«Столкновение с бабочкой». Фото предоставлено фестивалем
«Точка доступа», летний фестиваль искусств, прошел в Петербурге в третий раз: обширная программа спектаклей и перформансов охватила пространства музеев, парков, улиц и отдельных зданий
«Точка доступа» — это преодоление ограниченности, продиктованной сценой-коробкой: лишь один спектакль фестиваля играли в стенах театра.
Всю афишу фестиваля, поделенную на сегменты — гастрольная программа, собственное производство, кураторская программа немецкого театроведа Флориана Мальцахера, — тематически связали со столетием Октябрьской революции. Речь не только о 1917 годе, но и вообще о понятии революции в целом. Практику дополнили теорией: несколько дней на фестивале работала конференция, соединившая сайт-специфическое свойство «Точки доступа» и тему этого года — речь шла о революции в пространстве, о том, как театр перестал быть театром в его традиционном понимании.
Непредсказуемое прошлое
Собственная программа фестиваля под названием «Утопия», спродюсированная Андреем Прониным, включала в себя три премьеры: спектакль Юлии Ауг с актерами новосибирского театра «Старый дом» по прозе Анны Старобинец («Злачные пажити»), переосмысление романа Юрия Арабова в версии режиссера Сергея Чехова («Столкновение с бабочкой») и семейный квест Радиона Букаева «Бабушкины очки». Последнее — пожалуй, единственное отклонение от общей темы: «Бабушкины очки», цепь приключений для семьи с ребенком, — прежде всего, социальный проект, предлагающий совместный опыт.
«Столкновение с бабочкой» — роман Юрия Арабова, ироничная и грустная утопия, основанная на предположении: а что было бы, если бы Николай отказался подписывать отречение от престола? Альтернативную версию событий Арабов выстраивает подробно, перемежая картины, широким мазком рисующие быт неторопливой Швейцарии, провинциальной Москвы и неспокойного Петрограда, с пристрастным психологическим анализом главных действующий лиц. В фокус его внимания попадают не только надменный и полный брезгливой тоски Ленин, не только флегматичный и сентиментальный Николай, но и нелюдимый ефрейтор германской армии Гитлер, и хмурый часовщик Юровский. В спектакле Сергея Чехова эту масштабность заменяет интимность сеанса психотерапии, а идея сближения Николая и Ленина, которое в версии Арабова могло спасти бы страну от бойни, доведена до буквальности.
Все происходит в Доме композитора, в здании с богатой историей, в зале, чья архитектура придумана самим Монферраном: часто пустующая сцена становится территорией некоего ритуального перформанса, а игровая площадка — это узкий балкон в форме каре. Сергей Романюк — и Ленин, и Николай II — демонстрирует чудеса перевоплощения: без грима, без заметных внешних изменений. Просто что-то меняется в его лице: уходит легкий прищур, появляется статная озабоченность. Уходит легкая картавость, деловитость меняется на растерянность. Впрочем, есть и нечто общее — некоторая беспомощность, загнанность: оба они — заложники большой истории, оба бьются в сетях ненадежной, но беспощадной памяти. Есть и еще один — Игорь Мосюк, по факту, отвечает за всех остальных персонажей: за швейцарского булочника, за Крупскую. Но на самом деле он — сгусток истории, сгусток прошлого, некая подвижная субстанция: актер подчеркивает многоликость, текучесть своего персонажа и голосом, и плавной, до головокружения, пластикой. Он — помогает вспомнить. Он — заставляет вспомнить. Он — подает реплику, чтобы закрутился механизм воспоминания. Впрочем, время в этом линчевском (спектакль полон прямых отсылок к новому «Твин Пиксу», к фильму «Голова-ластик») мире нелинейно, и воспоминание — оно же прозрение о будущем. «Что такое бальзамирование?» — с беспокойством спрашивает Ленин; «Где это — Свердловск?» — недоумевает Николай. Психоделичность спектакля, который все же не рассказывает историю, а погружает в определенную атмосферу, поддержана оригинальным саундом Владимира Бочарова и черно-белым, с редким вкраплением красок, видеоартом, в котором мелькающие дома, окна, люди растворяются в бесформенном нечто. Но, надо сказать, что эстетика здесь не нивелирует тему, которая проглядывает четко: «Столкновение с бабочкой» получилось о том, что не отпускающая нас фатальность прошлого затемняет, отдаляет будущее.
