обстоятельства. Первое связано с тем, что режиссер производит на экране хронику повседневности. Это ощущение сымити ровать невозможно. Второе обстоятельство касается существования актера, реального человека, который играет (точнее, он играет, не играя) так, будто личная история, рассказанная в фильме, его не касается. Непрофессиональный актер находится одновременно внутри и вовне истории, чувство дистанции не противоречит его присут ствию на экране. Отменный дебют режиссера, бывшего финансиста.
АМ: Тенденция «не имитировать, но показывать» началась еще в 1990-е. Крайним ее проявлением стало течение, которое наш коллега Андрей Плахов обозначил как «порнореализм». В какой-то момент степень документальной фактурности в кино привела к вопросу о том, какой вообще смысл имитировать половой акт на экране, если в авторском кино это вполне можно сделать реально. Какой смысл в притворстве и актерстве, если градус этого притворства уже не нужен. Он не нужен ни «Идиотам» Триера, ни «Интиму» Патриса Шеро. Следующий этап — это когда людей приглашают на роль самих себя, предположим, во французском фильме «Тусовщица», где берут историю женщины, которая была проституткой, потом стала мадам, а теперь реконструирует свою ситуацию. Более того, не только режиссеры, которые используют документальную фактуру, но и режиссеры, которые работают с актерами очень требовательно, упираются в ту же самую дилемму. К примеру, Корнелиу Порумбойю ставит фильм «Сокровище», в котором не только берет историю своего друга, но и приглашает его на одну из ролей. На второстепенные роли он тоже приглашает реальных персонажей: там есть персонаж с металлоискателем, который приезжает искать клад, и когда я спросил режиссера, он сказал, что, конечно, это настоящий человек с металлоискателем, потому что нет никакого смысла специально учить актера, когда единственная роль этого персонажа — грамотно ходить с металлоискателем.
МД: Это все меняет, но на самом деле ничего, по большому счету, не меняет. Когда я смотрю на экран, на то, что человека с этим металлоискателем играет не народный артист СССР, а настоящий человек с металлоискателем, мне важно только, чтобы была нужная степень достоверности, чтобы я верила, сидя в зрительном зале, что это человек с металлоискателем. И, конечно, в кино проще использовать реального человека с металлоискателем, чем артиста, который будет притворяться, что он человек с металлоискателем. Другое дело театр. В нем, как говорит Семен Александровский, интервью с которым есть в этом номере, «уже не нужен притворщик, то есть артист, который притворяется кем-то, а нужна персона». «Мне нужен человек, умеющий рефлексировать, не тот, кто хорошо сыграет Гамлета, а тот, кто может выдать мне эмоцию по поводу тех событий, что происходят в Гамлете», — это слова Александровского, но их много современных режиссеров могли бы повторить. А есть ли в кино фильмы, где люди, гуляющие в кадре, — не просто аватары персонажей, а персоны, которые личностно там существуют?
ЗА: В кинематографе Муратовой, например, или Ханеке. Или Роя Андерссона. Муратова соединяет Табакова с девочкой в одной из «Трех историй». Эта девочка мешает Табакову, и режиссер добивается такого эффекта. Или аффекта. Маковецкий, играющий в другой истории того же фильма, бесится, потому что его партнер — непрофессионал по фамилии Кушнир. Но Муратовой это и нужно, потому что она бы задохнулась, если б в ее ансамбле были только такие актеры, как Маковецкий с Табаковым. Почему она не любит фильм «Настройщик»? Потому что это, на ее взгляд, исключительно актерское кино. Ей же необходимы в одной сцене мешающие друг другу актеры, которые высекают нежданные коллизии. Можно было бы сказать, и многие говорят, что «это не кино». Что же тогда? Ведь не театр же. Тогда все поставангардное искусство противоречит изначальным признакам кино и театра. И Рой Андерссон в своем авторском кино сочетает характеры, ведущие родословную от Беккета, от немых комиков, строит эпизоды, мизансценически отсылающие к поэтике Магритта или Эдварда Хоппера.
