Училась: Горьковское театральное училище, курс Владимира Крипца.
Среди ролей в театре и кино: Мата Хари («Глаза дня»), Марья Николаевна «Вешние воды»), Учительница («Сотворившая чудо»), Господин Заратустра («Лир. Комедия»), моноспектакли «Кабаре Бухенвальд», «Девочка и спички», «Злой спектакль» и др.
Режиссеры в театре: Адольф Шапиро, Аркадий Кац, Леонид Белявский, Александр Галибин, Роман Козак, Алла Сигалова, Владимир Петров, Геннадий Тростянецкий, Станислав Митин, Алексей Янковский, Константин Богомолов, Юрий Муравицкий.
В кино: Светлана Проскурина.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: Анатолий Васильев, Питер Брук. «Мечтаю сняться у Тарантино. Даже написала ему письмо, но не отправила».
Роль, которую хотела бы сыграть: героини античных трагедий, Медея.
Любимые актеры: Фаина Раневская, Евгений Леонов, Лия Ахеджакова, Алиса Фрейндлих, Мерил Стрип, Джина Роулендс, Кристоф Вальц, Марлон Брандо, Питер О’Тул, Джек Николсон, Игорь Миркурбанов.
Бондарева появилась, как появляется заноза. Собственно, она заняла место подуставшего к тому времени Александра Лыкова, который в начале XXI века показательно плюнул на карьеру телеказановы и ушел к режиссеру-эзотерику Алексею Янковскому делать странные спектакли-монологи — представляться кастанедовским доном Хуаном и захлебываться словами: часы безостановочной речи без передышки. И Лыкова, и Янковского, и их духовного патрона Клима легко было провести по ведомству чудаков и на этом успокоиться. Бондарева не была ни чудачкой, ни юной дурочкой Заречной, готовой озвучить хоть Треплева, хоть Тригорина. Она не искала славы и не искала денег. Она не была спившейся травести. Она ходила в новом и глаженом, да еще таком, какого не могли себе позволить многие местные примадонны. Она была и остается очень красивой женщиной в потрясающей форме. Понять, что могло заставить породистую рижскую приму (глянец признал ее «Самой стильной женщиной Латвии») сесть в поезд, приехать в петербургский полуподвальный театр «Особняк», встать перед зрителем соляным столбом и произносить ровным, гипнотизирующим голосом тексты-псалмы о совести и боли, было невозможно. Происшедшего не смогли объяснить и просто предпочли не заметить.
Бондарева предвосхитила ныне уже довольно распространенное понимание, что можно «думать о красе ногтей» и бежать от театрального каботинства. Что актерство — не торговля собой, не только ремесло, но и определенная этика. Что карьера — не высшее достижение актера. Что развлечение зрителя — не цель. Она говорила со зрителями, пришедшими «отдохнуть», о Бухенвальде, она исповедовалась от лица Иуды, она, наконец, играла спектакль в кромешной темноте, согревая и освещая сумерки атомной речевой энергией. Придя в спектакль Константина Богомолова «Лир», она принесла с собой заряд дерзкого актерского вызова. Татьяна Бондарева готова прийти туда, где нужна красивая заноза. Сейчас она репетирует в Москве на «Платформе» у Юрия Муравицкого в пьесе Эльфриды Элинек «Смерть и дева». А дальше она будет говорить сама.
1.
Я приехала в Горький из Риги и была на особом счету: меня воспринимали как заграничную штучку. Попала я туда довольно странным образом. Я очень хотела играть в Театре русской драмы у Аркадия Каца. Занималась в театральной студии, мы даже ездили на гастроли, все серьезно. Но не было набора — в Рижскую консерваторию на актера драмы набирали раз в пять лет. Так долго ждать я не хотела, поехала в Москву. Как раз год Московской олимпиады. Я дошла до третьего тура во ВГИКе. Мы же всюду поступали — где возьмут. И я поехала еще в Питер — к Кацману и Додину. Но их так и не увидела, потому что не прошла даже предварительное прослушивание. И из-за этой неудачи у меня пропала вера в собственные силы: шок, паника. И я сбежала в Нижний. Многие рижские актеры учились в Горьковском училище: Андрюша Ильин, Дима Палиес. Я про него вспомнила, поехала, прошла все туры и решила уже не возвращаться во ВГИК и не рисковать.
