Разговор о фигурах и явлениях, которые по разным причинам оказались вне поля зрения историков театра, приводит нас к вопросам о принципах театральной историографии. Эти принципы отнюдь не неизменны: в качестве примера можно привести переворот в первой четверти ХХ века, связанный с пониманием истории театра как эволюции театральных форм и стилей, а не литературной драмы. В дискуссии о том, как сегодня писать историю театра, приняли участие Юлия Лидерман, Варвара Склез и Валерий Золотухин
Деконструкция зрелища
Валерий Золотухин: Я хочу начать наш разговор с одного яркого примера театрально-эстрадного жанра, вытесненного на периферию. Это коллективная декламация, пережившая на рубеже 1910—20-х короткий и стремительный взлет. Деятелям Пролеткульта в начале 1920-х она казалась одной из доминант складывающегося коллективистского театра, то есть театра, основанного на коллективном творчестве, когда пьеса пишется, ставится и исполняется силами одних и тех же людей. Коллективную декламацию и хоры можно рассматривать и в оппозиции к структурам драматического театра в целом, как реализацию установок авангардной эстетики. К 1930-м годам это явление было вытеснено почти полностью. Интересно, что критикой и историками это объяснялось как результат эволюции советского театра, связанный в том числе с успехами советской драмы и синтезом профессионального и самодеятельного театра. В результате коллективная декламация начала восприниматься как упрощенная форма, характерная для ранних этапов развития советского театра и со временем преодоленная. Как, скажем, и «живые газеты». Но что на самом деле отражают эта и подобные ей эволюционистские схемы, примеров которых очень много в театральной историографии первой половины ХХ века? И что стояло за маргинализацией форм, подобных коллективной декламации?
Юлия Лидерман: Думаю, отвечая на твой вопрос, мы должны рассмотреть маргинализацию, о которой ты говоришь, как результат культурной политики, которая не сводится к тому или иному постановлению. Культурная политика — это не только нормативные документы, это вся совокупность институтов, включая экспертные оценки.
Для того, чтобы драматический театр оказался на вершине иерархии театральных практик, необходимо было, во-первых, объявить зрелище основным продуктом театральной деятельности. Во-вторых, одним из инструментов плановой экономики и контроля за деятелями искусства сделать иерархическое структурирование культуры. Назначение того или иного жанра главным прямо влияло на то, режиссер какого театра будет получать большие привилегии, кем будет представлена перед партийным руководством эта отрасль народного хозяйства. Это вообще полезная работа — понять, когда и кто стоял за тем, что драматический спектакль как зрелище занял место наверху иерархии. Не менее интересно посмотреть, как ранжируются виды театрального зрелища внутри пирамиды и куда уходят пограничные практики, такие, как цирк или эстрада.
Валерий Золотухин: Я предложу немного другую перспективу. В самые первые послереволюционные годы недавние исторические события нечасто, но находят отражение в театре (скажем, большинство петроградских массовых действ). Но встречается и совсем другой подход: история отражена в личных воспоминаниях о недавних событиях, положенных в основу инсценировок, которые разыгрывают сами носители памяти. Этим занимался после революции круг режиссеров, возникший вокруг Передвижного театра Павла Гайдебурова и Надежды Скарской. А в качестве яркого примера можно привести «Свержение самодержавия» — агитационную постановку 1919 года студии Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством Николая Виноградова-Мамонта (тоже вышедшего из Передвижного театра). В текстах Николая Евреинова начала 1920-х высказывается идея театра инсценированных воспоминаний (сегодня мы назвали бы его психодрамой). В похожем ключе работал в Центральной студии Пролеткульта в Москве Валентин Смышляев.