АМ: Можно сформулировать даже короче: Муратова совершила локальную революцию, когда начала использовать актера как readymade (у профессионалов в ее фильмах такой же статус, как и у ее фирменных фриков). Кажется, что это тривиальное наблюдение, что есть жизнь, есть искусство, и какая-то фактура перетаскивается из одного в другое. Но наблю дение это на самом деле не тривиальное, потому что я чувствую, что происходит качественное изменение, что доля фильмов, где все строится на реальной фактуре (причем не только на реальной фактуре в духе типажа, как у Эйзенштейна в «Старом и новом», где крестьянка Марфа стоит и смотрит в светлое будущее и ничего больше сделать не может), увеличивается. И самое удивительное, что в новых картинах непрофессионалы часто начинают играть, проявляют то, что можно назвать «актерскими способностями». За счет чего это происходит? Как это можно объяснить? Это происходит за счет каких-то более глобальных сдвигов, не в рамках каких-то направлений в киноискусстве. Просто пространство кинематографа, собственного ролевого воплощения, то, что тебя снимают на камеру, перестало маркировать другой, иной мир. Непрофессионал не впадает в ступор, когда включается камера. Более того, камера может быть айфоном. Действительно, сближаются эти миры, но противоречие между условностью искусства и безусловностью реальности никуда не уходит, просто оно может начать работать более тонко, например, в том, как у не-актера проявляются органические способности к игре. Вот мы недавно говорили о том, что в спектакле Пряжко «Мы уже здесь», не важно, нравится мне он или нет, в пространстве за экраном возник очень тонкий момент: смысл в том, что там есть заэкранное пространство и оно такое же, как пространство здесь. Мы даже видим, как актеры уходят в какой-то закуток, и знаем, что он совсем рядом. Мы, зрители — как охранники, которые сидят и смотрят на мониторы камер наблюдения, и даже если это другое помещение, мы знаем, что оно такое же. И именно за счет того, что заэкранное пространство становится таким же, как предэкранное, появляется возможность работать с более тонкими нюансами, например, задаться вопросом: почему говорить можно только там, а здесь нельзя. Если в двух словах, то раньше кино и сцена были другими мирами.
МД: Прости, что я перебиваю, но сцена все же осталась другим миром. А вот в кино, когда не осталось такого человека в цивилизованном мире, который бы не становился объектом видеонаблюдения за самим собой, своей собакой, ребенком, другом и так далее, грань между кинематографической реальностью и реальностью как таковой, которая вся наполнена кинематографическими вещами, действительно начинает размываться. Но со сценой такого не происходит. Точнее, тут происходят совсем другие процессы. Когда я говорю о более широких возможностях театра, которые не может апроприировать кинематограф, я имею в виду не только существование артистов (хотя это очень важная тема), но и взаимоотношения со зрителем. У кино всегда есть экран и воспринимающий субъект, сидящий в темном зале. То есть способ отношения этой самой реальности с залом, собственно, один, какими бы разными ни были способы кинематографического нарратива.
ЗА: А как же коллективная аура, которая возникает в темном зале? Ведь аура есть, если не забывать Беньямина, уникальное ощущение дали, как бы близок рассматриваемый предмет ни был. Я бы не стала — при всех очевидных различиях публики в кино и театре — настаивать только на пассив но сти кинозрителя, погруженного в сновидческую реальность экрана, где актеры, что правда, являются живыми тенями. И все-таки нельзя игнорировать аффективные связи, аффективный опыт коллективного просмотра, о которых любил писать Олег Аронсон.
МД: Безусловно. Но в современном театре роль зрителя (и об этом кто только не написал, включая Фишер-Лихте и Лемана) главная. Прежде театр был невозможен без зрителя, но и одновременно возможен. Известны, например, случаи, когда на спектакли Гротовского, которые он ставил во Вроцлаве (а это были великие спектакли), не приходил ни один зритель. И тогда сам Горотовский садился в зал, и артисты играли спектакль для него и для самих себя. Но в современом театре зритель часто оказывается не просто наблюдателем, а более или менее активным участником, даже соучастником того, что происходит. Без него спектакля не будет вообще. Совсем. Причем это достигается очень разными способами, иногда это абсолютно иммерсивный театр (как Climax Ясмин Годдер, только что показанный на фестивале NET), физически вовлекающий зрителей, стоящих прямо посреди перформеров, в свою эмоциональную воронку. А иногда нет вообще никаких других участников, кроме самих зрителей, которые и должны разыграть спектакль, как в Situation Rooms группы Rimini Protokoll. А есть спектакли, где все вроде бы происходит на сцене: мы сидим тут, они сидят там, мы не можем пересечь условную границу между сценой и партером, но все равно наше вовлечение в спектакль совершенно иное, чем на спектаклях Джорджо Стрелера или Георгия Товстоногова. К нам апеллируют напрямую (как Ангелика Лиделл или Пиппо Дельбоно, например) в жанре сценической исповеди, которая происходит здесь и сейчас. И кино, мне кажется, такой возможности взаимодействия со зрителем лишено. В этом смысле оно более герметично.
