Спектакли режиссёрок из Литвы и Польши на Зальцбургском фестивале. С подробностями – Наталья Якубова.
Шницлер anno 2022
«Хоровод» Артура Шницлера – пожалуй, самая известная его пьеса, и, может быть, самая драматичная по своей сценической истории. Опубликованная автором еще в 1900-м, в Австро-Венгрии она столкнулась с цензурой, но и спустя двадцать лет, когда в веймарской Германии «Клайнес Шаушпильхаус» Гертруды Айзольдт готовил ее мировую премьеру, блюстители нравственности сначала грозили судом, потом-таки добились оного. Аргументом Айзольдт было то, что произведение искусства не может быть моральным или аморальным: им движут законы внутренней необходимости; а уж если речь идет о спектакле, то его нужно судить не по его тематике, а по тому, насколько он постиг структуру текста как произведения искусства.
«Хоровод» Шницлера, при всей рискованности исходного материала, как раз идеально подходил для такой аргументации (и театр процесс выиграл!). Пьеса состоит из цепочки эротических встреч, начинающейся в низах общества (солдат и уличная девушка), поднимающейся затем на его вершину и затем спускающейся вниз (представителя наследственной аристократии тянет на улицу). В каждой из встреч участвуют два персонажа, из которых один заново появится в следующей, но уже в обществе нового партнера/партнерши, и т.д. Затронуты все уровни типажей, интерьеров, языковых ниш. Виртуозно. Но только ли виртуозно?
Сам Шницлер не любил, когда произведение искусства превращается в кунштюк. И, может, каждой из сцен, участвующих в искусном «хороводе», мы могли бы найти в его творчестве гораздо менее эстетский аналог, свидетельствующий о том, что проблематика этой конкретной среды, этой конкретной ситуации действительно задевала его за живое, а не только интересовала в качестве карты в пасьянсе.
Что касается сегодняшнего «Хоровода» – пьесы, заказанной Цюрихским театром и Зальцбургским фестивалем десяти разным драматургам, то идея некой совершенной структуры была тут, по определению, сходу отметена (или становилась головоломной задачей для режиссуры). Участники проекта писали по одной сцене, весьма вольно опираясь на соответствующий эпизод шницлеровского оригинала. Порой – не опираясь вообще. «Руку» никто из эпизода в эпизод не протягивал. Предположить, что один из героев перейдет в следующую сцену, тоже, как правило, невозможно. Еще большая головоломка: как связать стилистику этих пьес. У Шницлера, пусть на всю структуру можно и посмотреть чисто по-эстетски, в каждой из сцен действуют полновесные характеры, не выходящие по своей конструкции за пределы понятной задачи: построения яркого типажа. Не то у современных авторов. Сегодняшний вариант «уличной девушки», только что изъяснявшейся именно что языком улиц, может резко переключиться на текст, напоминающий протестные инвективы Эльфриды Елинек (виртуозная словесная вязь Лидии Хайдер). «Солдат» превратился в «тролль-солдата» и его общение с девушкой, работающей на доставке еды (бывшая «горничная») перебивается теми «вбросами», которые он делает в медийное пространство (новелла Софи Оксанен). В свою очередь отношения, соответствующие отношениям «барина с горничной», воссоздаются Лейлой Слимани в зале суда: это не только взаимоисключающий риэнектмент событий прошлого (с двух диаметрально противоположных точек зрения), но и рефлексия по поводу власти и бессилия языка…
Быть может, задача ставящей спектакль Яны Росс была бы совсем невыполнимой, если бы хотя бы некоторые из драматургов учились не у Елинек и Хандке и не представили бы своих сцен как «просто» диалогов. На верхушке такого рода прямодушия оказался для меня Михаил Дурненков, чья сцена – это разговор по скайпу родителей в Томске с сыном в Москве, приводящий к понятному для нас коллапсу в семейных отношениях. Скажем прямо – это некоторый неизбежный ликбез о том, что происходит сейчас на уровне «ячеек» в российском обществе – и наверное, важный для людей, мало или ничего об этом не знающих. Известные мне из жизни разговоры на ту же тему, однако, в сто раз не то что драматичнее – трагикомичнее, абсурднее, фантасмагоричнее. Я понимаю, что внедрить такой градус трагифарса в структуру «Хоровода», наверное, было нереально и ненужно в этой структуре, но говорю, как это прозвучало для меня. Рядом стоят изящные работы Шарон Додуа Оту (две женщины на пять минут выпадают из рутины своей жизни и обмениваются впечатлениями), Лейфа Рандта (диалог супружеской пары, прекрасно организовавшей свою жизнь на безопасном друг от друга расстоянии), Хенгаме Ягхообифара (тут в свою очередь, бесплодные попытки преодолеть расстояние в отношениях, в которых далеко не все бескорыстно), Каты Вебер (психический стриптиз стареющей актрисы перед предающим ее режиссером) и Йонаса Хассена Хемири («актриса» – «меценат», опять игра между влечением и расчетом). Но заканчивается текст сюрреалистической – и двуязычной – игрой словами авторства Лукаса Бэрфуса, выводящей обсуждение эротических трансакций на уровень трансакций международного бизнеса эпохи глобализма: «призрак» («призрак женщины») торгует «компанией» (company – слово, как известно, двусмысленно), персонаж по имени Count продает country. Призрак оживляет сцену военного насилия, Граф (Count) паникует, как привлеченный к ответственности: все страны, которыми можно торговать, ассоциируются с металлами, а металлы – с произведенным из них оружием. Месседж Бэрфуса, однако, многократно зашифрован в словесном ребусе…
