Журнал ТЕАТР. – о новом спектакле берлинского «Шаубюне».
Вообще-то я больше всего люблю Остермайера, когда он берётся за Шекспира. Даже Ибсен бывает для него чуть мелковат (по моим пристрастным ощущениям и предпочтениям), что уж говорить о современной драматургии. И вот — его же ровесница, Майя Цаде (Maja Zade), уже вторая пьеса которой оказалась в работе в театре «Шаубюне». Она тут не чужой человек — в этом театре Цаде работает с 1999-го года (пришла сюда одновременно с Остермайером, став тем, кого по-немецки называют «Dramaturge», то есть литератором, литературным сотрудником, — по словам Остермайера — «постоянным советником и критическим аккомпаниатором»). До этого Майя Цаде получила неплохое филологическое образование в Англии и Канаде, училась театру в Королевской Академии драматического искусства (RADA) в Лондоне, работала в Королевском Шекспировском театре, много переводила на английский и немецкий. Когда начала самостоятельно заниматься драматургией, по настроению и направленности оказалась где-то рядом с Ларсом Нореном, Сарой Кейн или Эдвардом Бондом. Ну а первой ее пьесой в «Шаубюне» стала февральская премьера этого года «Статус кво» («Status Quo») в режиссуре Мариуса фон Майенбурга (Marius von Mayenburg), где довольно остроумно перевёрнуты навязанные обществом гендерные и социальные роли.
И вот теперь — подряд — вторая пьеса, поставленная в родном театре. Томас Остермайер взялся за текст «Пропасти» («Abgrund», здесь, во Франции — «L’Abîme»), выбрав для своего спектакля один из самых тяжелых, мрачных текстов Цаде. В театре «Les Jémeaux» в дальнем парижском пригороде Sceaux, куда ещё тащиться и тащиться на электричке и где обычно как раз и принимают гастрольного Остермайера, зрители были немного обескуражены приглашением надеть наушники и довольно обременительной процедурой их проверки. Нет, механическая помощь была нужна не для синхронного перевода (перевод в обычном порядке проецировался прямо на выгородку декора), но для совершенно особого сонорного эффекта. В последний раз я сталкивалась с чем-то подобным в моноспектакле Саймона Макберни «Встреча» («The Encounter»), правда, гораздо более изощренном в техническом отношении (там использовалась настоящая и очень тщательно выверенная бинауральная запись, в конце доводившая зрителя почти до состояния транса). Но и здесь, в несколько более огрубленном, упрощенном варианте, наушники не просто обеспечивали режиссёру передачу тонких звуковых нюансов, — они прежде всего создавали странный эффект своеобразного сонорного «вуайеризма», когда зритель оказывается полностью погружён в звуковую ткань самой вещи. Волей-неволей ты подслушиваешь слишком многое. Шевеления и шуршания, почти тактильные ощущения контактов — даже если те происходят, «слегка соприкоснувшись рукавами». Кажется, тут слышны и все неожиданные движения мысли, выводящие потом актёров в резкие «апарты» с прямым обращением к публике. При этом создаётся ощущение, что пространственно вся партитура вещи развертывается прямо внутри нас. Всё подслушано (или придумано, вымышлено) внутри, всё увидено без позволения, всё разгадано до конца — даже то, о чем вовсе и не хотелось гадать.
Расклад поначалу кажется очень простым. Перед нами берлинская семья — те, кого в Европе называют обычно «Бобо» («Bobo», то есть «богемные буржуа» — термин, введённый в 2000-м году американским журналистом Дэвидом Бруксом в его книге «Бобо в раю» — David Brooks, «Bobos in Paradise»). Обычно это довольно состоятельные люди, часто специалисты «либеральных профессий» или же «креативщики», которые любят современное искусство, придерживаются по большей части левых и прогрессивных идей, знают толк в классной, но свободной одежде, хорошей кухне, приличном вине (хотя сейчас среди них чаще попадаются веганы и сторонники «здорового образа жизни») Как раз те, на кого рассчитаны последние артхаусные премьеры в кино и театре, посетители вернисажей и модных тусовок. В общем, всё как мы любим.