ОЗ: А я как раз хочу сказать, что способы потребления экранной продукции зрителем очень многообразны. Зритель становится очень активным. Это не так заметно в кино, как в сериалах, когда обсуж дение в соцсетях может повлиять на сценарий, на то, как дальше будет развиваться сюжет. Пример — новый сериал HBO «Мир Дикого Запада», где фанаты разделились в трактовке ключевых моментов интриги, и мы в итоге не знаем не только куда вырулят сценаристы (это бы ладно), но почему: потому что они так сами заду мали или потому, что существует фанатская теория о том, являются ли, скажем, два важных персонажа одним человеком или разными.
АМ: Да что там фанаты! А как же совершенно замечательный новый вид кинокритики (или текстов о визуальных искусствах), когда чуть ли не на первой полосе «Нью-Йорк Таймс» может выйти статья с заголовком «Человек в черном — совсем не то, чем кажется», в которой на пол ном серьезе рассказывается, что мы-то думали, что герой Эда Харриса злодей, который насилует Долорес на протяжении 30 лет, а оказалось, что он филантроп. Это реальный текст, не шуточный, не колонка, а полноценный текст в ведущей газете.
ОЗ: Вот-вот, получается иммерсивное кино. Потому что роль зрителя в кино существенно поменялась, и аргумент про экран как препятствие больше уже не работает.
ЕГ: Более того, то, о чем говорила Марина, носит скорее технологический характер. Экран — это не рампа и не сцена в театре. Все современное кино давно работает с восприятием зрителя.
МД: Но возможности работать с этим восприятием серьезно ограничены.
ЕГ: Нет. Наоборот. То, что я сегодня наблюдаю, это изменение типа условности в кино, смешение документального и недокументального, которое, несомненно, повлияло на изменение типа актерского существования (актеры — не-актеры). Сегодня уже есть фильмы, из которых невозможно понять, документальные они или нет. Эта проблема — когда ты не понимаешь, что перед тобой, — проблема восприятия, и режиссеры намеренно с этим работают. Они ставят этот вопрос и вырабатывают по отношению к нему критическую дистанцию с обеих сторон: свою и зрительскую.
ЗА: Дело не только в этом. Если нулевые годы прошли под знаком влияния документального кино на игровое, то теперь игровое кино влияет на документальное.
МД: Каким образом игровое влияет на документальное? Как документальное на игровое, я понимаю, более того, и в театре это произошло: документальность поставила под вопрос сам способ игры в театре.
ЗА: Объясняю. Совсем недавно запечатленная в документальном кино реальность не проблематизировалась. Как будто она остается навсегда неизменной. А ведь это не так. Теперь и до режиссеровдокументалистов дошло, что сама по себе эта сырая реальность настолько деформирована благодаря информационным потокам и многим другим обстоятельствам, что вскрыть, предъявить ее можно только игровым способом. Игровое начало есть неотчужденная суть теперешней повседневной реальности. Примеров масса. Здесь нет места и времени их перечислять.
АМ: Любые инсценировки в документальном кино.
ЗА: И они тоже дают, как ни странно, гораздо более глубокий и точный образ реальности, чем если бы просто стояла камера и наблюдала вокруг да около. Не говоря о том, что, поскольку все теперь снимают и выкладывают свои опыты, различение между артдоком и массовым художественным творчеством становится особенно актуальным.
ОЗ: Мне очень нравится в этом смысле момент, когда Зайдля после показа в Москве фильма «В подвале» спросили про одного из персонажей, у которого все так замечательно развешано в квартире, как он нашел такую фактуру, и Зайдль ответил, что, конечно, сам все расставил и развесил.
ЗА: «В подвале» — фильм в большой степени игровой. Зайдль об этом прямо говорил. А в своем последнем документальном фильме «Сафари» он снимает тех же персонажей в тех же мизансценах. Охотники, снятые на фоне чучел животных, появляются в двух разных по смыслу и содержанию фильмах.