Что сделала Яна Росс? Для неё, я думаю, ориентиром стали все же сцены, менее завязанные на психологическом театре, а больше на «Елинек и Хандке». Этот «Хоровод» разыгрывается в кафе, в котором однотипные столики, покрытые белоснежной скатертью и сервированные, естественно, тоже однотипно, ровно заполняют многоуровневую сцену, отражаясь в наклоненном (чтобы нам, зрителям, был доступен также «вид сверху»), потолке (сценограф – Мартон Аг). Все блестит, все белоснежно, и все – условность. Кафе как нейтральное пространство для встреч. Может быть – аналог встречам в виртуальном пространстве. Иногда возникает намек, что у этого мира есть соответствие в мире другом, не столь стерильном. Например, сцена с «тролль-солдатом» начинается на экране: мы видим «тролля» со спины: как он сидит перед своим компом, кругом все разбросано – и как по видеодомофону к нему в квартиру звонит девушка с доставки. Скайп-разговор, написанный Дурненковым, весь проходит на экране. Но в остальном: кафе – это тот нейтральный фон, который должен нам помочь сосредоточиться на главном. А скатерти, тарелки, ложки, вилки – сыграть роль тех «кирпичиков» этого конструктора, при помощи которых может быть выражено что угодно. И – скатерти срываются, бокалы летят, а тарелку можно раскрошить при помощи судебного молоточка. (А судебный молоточек ведь в любом контексте – ритуал и условность).
Собственно, больше всего мне и хочется рассказать о сцене, в которой последнее и происходит. Эта сцена суда (эпизод, написанный Лейлой Слимани). Она мне кажется наиболее показательной для стилистики всего спектакля, может быть – определяющей. Еще в самом первом эпизоде (на текст Лидии Хайдер) Яна Росс расщепляет персонажей на «голоса» (их носители сидят за длинным белым столом на просцениуме, как если бы речь шла о каком-нибудь платоновском «симпосии», а не встрече солдата с уличной девушкой); инсценируется тут само дискурсивное поле. В эпизоде Лейлы Слимани будет происходить и это, но будет происходить и нечто прямо противоположное: несколько голосов сойдется тут в одной исполнительнице.
На фото – спектакль Яны Росс “Хоровод” © Lucie Jansch. Фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля
Вот судья (Табита Йоханес) стучит молоточком, она открывает суд, она зачитывает иск (девушка, работавшая в семье бейби-ситтером и экономкой, обвиняет своего работодателя в изнасиловании), судья просит истицу подтвердить – но та молчит… Истицы даже нет в поле зрения. Судья – за столиком наверху; внизу – за другим столиком, спиной к ней – по всей видимости, ответчик (Маттиас Нойкирх). И тогда голосом истицы начнет отвечать… сама судья. Сама судья раздваивается. Для нее этот суд – попытка разобраться, возможны ли такие суды вообще. Попытка разобраться в том, чего стоит слово. Она подсаживается к ответчику, она то ведет с ним теоретические разговоры: «Сцена, которую вы пережили, ничего не имеет общего с тем, что пережила жертва. В этом трагизм нашего существования, и на этом покоится необходимость закона»… то превращается в истицу, теряющую слова. Неспособную объяснить, почему не закричала, почему не пыталась защититься. Не знающую даже, сказала ли она ясно и твердо «нет».
Чтобы «вынести решение», надо полностью погрузиться в это состояние смятенности. И «судья» словно делает свой выбор. Символический «риэнектмент» сцены, составляющей суть иска, происходит у одного из верхних столиков – на который принесли чашу для мытья рук. Но вместо того, чтобы «умыть руки», бывшая «судья» погружает туда сначала свою блузку, затем свои брюки. Она говорит о состоянии человека, на которого несется машина, и, казалось бы, инстинкт самосохранения должен придать ему сверхчеловеческую силу, но происходит прямо противоположное. Он не способен пошевелиться. «Это было, как если бы я вышла из моего тела. Как если бы после меня на полу валялись скомканная кожа и органы, которые я уже не узнавала. Я видела, как разыгрывается сцена передо мною, и была неспособна реагировать». А реплики «судьи» будет теперь произносить уже другая актриса.