Я думаю, что обращение к режиму любительства, с одной стороны, и памяти как инструменту, с другой, было вызвано осознанием широких возможностей театра совместно создавать исторические нарративы, а не только отражать уже сложившиеся или спущенные сверху. Это особенно остро ощущалось в кризисной ситуации отсутствия матриц, позволяющих понимать и объяснять происходящие события. Механизм театра здесь прежде всего работает в целях постижения недавних событий через их проигрывание на сцене, через соотнесение личной истории с другими историями партнеров по сцене, с историями людей в зале. Интересно, что существующий театр с этим не справлялся: по наблюдению Луначарского, самый большой успех имели у красноармейцев именно выступления их коллег, таких же красноармейцев, а не профессиональных артистов. С точки зрения культурной антропологии этот поворот к памяти был связан с возможностями совместной выработки и дистрибуции эмоциональных матриц. Или использованием эмоции в когнитивных целях, как назвал бы это антрополог Клиффорд Гирц. В этой перспективе постепенное вытеснение связано не с эволюцией самого театра, как это обычно декларировалось, а с преодолением кризиса и постепенным замещением этих культурных форм другими, в которых момент совместности, возможно, уже не был так значителен.
Призрак театра
Валерий Золотухин: Поговорим еще об одной возможной перспективе — теории перформативности. Открывает ли она, с вашей точки зрения, какие-то новые возможности для историка театра или историка современного искусства?
Юлия Лидерман: Для меня одной из задач в нашем научном проекте было прояснить соотношение перформативных практик второй половины ХХ века, которые развивались в рамках того, что неудачно получило в критике название «Другое искусство». Как говорить об этих практиках не в рамках истории современного искусства, его инсталляционных, объектных форм, а через понятие перформанса? Но если мы начинаем говорить о них, пользуясь этим понятием, то методологически переносимся в поле истории всех перформативных искусств, связанных с протяженностью, представлением, участием. И отсюда второй вопрос. В каком смысле русский перформанс второй половины ХХ века может служить источником знания об истории перформативных практик? Как эти источники (перформанс в России) соотносятся с другими источниками о перформативных формах искусства? Вопрос этот сложный.
Есть два способа интеграции. Первый: мы считаем, что театр и его теория в самом широком смысле — та главная парадигма, формы развития которой мы прослеживаем. Тогда перформанс оказывается на самом краю, там, где отделяется большая сфера театральных экспериментов от «не-культуры». Это самый край, авангард театральной культуры, который исследует ее границы. То есть мы центрируем наш интерес на искусстве театра, что сделал, скажем, Ханс-Тис Леман в «Постдраматическом театре», прочитанной или непрочитанной, но вошедшей в русский контекст книге.
Второй же способ — идти от истории современного искусства, то есть считать, что центром ее являются экспозиционные, объектные формы. Существует классический модернизм в первой половине ХХ века, современные выразительные средства, актуальные художественные практики. Их цементирует единая идеология с культом нового, с необходимостью эксперимента. И тогда история театра становится, наоборот, краями этой истории.
Наверное, есть другие способы, чтобы решить вопрос: как перформативные практики связываются с историей институционального театра. Но какой-то выбор, в общем, необходим.
Валерий Золотухин: По-моему, сегодня нам ничего не мешает рассматривать современный экспериментальный театр как практику современного искусства.
Юлия Лидерман: Я тоже за это. У меня есть аргумент. Одним из определений перформанса в рамках современного искусства является боди-арт, то есть то, с чем имеет дело перформанс, — тело. Но если средство выразительности — тело, то вопросы о том, что есть перформанс в театре, как этот перформанс там существует, получают ответы. Это современное искусство, боди-арт, совершающее интервенции в другие пространства, включая театр.
Валерий Золотухин: Если возвращаться к истории театра, я думаю, что теория перформативности может предложить новую перспективу. В качестве примера можно остановиться на театрализованных судах — популярном жанре в основном клубной самодеятельности 1920-х. Это инсценировки судебных процессов над реальными историческими фигурами, литературными героями вроде Анны Карениной или же отдельными типами, например, знахаркой, дезертиром и т. п. Они разыгрывались обычно силами непрофессионалов, готовивших речи сторон обвинения и защиты, свидетелей и судей. Теория перформативности, работающая с категорией импровизационности как конститутивной черты театра, может помочь нам лучше понять природу этого жанра.