АМ: А я приведу очень короткую обратную иллюстрацию, потому что действительно тут есть полная асимметрия. Забавная история про дождь в кино. Так получилось, что мы на Сахалинском фестивале показывали фильм Андрея Прошкина «Орда», и во время встречи со зрителями зрительница спросила: «А вот у вас там герой взывает к небесам и на него льется дождь, долго вам ждать пришлось?» Андрей ответил, что в кино настоящего дождя не бывает. В тот же год вышел фильм Зайдля «Вера», где оргия в центре Вены, а потом дождь. И в каком-то интервью Зайдль рассказывал, что дождь был очень для него важен, потому что команда маленькая, денег на поливалки нет, и когда позвонила ассистентка и предупредила, что обещают дождь, он тут же собрал актеров и в игровом кино снял реальный дождь.
ОЗ: Это к вопросу о том, какой бюджет у Прошкина, а какой у Зайдля.
ЗА: Но самое интересное вот что. Зайдлю сказали про дождь. Он снимает сцену оргии, которую наблюдает обалдевшая от того, что увидела, героиня Хофштет тер. Зайдль приводит ее на автобусную остановку, а ее внутренний ужас монтирует со страшной грозой и ливнем, когда небеса буквально разверзлись. То есть, узнав, что будет дождь, он с помощью монтажа усугубил состояние своей героини.
МД: Ну, это все ваши внутренние кинематографические радости.
ЗА: Нет. Этот пример как раз проблематизирует то, о чем ты говоришь и вопрошаешь.
ОЗ: Мне кажется, речь о параллель ном движении кино и театра. Массовое использование в кино и театре непрофессиональных актеров тоже идет параллельно. И это тоже ведь в одно время происходит. А следующая вещь, о которой, как мне кажется, нужно поговорить в связи с восприятием экранной реальности и реальности зрительской, — это видеоарт, который существует между кино и театром. Мы видим его на экране, но в галерейном пространстве, которое диктует свои правила: например, закольцованный фильм можно смотреть с любого места. Или вот я видел на Documenta видеоинсталляцию, где экраны были выстроены в квадрат и транслировали фильмы, снятые в одной локации так, что история достраивается, только когда посмотришь все — подходя к последнему экрану, ты знаешь, что в это время происходит на всех остальных, и тут-то паззл (и смысл) складывается.
ЗА: Так зритель активизирует свое монтажное мышление.
МД: Вот это как раз очень важно. Мне-то казалось (может, у меня какие-то очень устаревшие представления о кино), что в тот момент, когда появляются вот эти опции и три экрана вместо одного, мы имеем дело не с кинематографом, а с видеоартом. И это как бы уже немного другой вид искусства.
ЗА: Но ведь неординарные, радикальные авторы не существуют в гетто по видам искусства. Да, их мало. Их, может быть, всего несколько. Но нашу жизнь и занятия определяют именно они.
МД: Существуют и не существуют. Я думаю, что впоследствии все искусство действительно станет полем какой-то общей креативности. Но пока границы еще все же есть. И у кино, как мне представляется, эти границы куда четче очерчены, чем у театра. Театру легко путеществовать в пространство contemporary art, легко заимствовать технологии кино.
ОЗ: Кино тоже путешествует в contemporary art, вернее, органично в него встраивается. Наглядный пример — Апичатпонг Вирасетакун, чей фильм «Дядя Бунми, который помнил свои прошлые жизни» получил каннскую Золотую пальмовую ветвь. Но этот фильм — часть большого арт-проекта, посвященного традиционной культуре Таиланда.
МД: С другой стороны, сам театр чрезвычайно многообразен. Есть кукольный театр, танец, опера. В театре неживая натура (куклы) может абсолютно на равных сосуществовать с живыми артистами или просто людьми. То есть у театра больше возможностей, чем у кино, что-то отовсюду заимствовать, присваивать, брать и т. д.
ЗА: Но есть же анимация, где на экране совмещают кукол с живыми людьми. Хотя бы Шванкмайера вспомним.
ОЗ: А те же самые блокбастеры, где актеры вообще играют на фоне экранов, а потом дорисовывается весь окружающий мир.