Вот такая семья модного — во всяком случае, успешного — архитектора (его играет Кристоф Гавенда — Christoph Gawenda): муж, жена и две дочки; они ждут на вечеринку ещё две пары — точнее, как полагается по общему раскладу, третья пара образована одинокой женщиной и ее приятелем-геем. Всем взрослым тут от тридцати до сорока, все достаточно просто и элегантно одеты. Боже упаси, никакой вульгарной роскоши, никаких рюшечек, скатерочек или дорогих украшений! Они собираются ужинать прямо на просторной кухне, с разнообразными хайтековскими приспособлениями, с полированными металлическими или стеклянными поверхностями столов, с наборами простых бокалов бесцветного стекла — но непременно разных, точно обозначенных каждый для своего напитка… Пьют, конечно же, исключительно вино и минеральную воду (никакого вульгарного немецкого шнапса или пива, хотя во Франции, пожалуй, на столе у «интелло» или артистической богемы было бы как раз пиво). Готовит, как водится, мужчина, хозяин дома: суп простой, но с добавлением, знаете ли, самой капельки трюфельного масла — это ведь всё меняет!
Разговоры, как водится, о текущих событиях, о книжных новинках, о продвинутых рецептах (главное тут правильные пряности). Это всё актеры «Шаубюне», здесь не услышишь фальшивых интонаций французского «продвинутого», «социального» театра: все спонтанны, искренни, все мимоходом перебивают друг друга в дружеских спорах. Так и кажется, что сам Остермайер (да и мы все тоже) охотно присоединился бы к общей дискуссии! Вот ведь, обсуждают такого продвинутого французского философа и культуролога, Дидье Эрибона (Didier Eribon), специалиста по Мишелю Фуко и гейской теме, и надо же — аккурат полтора года назад Томас Остермайер ставил в Манчестере спектакль по его нашумевшей книге «Возвращение в Реймс»! Анна (Изабель Редферн) побаивается летать самолетами — как и мы все, как и мы все! А вот явный «осси», университетский профессор Штефан (Мориц Готвальд), чуть более грубоватый, чем прочие, по несколько раз повторяющий свои шутки, он пересказывает «ужастик» с каннибалистскими мотивами, неоднократно поминая нож, всаженный жертве в спину…
Вот только порой время как будто расступается, обнаруживая сухую тропку, ведущую в глухой закоулок, гибельную воронку. Меняется проекция на заднем плане: там пустынный лес, переплетение ветвей, там какая-то пустыня, куда нет хода… Чаще всего на этом импровизированном экране мы видим в реальном времени съемку из детской. Там темно, уже уложены спать две сестры: Пия (ей пять с половиной — ну, в этом возрасте и половинка считается, как с гордостью скажет она сама позже) и Гертруда, всего лишь нескольких месяцев от роду). И несколько раз перед нами реально как бы раздирается завеса — или хотя бы нормальная ткань земного мира: на сцене отдергивается почти невидимая тюль, газовый занавес, который — оказывается — нависал над всем действием (а мы-то и не замечали, всё вроде было вполне прозрачно!), он съезжает в сторону, а кто-то из друзей-приятелей выходит из-за стола, выбегает, выползает куда-то на угол сцены и торопливо, запинаясь и оговариваясь, шепчет отдельно от всех, только для нас, не рискуя быть услышанным собеседниками — у тех ведь нет таких дивных наушников! Друг-гомосексуал понимает, что его приятели — люди самых либеральных взглядов, но вот все-таки: знают они, что он педик — или нет? И мать семейства рассказывает только нам, как она устала, как она не находит в себе больше сил ни для любви, ни для внимания, а только для пустого поддержания рутины. Кто-то признаётся в пустяковых постыдных привычках, кто-то вдруг спрашивает себя (и нас), так ли ему рады его приятели, так ли уж им нравятся его шутки и истории.
А ближе к середине спектакля к ним на сцену выходит девочка, которая вдруг вот так, после полуночи, просит себе молока, капризничает, на время садится за стол со взрослыми. Она хочет внимания, она хороша, похожа на маленького эльфа, даже некая настырность здесь скорее трогает, как и эта ее бледно-розовая пижамка. Ну да, дети — как кошки, которым непременно нужно попасть в фокус, точку схода всех наших взглядов, устроиться в круг света от лампы, попросить трудного, неловкого. И в этой продвинутой, современной семье с ней считаются, никому не приходит в голову на неё прикрикнуть или от неё отмахнуться. Ее укладывают, успокаивают, снова гасят свет в детской. На экране эта «комната детей» кажется частью странного темного лабиринта, как бы снятого в инфракрасном шпионском освещении, с ирреальными низкими сводами. Нам с самого начала уже даны эти секретные приборы ночного видения, эти прослушки, микрофоны, особые передатчики. Тайная комната Синей Бороды, со всеми ее шорохами и скрипами, с движущимися тенями, где порой не разобрать, что остаётся в сфере реальности, а что заваливается куда-то за горизонт, в темный сумрачный лес: Братья Гримм — это ведь, по правде сказать, не слишком подходящее детское чтение на ночь.