Пограничные по отношению к драматическому театру явления, процветавшие в 1920-е годы под зонтом самодеятельности, интересны сегодня, по-моему, именно тем, как они использовали условную природу театра — «как будто» — в качестве ресурса для образов совместного поиска объяснений случившемуся. В одной из статей Адриан Пиотровский писал, что взрыв театральной самодеятельности среди красноармейцев после революции не был случайностью: огромное число молодых людей оказалось вырвано из традиционного уклада, и подмостки служили тем полигоном, где новый уклад мог быть опробован, отвергнут или принят. Я не хочу сказать, что театральные суды были лишены дидактичности. Вовсе нет: на это однозначно указывают опубликованные сценарии, очень удобный благодаря своей зафиксированности объект для исследователей, скажем, с филологическим бэкграундом. Но театр неизбежно открыт для вариаций в результате взаимодействия перформеров с залом — это одно из ключевых положений теории перформативности. Как и то, что спектакль, складывающийся каждый раз заново, только отчасти управляем. Но важно также и то, что на рубеже 1910—20-х и позднее к совместному созиданию оказываются допущены те, кто раньше его не имел или чье участие было ограничено. В этом, мне кажется, заключается суть характерного для того времени противопоставления самодеятельности профессиональному театру.
И последнее. Все эти исторические сюжеты имеют, я думаю, переклички с современным российским театром. Я приведу только один пример, хотя их, понятно, может быть больше. Это театральная лаборатория «Археология памяти» в Сахаровском центре (куратор Анастасия Патлай), которая в прошлом году инициировала работу драматургической мастерской «Память о Большом терроре». Задачей участников лаборатории не было создание текстов для сцены. С помощью драмы участники взаимодействовали с теми или иными историческими документами, например, дневниками репрессированных. Но драма как медиум оказывается небезразлична к материалу, она имеет свою специфику и инструментарий, включая диалог, сюжет, работу с чужой речью, автономной от автора текста. То есть произведение здесь не было целью. Важнее был особый опыт взаимодействия с историческими источниками.
Юлия Лидерман: Мне кажется, сюжет с театрализованными судами очень хорош, но я бы комментировала его через связь с теориями современного искусства. В российском контексте по отношению к экспериментальному искусству чаще используется понятие авангарда, но я бы предпочла говорить об искусстве в эпоху современности и современной культуры, когда искусство становится открытым к научному знанию, к актуальным проблемам познания и общества. К ним можно отнести и понимание исторической реальности. Театр в эпоху современности (Modernity) открывается другим художественным практикам, другим познавательным системам, а театральный эксперимент в искусстве становится социальным, он больше не является экспериментом лишь в рамках художественной системы. Но если история театра и любой художественной практики заключается в постепенном осмыслении себя как общественной функции, то логический финал этого процесса — полная утрата специфики того или иного вида искусства.
Валерий Золотухин: И в парадигме автономии искусства, и в авангарде мы наблюдаем не это, а скорее, бесконечную игру искусства с реальностью.
Варвара Склез: Сейчас эта дискуссия разворачивается на новом витке как среди теоретиков современного искусства (например, в споре уже упомянутого Буррио и Клер Бишоп), так и в дискуссиях исследователей и практиков социального театра о возможностях театра вызывать реальные изменения в обществе.
Театр как место памяти
Варвара Склез: Возвращаясь к разговору о перформативности, я думаю, это антропологическое измерение перформативных практик может распространяться и на процесс их исследования. В ходе моей работы — исследования репрезентаций истории в современном российском театре — я поняла, насколько выбранные мной практики близки к теориям, с помощью которых я их анализировала. Сюжеты, к которым я обращалась, так или иначе связаны с «бумом памяти» последней четверти ХХ века — резким ростом интереса к прошлому как ресурсу для понимания настоящего. Эмансипация памяти различных групп, рефлексия о травматических событиях ХХ века, инструментализация истории в медиа и политике, развитие функции сохранения культурного наследия — все это является частью этого процесса. Когда я увидела, допустим, «Молодую гвардию» Дмитрия Егорова и Максима Диденко, основанную на последовательной, очень исторически фундированной деконструкции одноименного мифа, то поймала себя на мысли: «Наконец-то!» Очень показательно, насколько быстро я опознала эту работу как понятную мне. Это был круг проблем публичной истории, о которых я думала и реакции на которые ждала от театра.
При этом я не могу сказать, что те или иные концепции Memory Studies помогали мне осмыслить этот материал. Это скорее были параллельные процессы, которые друг на друга влияли. Чем больше я разбиралась в материале, тем лучше я понимала и уточняла различные концепции памяти. И наоборот. Это не инструментальное применение теории к анализу источников, а взаимный диалог, который посредством меня ведут между собой различные концепции.