АМ: Конечно, между театром и кино есть базовые различия, просто нужно понять, как они структурированы. Они структурированы не так, что одному дано одно, а другому другое, нет, это пути. Это как в детстве, когда во дворе все делились на красных и белых. Игра театра идет от ощущения одномоментного присутствия большого количества людей в одном пространстве, где общим усилием рождается смысл. Игра кино идет от просмотра отчужденного, копиистского по своей природе текста, в результате которого смысл может много раз рождаться в душе зрителя.
МД: Итак! Постараюсь подытожить. Мы более или менее пришли к выводу, что происходящее в кино и театре — это параллельные процессы, что никто ни у кого ничего не заимствует, а есть внутренние имманентные движители, которые выстраивают все эти рифмы. То есть все те важные и интересные сдвиги, которые мы можем найти в театральной реальности, имеют свой коррелят в кинореальности.
ОЗ: Например, рифмы, которые есть в спектакле Люпы «Тело Симоны» и фильме Дюмона «Камилла Клодель, 1915». Дюмон берет Жюльет Бинош, актрису, звезду, на роль знаменитого скульптора. И на протяжении фильма она перестает быть звездой, она становится почти анонимной женщиной, и только тогда встречается с героиней. Там (за кадром) есть почти борхесовская история: Бинош говорит, что для подготовки к роли Дюмон дал ей письма Камиллы Клодель, сказав: «Ты должна сделать их своими». А когда Бинош начала переписывать их своими словами, объяснил, что все не так, письма должны быть точно такими же. Это, конечно, аллюзия на хрестоматийный рассказ «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», только текстом, который нужно заново, но дословно создать актрисе, в итоге должно стать тело, лицо.
МД: Тогда я хочу спросить уважаемых кинокритиков: для театра то, что Леман назвал постдраматическим театром — это рубеж, когда театр начинает качественно меняться, когда он становится другим. Можете ли вы сказать, что в кино тоже возник такой момент посткино.
ВЗ: Мне кажется, что разделение театра на высокий и развлекательный — это то, что заводит Лемана в тупик. Он ведь сначала выделяет ряд режиссеров и театры, чью поэтику изучает, и дальше приходит к выводу об их отказе от драмы и всего ее инструментария: конфликта, персонажей, диалогов и т. д. Дескать, драма сегодня полностью оказалась в распоряжении популярного искусства. Но парадокс, что те самые выделенные Леманом режиссеры могут обращаться также и к драматическим структурам, оживляя и переосмысляя их. А что делать с Лепажем, который работает с «Цирком дю Солей»? Короче говоря, по-моему, разделение не очень работает.
МД: Но оно все-таки есть, хотя границы и проницаемые, конечно. Вот Леман пишет, что все, мол, кончился нарратив в настоящем театре. И тут приходит тот же Лепаж и начинает нам девять часов подряд рассказывать историю в спектакле «Липсинк». И это великий театр. И его вполне можно назвать постдраматическим. Или кажется, актерский театр умер, но приходит Тальхаймер и начинает работать с грандартистами. Или объявляется конец психологического театра, но тут приходит Кристиан Люпа и делает великий психологический театр. Все умирает, не умирая. Умирает и рождается в новом качестве, как из кокона рождается бабочка. И тем не менее я вернусь к своему вопросу: что такое посткино для кино?
ЗА: Самой агрессивной формой коммуникации со зрителем занимался Эйзенштейн на заре кино, разрабатывая монтаж аттракционов. Его главная задача заключалась как раз в мощном воздействии на зрителя. Кинорежиссерыноваторы об этом думали не меньше, чем режиссеры перформативного театра. Годар разрывал повествовательный нарратив самыми разными способами. Разрушал его коллажами, обращением к зрителю и т. д. Большие режиссеры находились в сложных отношениях с кинематографической иллюзией. Другое дело, что публика, включая профессиональную, любила менее резкие опыты режиссеров кино и театра.
ВЗ: Но ведь для постдраматического театра Эйзенштейн и стал значимой фигурой наравне с Брехтом: в монтаже аттракционов речь идет об эмоциональном воздействии, а не механизмах интерпретации, передаче месседжа и тому подобном. Точнее говоря, речь идет об эмоциональном воздействии помимо смыслов. И здесь точка пересечения с современным театром: мы не передаем смыслы, мы предлагаем вам создавать их вместе с нами. Может быть, это и есть одно из самых знаменательных пересечений теории кино и теории нового театра.
