Дмитрий Волкострелов поместил старомодный жанр в контекст постдраматического театра
После абсолютно герметичной, программной «Лекции о ничто», где стремление режиссера к театральному минимализму и отказу от конструирования второй реальности, кажется, достигло предела, многие с интересом ждали, что будет дальше — качнется ли маятник в другую сторону. И он качнулся — возмущающий консерваторов своими формальными экспериментами едва ли не больше, чем скандальный Богомолов или злободневный Серебренников, Волкострелов вдруг взялся за русские романсы.
Столкновение эстетик начинается уже в зале. Хотя в пространстве Ксении Перетрухиной зал и сцена неразделимы — зрители сидят в свободном порядке между расставленных тут и там березок.
Этот ходульный образ тут выглядит легким издевательством над штампами массовой культуры и нашего восприятия: «читатель ждет уж рифмы „розы“. На, вот возьми ее скорей». По этим березкам можно, кстати, легко опознать случайного, обманутого названием зрителя: тот, кто перед спектаклем с восторгом фотографируется в обнимку с белыми стволами, с большой долей вероятности уйдет во время действия, демонстративно топая через всю площадку.
Права была Ксения Перетрухина, утверждая, что это спектакль не для тех, кто любит романсы, скорее — наоборот. Волкострелов пытается примирить современного зрителя (и себя прежде всего) с этим старомодным явлением, очищая его от жирных наслоений — от гламурного лоска концертов с их самовлюбленными тенорами и блестящими примами, от вульгарщины жестокого городского романса, который почти уподобился шансону. Он пробует вернуться к истокам, когда романсы пели не на сценах, а в гостиных, в кругу друзей, пели неокрепшими, слабыми девичьими голосами.
Но при этом сразу обозначает дистанцию.
Интересно самое начало, когда исполнительницы, стоя у микрофонов в своей обычной, повседневной одежде, перебирают строчки романсов, словно в картотеке: сначала со словом «ночь», потом с «я», «ты», «помню». Старинные куплеты рассохлись, рассыпались на фразы, и как их соединить вновь — неизвестно, схема сборки утрачена, пропала вместе с тем поколением, что их сочиняло, исполняло когда-то.
Но все же три актрисы делают попытку вернуться в прошлое: на наших глазах они превращаются из современных городских девчонок в томных пушкинских граций. Откуда что берется — изящный изгиб шеи, мягкий, без вызова взгляд, мерцающая полуулыбка на губах. Поют они, как сказали бы знатоки, плохо, по-любительски. Но тут и нужен не профессиональный вокал, но камерная атмосфера домашнего музицирования.
Но вот какой фокус. Волкострелов, попытавшись эту атмосферу воссоздать, воскресить, как на спиритическом сеансе (женские голоса в записи сбивчиво рассказывают, как они умерли), своими же руками ее разрушает. Русские романсы он помещает в тот же контекст постдраматического театра, в котором до этого ставил пьесы Пряжко. Все эти фигуры умолчания, театрального «вычитания» в виде отсутствующей на сцене четвертой актрисы (звучит только запись ее голоса), демонстративная не-игра, статичность, рояль, на котором исполняют звуковые композиции Дмитрия Власика — не на клавишах, а на открытых струнах — все это, по моим ощущениям, противоречит сущности романса. Ведь это очень откровенный, наивный жанр, он про чувства. А мы больше всего на свете сейчас боимся показаться наивными, открытыми, простыми как пять копеек, строим вокруг себя пуленепробиваемые защитные барьеры и тщательно прячем за ними свои настоящие переживания. Режиссер вроде бы пытается создать на сцене ауру интимности и доверия: актрисы перед каждым спектаклем пишут личное письмо, что-то вроде страницы из девичьего дневника, и читают его на сцене. Но письма эти оказываются на удивление нейтральными, бессодержательными, словно их авторы стараются спрятаться за словами и ничего о себе не сказать. Волкострелов тоже как будто боится довериться этому чересчур откровенному жанру, он тщательно упаковывает романс в современную лаконичную форму, где тот становится частью постмодернистской игры наравне с перетрухинскими березками, но теряет при этом свой собственный голос.