Мейнстримом в современной академической истории можно назвать разные варианты беньяминовской «истории угнетенных», когда объектом исторического исследования становится группа или практика, которая до этого по идеологическим причинам не была осмыслена в этом качестве. И в этом смысле очень любопытно, что современный театр, по крайней мере театр поисковый, пользуется похожими методами, рассматривая уже известные пьесы в новом контексте или, наоборот, обращая внимание на неочевидные для постановки тексты. Например, как Кэти Митчелл, поставившая спектакль об Офелии, или Андрей Стадников, посмотревший на советские пьесы 1920—30-х годов в контексте факта их постановки в лагерном театре.
В российском контексте, скажем, женскую историю — не обязательно искусства — нельзя назвать мейнстримом исторической науки. Интересно, что в этой ситуации роль катализатора изменений в понимании истории отчасти берет на себя сам театр. В этом смысле то, что сделала «Группа юбилейного года» на Таганке, очень показательно. Каждое из произведений, созданных в этом проекте, является тем или иным вариантом возвращения в историю театра исключенных из нее фигур, документов, процессов. В спектакле «Репетиция оркестра» это была история работников театра, чье участие в его жизни часто не замечается снаружи; в выставке «Архив семьи Боуден» рассказывалась история театра через историю его зрителей; в спектакле «Присутствие» — история роли, передача которой не зафиксирована нигде, кроме как в актерском опыте. В этом смысле оказывается, что театр может работать как та утопическая институция, создающая много разных вариантов истории, о которой однажды говорила Юля.
Юлия Лидерман: Мне кажется очень интересным последний сюжет с театром как институцией, которая сама занимается осмыслением истории театра. Я вспомнила еще один случай саморефлексии театра, когда-то обсуждавшийся в журнале «Театр», — это открытие исторической сцены, когда Дмитрий Черняков поставил действо по поводу истории Большого театра.
Варвара Склез: Если думать о позиции, которую занимают многие современные режиссеры по отношению к истории, ее можно описать как рефлексию утопических проектов, которые еще не до конца стали прошлым. И в этом смысле крайне интересно, что поводом для таких разнообразных реакций, как проекты «Группы юбилейного года» и постановка Чернякова, стала такая практика, как юбилей театра. С одной стороны, юбилей предполагает преемственность, а с другой — ставит вопрос о личной причастности к отмечаемому. Для меня эта двойственность кристаллизовалась в «Родине» Андрея Стадникова, где разговор ведется одновременно на уровне больших идей (начиная с названия и заканчивая иерархизирующей организацией пространства) и индивидуальных стратегий подключения к истории для участников (через индивидуальные детали в костюмах, тексты участников проекта на стенах, возможности влияния перформеров на ход марша).
Еще один пример работы с разными режимами восприятия — это спектакль Анастасии Патлай «Мельников.doc», действие которого происходит во флигеле «Руина» Музея архитектуры. История там оказывается измерением, неполноту которого можно пережить совместно. Мы часто не видим, кому принадлежит голос, но всегда слышим его. То, что мы видим постоянно, — это «руину» во всей ее материальности, пересобирающей пространство, звук и действие спектакля.
Валерий Золотухин: Интересно еще и то, что режиссеры обращаются к сюжетам, историческим травмам, которые находятся на значительной исторической дистанции. Любопытная разница между нашими с Варей кейсами заключается в том, что на рубеже 1910—20-х история проникает на сцену через память перформеров. Это своего рода театр памяти, который имеет продолжение сегодня (как, например, театр памяти тела в «Присутствии» Семена Александровского). Или театр свидетельский, где в центре находятся люди, пережившие тот или иной опыт. Театр же, которым занимается Варя, предпочитает иметь дело с дистанцированными явлениями.
Варвара Склез: Да, это спектакли о событиях, отношение к которым нужно выстраивать заново. Я думаю, что все эти процессы удачно обобщаются концепцией «мест памяти» Пьера Нора. Эта концепция говорит о прерванной памяти, прерванной связи с прошлым, которая искусственно восстанавливается в ритуалах, местах, символах. По всей видимости, театр всегда был «местом памяти». Интересно, что сейчас он все интенсивнее осознает себя в этом качестве.