2.
У нас училка была по сцендвижению Ирина Дацук, очень известная. Такая крутая тетка. Мы ее боялись. Она говорила: «Я вас ненавижу. Балетные работают, тренируются каждый день. Певцы, музыканты постоянно репетируют, чтобы не потерять форму. А вы, драматические артисты, что? Вы думаете, талант есть и ничего не надо делать? Не понимаете, что ваше тело — это и есть ваш инструмент. Ваше тело — это вы сами и есть». Я тогда подумала: блин, она же права. Это на самом деле не простой, не очевидный вопрос. Вот актерская профессия — какой тут тренинг, чем ты должен постоянно заниматься?
3.
Такой курс был: кто-то маленький, кто-то взрослый. Я поступила в 20 лет, а были ребята лет четырнадцати-пятнадцати. Вот Артему Тынкасову, который сейчас в «Содружестве актеров Таганки» работает, было как раз четырнадцать. А самому старшему парню — двадцать три. Разброс. И мы с Артемом ходили вместе, он меня водил в кафе, представляете. Он был в меня тайно влюблен. Ну хотя какая тайна? Все было понятно. Я тогда вдруг стала поправляться, потому что ели мы всякую фигню, иногда целый день не ели, а на ночь чем-то набивали животы. Мастер мне говорит: «Ты бы, Таня, занялась как-то собой, не знаю там, запишись в бассейн». Я обиделась: «Я хожу в бассейн». — «Водой тебя там, что ли, надувает?» А Артему мама из дома присылала деньги. И еще он где-то прочитал какую-то безумную статью о том, что от заварных пирожных худеют. И вот мы ходили в кафе и ели заварные пирожные. Потом я их есть перестала, и с весом — тьфу-тьфу — все о’кей, но время тогда все равно было самое счастливое.
4.
У нас был потрясающий мастер Владимир Моисеевич Крипец. После первого курса он уехал в Москву. Что-то у него в училище произошло, я не знаю точно что, и он вынужден был уйти. Мы всем курсом ездили в Москву, стояли у него под окнами, сидели в гостях и упрашивали вернуться. И на четвертом курсе он к нам вернется и скажет такую вещь, которая не забудется: «Это очень жесткая профессия, в которой трудно остаться собой».
5.
Я однажды ехала в поезде, уже будучи актрисой. И входит проводница и говорит: «Привет! Ты меня помнишь? Мы с тобой жили в одном дворе, когда были детьми». И потом: «Так все-таки твоя мечта исполнилась?» — «Какая мечта?» — «Ты же всем говорила, что будешь артисткой». Я этого не помнила. Мне было семь лет тогда, и это оказалось такое открытие, что, выходит, мечта-то была с детства. А я помнила только, что я хотела быть учительницей, потом психологом, философом и к театру пришла уже в очень сознательном возрасте. Просто поняла, что все это можно объединить в одну профессию, и твердо решила, что именно это моя дорога и никакая другая, иначе жизнь теряет смысл. После той встречи в поезде я стала напряженно восстанавливать в памяти свое раннее детство и, представляете, вспомнила. Как я, маленькая девочка, сама выстригла себе волосы, меня на улице спрашивают — что с твоей головой, а я отвечаю: «Буду сниматься в кино, вот такую мне прическу сделали».
А тогда еще по телевизору шел фильм «Кортик». Там был главный герой Миша, в которого я была влюблена, и я придумала и всем рассказывала, что у меня с ним роман. Что? Не жалела ли я, что стала актрисой? Нет, никогда. Я могла всякое говорить, у меня в жизни были разные этапы, но на самом деле не жалела никогда.