Думаю, что в идеале спектакль Яны Росс стремится к такой хоральности, к такой флюидности героя. А, может, стремится к ситуации «суда»: когда известная и, казалось бы, легко считываемая конфигурация персонажей выносится на «суд публики», то есть а) становится публичной, б) становится предметом диспута. «Судит» не один или одна судья; эту роль может взять на себя каждый, каждая. Но и почувствовать себя в «шкуре» жертвы может кто угодно – более того, именно так «жертва» может найти язык, объяснить свое безмолвие, свое смятение.
«Кафе» оказывается тут синонимом соответствующего публичного пространства: где то, что интимно, вынесено на всеобщее обозрение – и всеобщее обсуждение. Где «от нашего столика – вашему» передаются мнения, пожелания, а порой – и ультиматумы. Где «интимность» (чьей теневой стороной является закрытость, скрытость, замалчивание) может быть разрушена «публичным скандалом»: так бьет судья по тарелке супруги ответчика, когда та к нему как ни в чем ни бывало подсаживается, чтобы нормализовать ситуацию; так срывает скатерти и забирается на стол обманутая своим режиссером актриса.
Но вердиктов в этом пространстве не выносится. Потому что «кафе» в этом плане – выше суда. Справедливее. Как любое произведение искусства, которое не может быть моральным или аморальным, но готово учесть все то, что неуловимо для буквы закона.
На фото – спектакль Эвелины Марчиняк “Ифигения” © Krafft Angerer. Фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля
Ифигения и жертва
Когда 26 августа я ехала в Зальцбург на «Ифигению» Йоанны Беднарчик – Эвелины Марчиняк (копродукция фестиваля с гамбургским театром «Талия»), в голове у меня вертелось только одно: как должна была бы отреагировать сегодняшняя дочь Агамемнона, если бы отец оповестил ее о необходимости вполне дословного жертвоприношения. Возможность обсуждения такой странной архаической штуки была явлена мне в 2008 году на спектакле соотечественников Беднарчик и Марчиняк: назывался он «Ифигения – новая трагедия» (краковский театр «Стары»), пьесу эту написал Павел Демирский, а поставил Михал Задара. Барбара Высоцкая играла в этом спектакле убежденную соратницу своего отца-политика, словно совсем не ощущавшую, что такие вещи как «физическое уничтожение» могут касаться ее лично. Она была свято убеждена в необходимости войны, как бы та ни была абсурдна, и в сущности, совершенно логично не удивлялась, что вот ей надлежит пасть вот так, в абсурдном ритуале, раз уж он нужен для поднятия боевого духа. Она деловито критиковала отца за сомнения и «мягкотелость»; в ее призыве не распускать нюни, раз того требует дело, не было трагедии – потому что не было неразрешимости; была поразительно последовательная целеустремленность, когда прагматика достижения цели застилает реальность людей, как «кирпичиков», из которых дорога к этой цели складывается. Включая саму себя как кирпичик – даже не какой-то исключительный по форме, зато образцово-крепкий. «Новой трагедии» из этого, конечно, не получалось. Получалась трагикомедия.
Беднарчик и Марчиняк, однако, заставляют вспомнить, скорее, других поляков, которые в конце нулевых годов заново открыли для сцены античную тему. Была среди этих сюжетов и история Ифигении – в «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского (2009) мы видели загадочную семейную драму, разыгрывающуюся, здесь и сейчас, в гостиной, за обеденным столом: возбужденная предстоящим ритуалом девушка на «ножах» с матерью (Клитемнестрой), поскольку та не разделяет пафоса предстоящей трансакции своего ребенка – в ритуальную жертву. Ифигения же полна неких возвышенных мечтаний и явно идеализирует «миссию» отца. Последний не сможет иначе совершить намеченное, как поправ ее героическую самоотверженность: грубо оттаскав за волосы. Впрочем, напоминает сегодняшний зальцбургский спектакль и венскую «Медею» Яжины (2008), разыгранную в обеспеченном австрийском семействе и полностью выведенную за пределы каких бы то ни было политических игр, ставшую сугубо семейной драмой.