И вдруг, внезапно — как звук выстрела. Хлопает окно, слышен детский крик, Пия зовёт папу. И вот уже на съемке изнутри дома, бог весть откуда, с лестничной клетки и какой-то особо извилистой лестницы, мы видим сбегающего вниз по ступенькам отца. Нормальный, натуралистический ход спектакля прерывается, актеры вскакивают со своих мест, их фигуры как бы переламываются в пояснице — и вот они слаженной группой, как танцовщики Пины Бауш, одинаково согнувшись, пятятся к краю сцены, чтобы заново переиграть в сбивчивом, ускоренном ритме несколько последних эпизодов. Ведь всё могло и развернуться, пойти по другой колее! Всё вполне могло бы и не случиться! Как механические куклы, они повторяют на память отдельные фрагменты. Где и что здесь пошло не так? В чем они ошиблись, они, такие умные, такие понимающие, эмпатичные? В какой точке ещё не поздно было повернуть?
Но ничего не отыграть назад, можно лишь бесконечно спрашивать себя потом, было ли окно в детской открыто или закрыто на щеколду. Во что играла девочка с живой сестренкой, как с куклой, так что та оказалась потом выброшенной на мостовую под окнами многоквартирного дома. Или бесконечно спрашивать, как это делает Штефан, лежала ли малышка на спине или на животе — будто это так важно: знать, с какого боку смерть ее укусила…
Бессмысленные слова сочувствия и напрасные сожаления приятелей: ну да, конечно, что угодно, дайте только знать, мы сразу примчимся, если что-то будет нужно. И потом мы слышим телефон, который всё звонит и звонит глубокой ночью в квартире у подруги, а она так и не решается ответить, пока тот сам не замолкнет, словно задохнувшись от усталости. Ужас и малодушие, отчаяние и горе, — когда трагедийные повороты судьбы сталкивают нас под откос, когда смерть играет с нами в свои лукавые и невозможные игры — разве спасут тут образование и хороший вкус, разве выручат наши социальные связи и привычные формы общения? Приличная смерть «bon chic, bon genre» в нынешней западной жизни обычно асептически протерта и стерилизована медицинской практикой, приглушена ритуальными приемами, как бы наполовину снята и обезврежена пристойными навыками социального общения. Да вот только истинная трагедия, пожалуй, не привыкла носить тогу, — она как и прежде, запросто, — просто берет кувалду и без разбору, грубо лупит тебя по башке.
И последние два поворота, когда Цаде с Остермайером дожимают, докручивают эту гайку. Утром, на той же кухне, девочка в пижамке приходит снова, попросить своего положенного сока или молока. И мать не может даже повернуть к ней голову, она продолжает сидеть так с ночи, окаменевшая, почти бесчувственная. Молока нальёт отец: он может простить, он-то знает, что такое ревность, что такое яростная любовь, не желающая делиться своим… И последний говорящий кадр из съёмок реалити-шоу, последние кадры из детской: Пия сидит на кровати и смотрит прямо на нас. Говорите, пять лет, пять лет с половиной? Она бестрепетно глядит нам в глаза, нежно шелестят простынки, когда она чуть шевелится; да ничего и не надо говорить. Всё и так слышно: она доподлинно знает, что именно сделала, она сама этого хотела, эта ясность останется с нею на всю дальнейшую жизнь.
Наверное, только бесстрашный Остермайер, с его опытом истинной драмы и трагедии мог решиться вот так довести всё до конца, безо всяких недомолвок показать эту дыру, экзистенциальную чёрную пропасть, которая может внезапно раскрыться в каждом из нас. Здесь нет печной заслонки, которую можно было бы задвинуть, как не было надежного замка на том проклятом окне. И если гамлетова Гертруда благодарила сына за то, что тот «повернул глаза зрачками в душу, а там повсюду пятна черноты», то здесь в истории малой, бессловесной Гертруды, Гертруды-жертвы, мы невольно слушаем во всех пугающих, чрезмерных подробностях тот звуковой, шуршащий темный мир, мир подземных мутных вод и глубинных колодцев, который — благодаря хитрым наушникам — теперь оказывается не где-то снаружи, но вот прямо внутри нас. Внутри каждого из нас. Просто в силу и по праву нашей человечьей конструкции — в силу общей нашей способности, особого таланта к воплощению крайней любви и крайнего злодейства.