ЗА: Да. Новаторское кино разрывало со своими родовыми признаками очень жестко. Это очень существенный момент. Как говорила героиня Юппер в «Пианистке», «фальшивая нота в Бетховене лучше плохой интерпретации». Этот нюанс, по-моему, более важен, чем рассуждения об очевидных различиях кино и театра.
МД: Как известно, если вы читаете Лемана, непонятно, что является константным для этого самого постдраматического театра, потому что сам Леман дает миллион всяческих дефиниций, но все они противоречат друг другу. А самое главное, что есть не только постдраматический театр, но и, грубо говоря, постдраматическая драма. То есть Йон Фоссе или отчасти Хайнер Мюллер или Эльфриде Елинек не являются представителями постдраматического театра, но они все равно «пост» по отношению к традиции, которая была до них. Так же, как возникновение contemporary dance — это в каком-то смысле посттанец, а для оперы таким «пост» становится появление самой фигуры режиссера, потому что так называемая режопера (не считая Мейерхольда) ведет свой отсчет от постановки «Кольца Нибелунга» Патриса Шеро в Байройте. И происходит это все примерно тогда же, когда возникает постдраматический театр — в 1970-е годы. Тадеуш Кантор и Пина Бауш — это люди, сказавшие такие слова, которые мы продолжаем повторять до сих пор. С моей точки зрения, это происходит, повторю, и в танце, в драме, и в опере. Если я вас правильно поняла, в кино «пост» случился даже раньше, потому что кинематограф 1960-х совершил потрясающий прорыв.
АМ: Знаешь, а на самом деле, хоть кинокритики и убедили тебя, что в кино и театре все тенденции одинаковые, это не так. И твоя первая посылка — она правильная! Смотри, постдраматический театр все равно остается театром, в этом плане театр как место присутствия большого количества людей и рождения глобальной радости не меняет своей природы. Тогда как в посткино (если в значение слова вкладывать мультиэкранность, разрушение нарратива, виртуальную реальность) не будет кинематографа. Здесь есть асимметрия истории: театра как самого древнего искусства и прообраза гезамткунстверка (финального синтеза всех искусств, куда можно включить абсолютно все) и кино как последнего индивидуального искусства со своими техническими, композиционными и прочими особенностями. У фильма «Сьераневада», который является лучшим фильмом последнего времени, нет никакого различия с фильмом «Прибытие поезда». Это один и тот же фильм.
ОЗ: А какого свойства лишается кино с появлением технических усовершенствований?
АМ: Отчуждения. Искусство проходит долгую, тысячелетнюю эволюцию и достигает максимальной степени отчуждения именно в кино. Когда тебя как субъекта изымают из реальности и сажают перед экраном, открытым в параллельный мир, эта реальность изливается на тебя некой черно-белой кровью. И это основа кино как индивидуального искусства. Нельзя сказать, что технологии разрушают кино, потому что, как любое искусство, оно живет трансгрессией, и те примеры, которые вы приводите с Зарой, имеют место: и интерактивность реакций, и ситуация коллективного просмотра, и обсуждения в соцсетях. Но это разграничение никуда не денется. Без сомне ния, кино кончится, когда восторжествуют шлемы виртуальной реальности — не только как средства просмотра, но и как средства участия зрителя в действии. Скорее, это будет уже театр.
ВЗ: Я заметил, что вы говорите о кино как о глубоко индивидуальном и одновременно массовом искусстве, так какое же оно на само деле?
АМ: Есть разные примеры. Тот же Кэмерон.
ЗА: «Сьераневада» Кристи Пую — это предел развития парадокументального тренда нулевых годов. Невероятность этой картины, кроме прочего, состоит в том, во-первых, что ее язык не кажется, не видится новаторским. А во-вторых, в отличие от принципа дистанции, который всегда присутствовал в лучшем авторском кино 90-х и нулевых годов, тут создается ощущение, что зритель находится внутри экранного пространства. Такое отсутствие преграды между залом и экраном — совершенно из ряда вон. Также я думаю, что мы были свидетелями еще нескольких финалов в 2012 году. Фильм Ханеке «Любовь» — это эпитафия великому актерскому кино, актерам-персонам, имеющим громадный бэкграунд. Да и кино это про смерть. Трентиньян и Рива — это старинные инструменты. Недаром они по сюжету музыканты и недаром в фильме упоминается книжка Арнонкура. В том же году выходят «Святые моторы» Каракса — тоже финал огромной, но другой актерской эпохи, театральной и кинематографической. И это тоже фильм про смерть и воскрешение актера. Дени Лаван играет одиннадцать, кажется, ролей. Меняет маски, костюмы и кожу. Он играет и жертву, и убийцу. Так что в кино у нас уже есть три примера предельного опыта. Речь не о том, что живопись после «Черного квадрата» сгинула навсегда. Однако мир «Черный квадрат» перевернул. Поэтому эти три фильма объявляют о финале, предельном опыте целых эпох.