Между тем «Ифигения» Беднарчик – работа совершенно иного поколения. Для Яжины (хоть бывали спектакли, в которых он, как режиссер, подписывался женским именем, претендуя, таким образом, на звание «первой режиссерки нового польского театра») было все еще немыслимо поставить под вопрос сам каркас античного мифа. Беднарчик и Марчиняк явно считают сам миф мизогинным и не намерены его повторять, какими бы новыми вариациями они ни могли бы этот миф снабдить. Их переписывание Еврипида и Гете (каковые заявлены, как «первоисточники») гораздо более радикальное. Мне кажется бессмысленным соотносить, то, что получилось, с каноническими текстами, потому что предложенная перспектива – как раз в том, чтобы забыть о каноничности последних.
Ифигения и будет принесена, и не будет принесена в жертву. Троянская война не грозит; «жертва» нужна для чего-то более обыденного, но столь же важного для здешнего Агамемнона (Себастьян Цимлер), как для того Агамемнона была важна воинская слава. А именно: под вопрос поставлена научная карьера отца семейства, а именно – его реноме как специалиста по этике. В то время как для подросшей дочери вдруг стало важно разобраться с тем, чему она когда-то подчинилась как ошарашенный ребенок – к притязаниям брата отца, Менелая, на то, чтобы проверять, девственница ли она. Ифигения жертву, которую от ее ждут, приносит – жертву молчания. Но она оказывается непосильной, она разрушает ее существо – в конце концов разрушает физически (Ифигения, которую связывала с отцом любовь к музыке и о чьей пианистической карьере он мечтал, калечит свои руки).
Спектакль далек от морализаторства по схеме «бескомпромиссная героиня – лживая и инертная среда». В какой-то момент Ифигения (Ода Тормейер) получает выстраданный совет от потрясенной открывшейся правдой Клитемнестры (Кристиана фон Пелниц): дочь должна найти силы забыть и стать счастливой. И этот совет не звучит как попытка «сохранить лицо» – он звучит как призыв к преодолению травмы. Но Ифигении это не удается: если в момент первых признаний она еще была способна на вроде как беззаботное дуракаваляние с Ахиллом (недалеким спортсменом, неловко чувствующим себя в семействе интеллектуалов), то потом мрак прошлого, словно вылезая из того «неартикулируемого», в котором он пребывал с детства, все больше захватывает ее.
За действием следит Ифигения-взрослая (Роза Тормейер) – первую часть спектакля мы словно видим ее глазами. Вторая, более короткая – открывается демонтажом декорации. «Дом Агамемнона» до этого был обозначен широким помостом с огромными стенами сзади, соединенными зеркалом (сценограф – Мирек Качмарек). Часть помоста теперь разбирается, в обнаженной конструкции оказывается вода. Ифигения живет теперь на каком-то заброшенном острове (привет «Ифигении» Гете), при заведении, которое сдает комнаты случайным туристам. За ней почтительно ухаживает местный житель – владелец пансионата (в него превратился «Иоас, царь тавридян»); а в одиноком постояльце она по странным манерам поведения узнает своего выросшего брата («он натянул бы на глаза шляпу, одел бы темные очки и говорил бы хриплым низким голосом – чтобы преодолеть свою застенчивость» – так в сегодняшний день проецирует Ифигения-старшая того мальчишку, которого мы видели в первой части… чтобы вдруг понять, что сидящий рядом незнакомец выглядит точно так же). Мы получим несколько флэшбэков из истории травмированного мальчика и подростка… Но удивительно другое – меланхолического Иоаса играет все тот же Себастьян Цимлер, что был Агамемноном; повзрослевшего Ореста – Йирка Зетт, игравший дурашливого Ахилла. Ифигению окружают варианты все тех же мужчин, к которым она была привязана двадцать лет назад. Те – оказались не в силах ее защитить, поддержать, спасти, когда это было нужно. Но сегодня, спустя годы, другие мужчины способны напомнить о том лучшем в тех двух – отце и женихе – что было когда-то заглушено их амбициями и эгоизмом. Вторая, финальная часть – конечно, призрачная; не развивающая сюжет, а играющая ассоциациями. И внушающая надежду на некое не то чтобы преодоление прошлого (и «проработку травмы»), но именно на то, о чем написали в синопсисе создатели спектакля: «Вместо того, чтобы потерять себя, служа интересам других (мужчин), Ифигения освобождается от ожиданий, которым надо соответствовать, и от компромиссов, к которым надо быть готовой, – и встает на путь радикального самосознания».
P.S. Мне нравится эта тенденция конфронтации с каноном. Когда-то друг Шницлера Гуго фон Гофмансталь переписал «Электру» Софокла, вдохновив этим Рихарда Штрауса на создание одной из самых важных опер ХХ века; через пару лет он представил свой вариант средневекового моралите под названием «Каждый». Еще через 10 лет «Каждый» стал эмблемой нового зальцбургского фестиваля. Еще через 100 лет… «Каждый» все еще на афише. Но было бы логично, если бы хоть раз переписали и его.