6.
Мне очень повезло. Я оставалась в Нижнем после окончания училища буквально три месяца, не больше, потом уехала на съемки в Ленинград к Светлане Проскуриной, в «Случайный вальс», а потом вернулась в Ригу. Из Русской драмы ушел тогда Кац, и меня туда перестало тянуть. А тут мой друг пробовался в Молодежный театр к Адольфу Шапиро и попросил ему подыграть. Я в то время хотела в Москву, как три сестры. Но Адольф Яковлевич увидел и позвал меня к себе, я подумала: почему нет. И, как те сестры, я в Риге задержалась, но в отличие от них встретила вскоре своего будущего мужа. Играла у Шапиро очень много, вместе с утренниками выходило больше 30 спектаклей в месяц. Мощная закалка, тоже своего рода школа. Потом «Молодежный» стали закрывать, и я уже собралась в Москву, но сломала ногу, хромала год и никуда уехать не смогла. А потом как-то плавно-незаметно оказалась в Русской драме, это был уже не тот театр моей юности, который я любила больше всего на свете, но внешне тот же. Хотя не проходило такое странное ощущение, что это все ненадолго, все временно. Я тогда уже поняла, как важны в жизни остановки. Вот ты бежишь куда-то, играешь что-то, много, уже не понимаешь что, — и вдруг ломаешь ногу и останавливаешься и получаешь возможность подумать, что с тобой происходит. В моей жизни было несколько таких остановок.
7.
В Русской драме я отработала в итоге 15 лет. Но наступает момент, когда ты понимаешь, что играешь, играешь — количество растет, а качество не меняется. Потребовалась остановка. Но прекратить сложно: это же театр, машина, она все время на ходу. Мне мой мастер Крипец в училище говорил: «Твоего внутреннего запаса хватит лет на пятнадцать, можешь им смело пользоваться». Я поняла, что мой запас исчерпан. А чтобы играть, у тебя должно быть что отдать. Если тебе нечего дать людям, значит, ты их просто дуришь. Ты пустой, но не в хорошем смысле свободы от суеты, а в том смысле, что выжат досуха. Перестала удивляться в театре. Обыденность. Острая потребность во внутренней ревизии. Куда пропала эта жадность до работы, эта сила желания играть? Ведь когда-то казалось, что без театра жить не смогу, а теперь жизнь в театре потеряла всякий смысл. А внешне момент был комфортнейший: ролей куча, все главные, дома все в порядке, родился ребенок, вокруг прекрасный город Рига. Все как бы хорошо. При этом полная задница. Ты в ловушке. Все случилось, как ты хотела. Работаешь в театре, в котором мечтала работать, живешь в доме точно таком, как ты себе представляла. Надо, значит, что-то новое намечтать, какое-то безумие намечтать себе. В 2004 году я ушла из театра.
8.
Еще когда я работала у Шапиро, я увлеклась спектаклями Анатолия Васильева и даже порывалась к нему поступить учиться. Я мечтала с ним работать. Вот эта мечта не осуществилась, затерлась, это казалось нереальным. Мне не верилось, что я могу оказаться рядом с этим человеком. Да что там — до сих пор осталась эта мечта! Я же не Валери Древиль, чтобы прийти к нему и сказать: давайте сделаем что-то вместе. Когда я познакомилась с Климом, для меня было очень важно, что он ученик Васильева. И сама его удивительная фигура, конечно, произвела на меня сильнейшее впечатление. Он приехал в Ригу, мы неделю с ним общались, вот тогда я и подала заявление об уходе из Русской драмы. Как я познакомилась с Климом? Я тогда обустраивала свой собственный театральный подвал, такое камерное пространство, и нужен был режиссер и Галя Полищук, которая у Клима училась, мне его всячески рекомендовала. А Клим тогда сидел в Киеве. Мы с Галей ему позвонили, и он приехал. Мы строили большие планы по созданию нового театра в моем подвальчике, но осуществиться им было не суждено. Я помню, он уезжал, надо было его провожать, а я еще играла спектакли в Русской драме. И такое сильное недоумение у меня на сцене: что я тут делаю, зачем? И стыд: я буквально сгорала со стыда. Я словно проснулась, стала слышать фальшь, как я вру, постоянно вру. Страшное чувство. Невозможно уже было оставаться, ушла на договор, а потом как-то быстро перестала играть вообще. Что? Как в театре отреагировали? Ну конечно, пальцами у виска вертели, говорили: «С жиру бесится».