ЕГ: С одной стороны, это эпитафия, а с другой, Ханеке реанимирует весь этот аутентизм актерского существования. Это возврат такого типа кино, которое, конечно, никуда не денется. Не знаю, видели ли вы фильм «Смерть Людовика XIV», который тоже про смерть и в котором играет Жан-Пьер Лео, но при этом это абсолютный возврат к той киногении, которую сегодня кино утратило. Это условный театральный фильм, снятый одним кадром, в замке, при этом он рождает абсолютный эффект присутствия.
МД: Это очень важно, что, смотря какие-то фильмы (возможно, разные), вы все хотите подвести какую-то черту, увидеть финал. А я нет. У меня, какой бы спектакль я ни посмотрела, ужасный или прекрасный, никогда еще не было ощущения, что это конец театра. Конечно, нет. И фильм «Любовь» я воспринимаю совсем не так, как Яна Фабра. Ханеке подводит итоги, а Фабр наоборот — распахивает все новые двери, бесконечную анфиладу дверей.
ВЗ: Марина, вы же много лет назад написали книгу «Конец театральной эпохи».
(Все смеются).
МД: Да, но это же хитрое название. Ироничное в чем-то. И у меня все равно не было ощущения, что это конец театральной истории. Потому что у театра — и я настаиваю на этом — есть выход, которого у кино нет, выход в жизнестроительство. Он все время существует на грани жизни и искусства.
АМ: Это потому что театр вечен, а кино смертно.
ОЗ: А как же знаменитый доку ментальный фильм «Марш Шермана», в котором автор (он же герой) отправляется в одно путешествие, а в итоге оно оказывается совершенно другим и меняет автора в процессе съемок. Речь идет не о какой-то истории, которую он хочет запечатлеть, а о его внутренней эволюции.
ЗА: Когда говорят «это не кино», это лишь подчеркивает, что это суперкино, когда говорят, что, например, Муратова — сюрреалистка, это означает, что она — ультрареалистка.
МД: Если завершать наш разговор, могу сказать, что какие-то вещи я теперь вижу не так, как в начале разговора.
ЗА: А я думаю не по-другому, а о другом. Какое-то время мне не давал покоя парадокс об актере в «Пианистке» Ханеке с Юппер. Когда я смотрела этот фильм, то думала, в чем же там дело по сути. Про прессинг буржуазной культуры и т. д. все понятно. Но не это же главное. Когда поняла, что Юппер играет свою роль ровно так же, как ее героиня требует от своих учеников играть Шуберта, все сошлось. Перед нами другая версия, другая история романтизма. Ледяная отстраненность, фантазматический эксцентризм героини Юппер соответствуют ее представлениям об исполнении романтиков. Для этого актрисе пришлось овладеть формой страсти, а не самой страстью. Ведь она уверена, что диапазон Шуберта — от крика к шепоту, а не громко-тихо. Тогда понятно, почему Юппер играет со своим телом, как с чужим, почему актриса является одновременно субъектом и объектом. Собственно, тут нам и открывается отличие музыканта от виртуоза. Такое отличие выходит далеко за пределы сюжета этого фильма и становится его концептуальным содержанием.
МД: Это очень важное открытие. Я скажу, что тут важно. Вы сказали, что Юппер играет в фильме Ханеке так, как ее собственная героиня играет Шуберта. И это очень важные слова. Мы начали наш разговор с того, кто у кого что заимствует, кто на кого влияет, и я для себя в итоге завершаю этот разговор тем, что дело не в заимствованиях, а в том, как проявляет себя цайтгайст в разных видах искусства — в одном так, в другом чуть иначе. Но разговор, в конце концов, вообще получился не про то, кто что у кого взял, а про то, как выразил себя там и тут сам дух эпохи.