Прогресс и новое средневековье
«Злачные пажити» как раз о будущем, впрочем, о недалеком. Это, скорее, антиутопия, по своей теме схожая со знаменитым сериалом «Черное зеркало», который остроумно и тонко исследует опасности и метаморфозы, таящиеся в научно-техническом прогрессе. Прогресс — не только как новые возможности, но и как новая иерархия, как новые ограничения и несвобода. «Злачные пажити» Юлии Ауг по двум фантастическим рассказам Старобинец (фантастику здесь надо понимать не как развлекательный жанр, но как социальную критику) — о несвободе тоже. На стуле сидит тощий, высокий парень в камуфляже (Тимофей Мамлин), на руках — наручники. Девушка в белом халате (Лариса Чернобаева) равнодушно бреет ему голову. Справа — видеокамера, парень рассказывает то нам, в зал, то на камеру. У Старобинец историю о том, как церковники подмяли под себя научный эксперимент и попытались из больного юноши сделать ангела, а получили хищное насекомое, «рассказывает» немой (это его внутренний монолог). В спектакле, в способе актерского существования, чувствуется отказ от какой-либо условности, от дистанции — Тимофей Мамлин переживает то, о чем рассказывает, здесь и сейчас — вскрикивает, обращаясь к пустому небу, проглатывает ком в горле, борется с подступающими слезами. Вроде бы в этой простроенности эмоционального накала — спасение от монотонности, но история становится несколько частной, а смысл затеняется вынужденным сопереживанием. При этом "Злачные пажити" – точно не литературное чтение, а именно спектакль, здесь очень важна физиологичность: голое, скукоженное то ли от холода, то ли от неловкости, тело актера действует так, как, кажется, должен действовать этот текст, вызывая чувство дискомфорта, оторопь. «Паразит» Старобинец чем-то напоминает «Собачье сердце»: наука рождает уродца, а жертва становится тираном.
Вторая история — собственно, это и есть рассказ «Злачные пажити» — о молодой паре, решившей, с помощью технологий, продлить свою жизнь в телах белых голубей. Новый рассказчик (Виталий Саянок) — почти в той же мизансцене — стул, казенщина, бритая голова, равнодушная медсестра. Герою Старобинец придумали характер, простоватую манеру говорить, разболтанность движений. Медсестра, правда, почему-то становится частью истории, играет возлюбленную героя; здесь иллюстративности еще больше, чем в первой части. При этом во второй новелле — больше иронии, больше сарказма — например, его вдоволь в голосе невидимой администраторши фирмы, занимающейся пересадкой сознания в другие тела (вредную тетку остроумно озвучивает сама режиссер). «Злачные пажити» — о том, как мечта становится частью индустрии, как частное и интимное превращается в продукт, в механизм использования. По сюжету, у Старобинец героиня иногда вспоминает строчку из запомнившегося стихотворения «он покоит меня на злачных пажитях…», а новый циничный владелец ее тела удивляется — где он слышал это. В спектакле у Ауг в финале многочисленные тела, двигающиеся по хлопку своего хозяина, читают этот псалом хором: «Злачные пажити» заканчиваются парадоксальной кодой, вопросом: что сильнее, обобщающая технология или человеческая уникальность?
Живой город
Программа, составленная Флорианом Мальцахером (совместный проект «Точки доступа» и Гете-института), называлась «Чувство возможности» — термин был позаимствован у австрийского писателя Роберта Музиля. «Чувство возможности» — оппозиция чувству реальности, допущение изменений, предположение о том, что все может быть по-другому. Это — про революцию, и в историческом, и в феноменологическом измерении. Показы этой программы рассматривали русскую революцию не как миф, не делали ее предметом постмодернистской игры, наоборот — все предельно серьезно. Голландский композитор Томас Мюрмель в своем музыкальном перформансе «Re-Fe-Re: REволюция. FEмининная REдакция», основанном на книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», увидел революцию как территорию смыслов, как систему идей, одна из которых — равноправие полов. Даже немного пугало, с какой серьезностью и с каким торжественным пафосом молодой немец озвучивал мысли первых советских активисток, какую благоговейную атмосферу создавал вокруг обрывков их речей, прорывающихся сквозь шумовую завесу. С одной стороны, это обескураживало, но с другой — эта прививка серьезности своевременна для нас, привыкших высмеивать и низводить до анекдота свое прошлое. Вот звучит суровый скрипучий голос Александры Коллонтай, вслушиваешься в ее странный говор, и все обывательские шутки про половую разнузданность кажутся чем-то совсем посторонним.