9.
Все в жизни перевернулось. Не могу сказать, что это очень легко далось. Как операция: разрезали, зашили. Чтобы чему-то родиться, что-то должно умереть. К этому ты никогда не готов. Я потом еще скучала по театру, из которого ушла, переживала даже: что это меня не зовут ничего репетировать? Я с тех пор в хроническом поиске. К этому состоянию трудно привыкнуть, но я привыкла.
10.
Я сейчас работала с учеником Васильева итальянским режиссером Альберто Романо Каваччи. Мы с ним сначала встретились в Питере, потом он приезжал в Ригу. В чем тут разница с обычной ремесленной работой в репертуарном театре? Просто тут затрагивается твоя сущность. Не какие-то поверхностные вещи: не личностное, а глубинное, сущностное. Поймите, когда оно сущностное, оно сразу касается не только одного тебя, но и тебя, и другого, и всех. Вертикальное путешествие: идешь и вверх и в глубину. Ты вольно или невольно начинаешь расти как человек, когда этим занимаешься. Не знаю, «другой» ли это театр, вообще не знаю какой. Понимаю, что мне в этом очень интересно. В обычном театре в самых роскошных ролях мне всегда чего-то как будто не хватало. А если ты берешь пьесу Клима, ты получаешь с избытком. Я читаю, и меня вставляет. Это такая точка отсчета, к которой ты можешь возвращаться, когда что-то не так, и правильно настраивать себя. Этот текст вытягивает тебя на другой уровень понимания. Мы так и не выпустили тот спектакль, который делали вместе с Климом, но я играю в спектаклях по его пьесам, и пьесы дают мне сильнейший импульс, сильнейший.
11.
Я смотрела не так давно спектакль Влада Троицкого. Там девушка читает текст Клима. Тихо так, еле слышно. Клим мне говорит: «А ты знаешь, что мне больше нравится, как она играет, чем как ты играешь?» Я говорю: «Ну конечно, знаю. Клим, это очень хорошо, что тебе нравится». Он что-то гневное мне ответил, но неразборчиво.
12.
Соединяй, соединяй, соединяй, соединяй, соединяй. Так всегда говорит мне режиссер Алексей Янковский. «Не интонируй. Соединяй». У меня ощущение, что все уже устали от интонаций, от этой игры словами. Вся энергия уходит на интонирование, ты закрываешься. Сейчас многие режиссеры стремятся уйти от этого речевого кокетства, и хотя каждый хочет уйти как-то по-своему, по-разному, но объективно есть такое направление. Общее. Вот у Леши это так, что возникает вихрь. Вроде и делать-то нечего, соединяешь строки, соединяешь, а создается мощный поток, который тебя буквально раскачивает. Само по себе в тебе растет дерево. Тут главное — удержать, не погасить. Будешь играть слабее — погаснет, будешь ярче, сильнее — погаснет. Ты как водитель: поезжай так, чтобы машина не разбилась, но и не заглохла. Что? Интеллектуальная ли это работа? А вы попробуйте оторвать мозг от тела. Они вместе. В каких пропорциях? Не знаю. Мой организм отзывается на какой-то текст, а у другого человека не отзывается. Это потому, что я более интеллектуальна? Нет, не думаю. Хотя склонности имеют значение. Я никогда не читала дамские романы, меня всегда манила философия и эзотерика. Гессе я могу перечитывать бесконечно. Люблю это, и все. Но помимо интеллекта физика тела, конечно, мощно задействована. Я же свои моноспектакли играю в статичных позах. Там в теле такая энергия ходит маятником сверху вниз, такая сила.
