Фотография: Татьяна Кучарина
Евгений Марчелли поставил в Ярославле «Месяц в деревне», который не смог выпустить в Петербурге. И наверное, к лучшему.
Евгений Марчелли начинал репетировать «Месяц в деревне» в Театре Ленсовета, но не смог закончить работу по семейным обстоятельствам. Спектакль под названием «Все мы прекрасные люди» в итоге выпустил Юрий Бутусов — и это был типично бутусовский трагический балаган с прекрасной и мятежной Анной Ковальчук в роли Анны Петровны. А Марчелли, чтобы закрыть гештальт, взялся за Тургенева у себя в Волковском театре. И если поставить эти два спектакля рядом, покажется, что у них не только разные режиссеры, но и разные авторы.
Тургенев назвал свою пьесу комедией. Однако после хрестоматийного спектакля Анатолия Эфроса, полного чувств «нежных, как цветы» и ностальгии по атлантиде русской усадьбы, об этом жанровом определении вспоминают крайне редко. Получаются или жестокие драмы, или физиологические очерки, или лирические зарисовки.
Марчелли оказался ближе всех к обозначенному автором жанру, хотя у его комедии терпкий, глубокий вкус. Режиссер сам придумал минималистическую сценографию a la Лариса Ломакина: фанерный короб, засыпанный песком — вот и вся деревня. В этом образе дома, на который наступает пустыня, есть что-то от Маркеса с его вселенской печалью и в то же время латиноамериканскими страстями. Песок вообще очень чувственная, семантически насыщенная субстанция — яркий символ летней беззаботности и знойной неги. Помнится, в «Даме с собачкой» Гинкаса герои в любовной истоме посыпали друг друга золотистыми струями. Но в то же время в песке вязнут ноги и передвигаться тут на высоких каблуках, то есть оставаясь в границах «комильфо», весьма трудно.
Поэтому в этой большой песочнице босоногая Вера и Беляев чувствуют себя вполне комфортно, а Наталья Петровна в модельных туфлях выглядит скованной и неестественной. Костюмы Вани Боуден вообще играют в спектакле важную роль, с потрохами выдают характер персонажей и ясно сигнализируют о переменах в их душевном состоянии.
В первой сцене Наталья Петровна, поминутно меняющая шикарные шелковые платья, предстает великолепной стервой, желчной и раздражительной, заводящейся от каждой невинной реплики. В порыве злости она выхватывает у сына лук и направляет в сердце Ракитину. Ей бы огнемет — спалила б к черту все эту скучную надоевшую хибару, где лениво играют в карты вялые, будто размагниченные люди. В ней-то самой 220 вольт, и током бьет на расстоянии.
Оголенные провода эмоций — фирменная черта темпераментного почерка Марчелли. И в лице Анастасии Светловой, ставшей для режиссера такой же музой, как Яковлева для Эфроса, он нашел идеального проводника этого электричества. В статичной вроде сцене объяснения с Верочкой (а здесь это отнюдь не наивная дурочка, прекрасно понимающая хитрую тактику своей покровительницы) кажется, что по сцене летают молнии, которыми соперницы пытаются испепелить друг друга. Но у Натальи Петровны женских чар явно больше, так что ее воспитаннице остается только пойти ва-банк и буквально силой затащить симпатичного учителя в постель. Для обеих женщин этот мальчик (Максим Подзин) — всего лишь смутный объект желания, которого используют, не особенно считаясь с его чувствами. Так что в конце концов он закономерно начнет использовать их.
Марчелли решительно сдергивает с пьесы лирический кружевной покров, всю эту мятную сентиментальность и романтику, оставляя голую и довольно пошлую интригу дачного романа. Тут все томятся влечением. Беляев с Верочкой и служанкой Катей весьма эротично кормят друг друга клубникой, а балагур Шпигельский (Юрий Круглов) будто саблей рубит истекающую соком алую плоть арбуза. Этот циничный доктор, который пальцем не шевельнет, когда Верочка вбегает в дом с разбитой в кровь коленкой, зато долго и со вкусом мнет грудь Натальи Петровны, вместе с туповатым помещиком Большинцовым в исполнении Владимира Майзингера составляют великолепный комический дуэт, лишний раз напоминающий о низовом жанре пьесы. А режиссер, иронизируя над мелодраматизмом ситуации, иногда включает титры — в сочетании с игрой тапера они дают эффект старого немого кино.
В общем, тургеневскую пьесу здесь всеми силами заземляют, лишают ее акварельности и литературной красивости. Но тем сильнее и неожиданнее она выстреливает в финале. Наталья Петровна выходит на сцену совершенно преображенная выпущенным на свободу чувством, которое раньше мучило и корежило ее изнутри. В потертых джинсах и свободной футболке она медленно идет по диагонали к своему избраннику (который, наоборот, облачился теперь в свой лучший костюм), и заливает все вокруг таким сиянием счастья, что можно выключать софиты. Именно этого слишком откровенного взгляда и не выдерживает Беляев, готовый к небольшой интрижке, но не к такому солнечному удару.
Он сбегает. А Наталья Петровна, получив прощальную записку, вдруг глохнет — воздух заполняет вой сирены — и превращается в седую старуху… Все ее последующие бессмысленные и пустые годы в сценическом времени оказались равны немногим, растянутым в рапиде минутам любви. Эти минуты — единственно важное, что может случиться c вами в жизни, настаивает Евгений Марчелли. Он, видимо, из тех художников, что всю жизнь ставят один и тот же спектакль, и какие бы катастрофы не происходили вокруг, будет петь про ее величество Женщину.