Может быть, центральным событием этой программы стал спектакль-променад «Красный шум», созданный лабораторией «Вокруг да около». Удачный пример сложно организованной бродилки, погружающей одновременно и в историю, и в нынешнюю жизнь исследуемого района. В данном случае — района Нарвской заставы с его домами в духе конструктивизма и массивными зданиями 30-х годов. Маршрут начинался с сада в память жертв расстрела 9 января 1905 года и заканчивался в парке имени Первого мая. Литературный материал — неопубликованная книга Константина Вагинова «Семечки», его записки и дневники, в которых писатель фиксировал жизнь города и его обитателей, а также — интервью с нынешними жителями района, собранные участниками проекта. Звуковой ряд — смесь голосов: здесь и дети, сбивчиво, рассказывающие, как они играют около памятника Кирова; и женщина, показывающая остатки решетки Зимнего дворца, перевезенные после революции в парк; и мужчина-участник афганской войны, выпивающий с друзьями во дворе; и работник котельной. Вперемешку с документальным пластом — попытка прикоснуться к истории, оживить тех, кто жил в районе Нарвской заставы чуть меньше ста лет назад — тексты Вагинова читают актеры в режиме реального времени и в записи. Одна из магистральных и волнующих историй — рассказ девочки, дочки рабочего, учащейся швейному делу. Звучат тексты и в исполнении случайных прохожих: смущаясь, медленно читает пожилая женщина, студент Петровского колледжа, смеясь, признается, что «не вывозит» сложные слова. Это тоже важно: «Красный шум» — не спектакль о районе, а спектакль самого района, его голос. Еще одно неоспоримое достоинство — насколько спектакль готов к тому, что город живой: любые изменения (огородили газон, сгорел дом) становятся частью рассказа. «Красный шум» — настоящий театр: он сбивает твой фокус внимания, ты вглядываешься в город одновременно и как в декорацию (рассматриваешь цвета, фактуру), и как в живой организм.
Опыт непосредственного участия Гастрольная программа «Точки доступа» включала в себя финский городской квест «Охота» и хабаровское «Дознание» (спектакль Михаила Тычинина по страшной документальной пьесе Петера Вайса был в этом году номинирован на «Золотую маску»).
«Дознание» играли в гараже на Васильевском острове: зрителям выдавали номера: то ли узники концлагеря, то ли обвиняемые на скамье подсудимых. В основе пьесы — страшные документы, протоколы допросов сотрудников "Освенцима«. Театр решил — актерское озвучивание станет пошлостью и исключил посредника между зрителем и документом. Актеры здесь — и модераторы, и начальники — демонстративно равнодушны, надменны, брезгливы. Мы читаем тексты — то про себя, то вслух. Способны ли мы на самоорганизацию — вот колокольчик, означающий конец чтения, оказывается в руках одного из зрителей (здесь, наверное, правильней говорить — участников). Разносят баланду, железные миски. Самое ценное, что дает спектакль — возможность наблюдать за собой, изучать себя: демонстративно отказываешься взять миску, ее ставят у твоих ног. Потом посуду собирают, и ты все-таки нагибаешься — хочется помочь актрисе. Главная часть спектакля — дискуссия: каждый из зрителей пишет на программке вопрос. Тот, кому он достанется, должен попробовать ответить. На самом деле, говорят много банальностей, вопрос одни и те же — как это произошло? Как я бы повел себя в этой ситуации? Почему это возможно? Но эта банальность, этот тупик, эта растерянность, это незнание — самое ценное и самое честное, самое гуманное состояние.
Годовщина противоречивого большого события, продолжающего, так или иначе, влиять на сегодняшние политические, социальные и культурные реалии, вопреки ожиданиям, в пространстве театра отмечена лишь отдельными, немногочисленными событиями, и в этой ситуации «Точка доступа» сделала заметный шаг, предложивший новое осмысление истории средствами современного театра.