13.
У Леши Янковского главный принцип: ты делаешь шаг и только тогда я делаю к тебе шаг навстречу. Это может кого-то раздражать. За этим стоит его определенная жизненная позиция, очень четкая. Приходит к нему артист, говорит: вот пьеса, хочу ее с вами сделать. Давай, говорит Янковский, учи текст. До свидания. Как правило, народ не возвращается после этих слов. А я позвонила через полгода и говорю: я выучила текст. И дальше не надо задавать ему вопросов по разбору. Разобраться я способна сама. Сначала читаешь — не понимаешь, потом разбираешься в тех пяти строчках, которые тебе дико понравились, а пока учишь текст — начинаешь разбираться в целом. Повторяешь текст, повторяешь, и что-то новое все время открывается. А чтобы завести эту энергетическую машину, о которой я говорила, мне нужен Янковский.
14.
С моим театральным подвалом в Риге сейчас ничего не происходит, его кто-то арендует время от времени, пока я в Москве. Там задумывалась одна история, связанная с Климом, теперь уже ясно, что ее реализовать не суждено, и я жду другую историю. Технически там все готово, но история эта пока не придумалась.
15.
Сейчас я чувствую, что устала быть на сцене одна. Я так радуюсь партнерам, невероятно радуюсь. Для меня «Лир» Константина Богомолова был первым выходом на сцену в партнерстве после четырехлетнего перерыва, и это было большое счастье. Но сначала возник текст Ницше — и я сразу поняла, что это мое. Эти три месяца репетиций были для меня абсолютным блаженством. Я просто бежала в театр, даже когда не было моих сцен, я прибегала смотреть. Посыл у Кости не такой, как у Алексея, но он тоже убирает фальшивое интонирование. Одна нота, но правильная. Кстати, если мы послушаем, как мы говорим в обычной жизни, запишем на диктофон — мы так и говорим. Богомолов хорошо понимает еще одно: прием разыгрывания по ролям в театре — усталый прием, его как-то надо обновлять или преодолевать.
16.
Театр — это прежде всего обмен энергиями. Ты — и зритель. Беру и даю. Главное — не перекрыть канал подключения. Всегда чувствуется, ты подключен или нет. У Богомолова я была подключена. В конце концов, в театре именно это самое главное: не красота, не текст, даже не смысл, а есть электричество или нет его.
17.
Мне один человек недавно сказал: «Иди туда, куда зовут. Не отказывайся». Наверное, так и надо. Я пошла на один кастинг, прочитала там фрагмент из своего спектакля, а режиссер мне говорит: «А что-нибудь человеческое можете показать?»
18.
Меня же учили системе Станиславского: задача, действие. Мне все это немного головным кажется, слишком теоретическим. Вот у Васильева прекрасная максима: вы сами должны действие найти, сами должны его обнаружить, не пытаться его инспирировать. Это за столом не обнаружить. Мне всегда было трудно эти застольные наработки тащить на сцену, это всегда казалось искусственным. Поэтому я с первого курса увлекалась Михаилом Чеховым: это было и удобней и конкретней. Ночами посылала психологические жесты, искала центр тела и задавала вопросы к образу. Несколько раз у меня так получались роли: просто брала книжку Чехова и находила то, что мне нужно. Мне так было проще: работа доставляла удовольствие, включался весь организм, а не только голова. Если слишком много препятствий на пути к роли, пропадает элемент игры, а без него нельзя. Он должен быть. Когда возникает игра, ты перестаешь стесняться, не боишься быть глупым, ты становишься свободным человеком. Театр — это взрослая игра.
19.
У меня с юности есть нелепая мечта получить «Оскара». Именно «Оскара». Не знаю почему. А еще я занимаюсь дайвингом. Давно. Страшно? Сначала было страшно, а теперь я уже привыкла погружаться.