На первый взгляд, все просто. Происходит акция / хеппенинг / перформанс — создается документация. Однако все меняется, как только задаешься вопросом, влияет ли практика документации на событие перформанса, каковы вообще возможности передачи перформанса через фото или видео. Насколько документация манипулятивна? ТЕАТР. предлагает краткий и далеко не исчерпывающий обзор точек зрения западной критики и науки на проблему «перформанс / документ»
Даже простое перечисление смежных с проблемой документации перформанса тем показательно: соотношение реальности и репрезентации, архив и память как конвенциональные структуры, медиа-теория и пост-медиальное состояние искусства, проблема подлинности и присутствия (presense) в перформативных искусствах, наконец, институционализация перформанса. Неудивительно и то, сколько копий и с каким жаром сломано в дебатах о статусе «документа перформанса» (за неимением лучшего приходится использовать кальку с английского performance document). Ведь, с одной стороны, есть великий миф о перформансе как искусстве момента, эфемерном, сиюминутном и неуловимом и как следствие — не продающемся. А с другой — реальная практика институционализированного перформанса со всеми вытекающими: заказами, выставками, архивами и каталогами.
Мы лишь кратко упомянем подход, разделяющий событие перформанса и его документацию по онтологическому признаку — как реальность и копию. Хронологически он предшествует всем остальным, становясь зачастую отправной точкой для исследователей.
Так, Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» сопоставляет «живой формат» спектаклей / перформансов и их медиализованный формат — то есть спектакли, записанные с помощью кинопленки или видео и транслирующиеся по тем или иным медиа. Документация признается ею не стоящей особого внимания в силу того, что «обмен ролями между актерами и зрителями, превращение актеров и зрителей в сообщество, физический контакт между ними — все эти действия возможны лишь в условиях «живого формата», то есть в ситуации физического соприсутствия актеров и зрителей» ((Фишер-Лихте Э. Указ. соч., с. 125.)).
Сходную точку зрения высказывает американская исследовательница Пегги Фелан, утверждая, что «перформанс невозможно сохранить, записать или задокументировать, более того, он не способен в какой-либо иной форме участвовать в процессе тиражирования изображений. В той степени, в которой перформанс пытается включиться в экономику воспроизводства, он предает и уменьшает обещание собственной онтологии» ((Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 2003. — P. 146.)).
Концепция «присутствия», «аутентичности», «подлинности» в трудах Эрики Фишер-Лихте и Пегги Фелан подается как ключевая для перформанса. В качестве аргументов приводятся исторические факты становления перформанса как вида искусства в 1950—1960-х: действительно, большинство художников, осваивающих новые формы, противопоставляли «живое искусство» коммерциализированному миру арт-системы. Одним из важнейших мотивов перехода к хеппенингу, перформансу было желание создавать искусство, которое невозможно купить или продать, ввести в область арт-рынка. Способом сохранять институциональную независимость и был, в числе прочих, отказ от документации.
Тем не менее, уже в 1960-е существовал иной взгляд на документацию перформанса, тоже утверждавший абсолютный примат живого события над его документацией, но признававший за последней чисто утилитарную роль: сохранение эфемерного искусства перформанса для будущего архива. Одним из пропагандистов и практиков такого подхода был Майкл Кирби, скульптор, журналист, редактор и ученый, который последовательно создавал письменные описания хеппенингов Алана Капроу еще в конце 1950-х, написал несколько книг, посвященных перформансу, а c 1969 до 1986 был главным редактором журнала The Drama Review и сделал освещение перформанса приоритетным для журнала. Кирби считал важнейшим условием успешной документации перформанса — как фотографической, так и словесной — установку на объективное описание события, безоценочное и не интерпретирующее ((См.: Kirby M. Four Faults // The Drama Review: TDR. — 1974. — Vol. 18, No. 3. — Р. 59—68.)).
Такая вера в объективность документации у Майкла Кирби, равно как и отрицание ее ценности у Пегги Фелан и Эрики Фишер-Лихте, во многом и создали почву для активной критики следующим поколением исследователей.
Документация и перформанс как системы знаков: снятие напряжения
Пример такого пересмотра — концепция Амелии Джонс, американского историка искусства, арт-критика и куратора, специализирующейся на феминистском искусстве, перформансе, боди-арте и видеоарте. Она уделяет внимание проблеме присутствия: как большинство современных исследователей перформанса, она изучает работы, которые в силу возраста никогда не видела и не могла видеть вживую.
С этого замечания она начинает статью «Присутствие в отсутствии: переживая перформанс как документацию» ((Jones A. «Presence» in Absentia: Experiencing Performance as Documentation // Art Journal. 1997. — Vol. 56, No. 4. — P. 11—18.)). Для Джонс специфика присутствия при живом исполнении перформанса не имеет привилегий по сравнению с переживанием перформанса через его документацию. Она рассматривает перформанс в русле постструктурализма, совмещая его с феноменологическим разбором нескольких работ художниц 1960—1970-х: Кароли Шниманн, Йоко Оно, Барбары Т. Смит, Вали Экспорт, Джины Пане и других. Всех их объединяет подчеркнутое внимание к телу, системам отношений, в которые оно оказывается вписанным. Рассматривая тело художника как текст, который повествует о собственной недостаточности (в отличие от самодостаточного, мужского, центрированного тела художника эпохи модернизма), о собственной неполноте, Джонс отмечает, что прочтение тела зависит от того контекста, в который оно помещено, и обусловлено взглядом зрителя. При этом не имеет значения, прочитывается тело при исполнении перформанса или через документацию (Джонс делает отступление, чтобы доказать, что прочтение произведения перформанс-арта, как правило, происходит ретроспективно, уже после того, как перформанс завершится, и роль документации в этом процессе играют воспоминания зрителя о работе).
Развивая мысль Розалинды Краусс о взаимодействии фотографии и перформанса, Джонс помещает отношения перформанса и его документации в контекст «взаимодополнительности». Иными словами, тело художника подтверждает присутствие субъекта, а субъект придает телу значение тела человеческого. Так же, как фотография перформанса нуждается в событии перформанса, «событие перформанса нуждается в документации как в подтверждении того, что оно действительно происходило» ((Там же.)).
В заключение Джонс прощается с «модернисткой мечтой» непосредственности присутствия в перформансе, настаивая на том, что и документация перформанса, и само тело художника в перформансе — лишь разные режимы (ре) презентации, а не гарантия подлинности.
Строго говоря, какую операцию здесь производит Амелия Джонс? Имея два феномена — живое событие, определяемое категориями длительности, телесности, соприсутствия; и материальные свидетельства об этом событии (преимущественно фотографии) — она сталкивается с тем, что феномены эти разнопорядковые. Для того чтобы произвести анализ их взаимоотношений, необходимо обнаружить общий для них знаменатель. Нельзя сравнивать то, что обладает знаковой природой (фото) и то, что ею не обладает (время, к примеру). Потому Джонс сводит событие перформанса исключительно к знаку. Так у нее появляется возможность для сравнения — и для уравнивания в правах того и другого.
Не случайно возникает и имя Розалинды Краусс — авторитетней фигуры для американской критики и науки. Обращение к ней само предполагает принадлежность к левому дискурсу, традиции постструктурализма и оппозицию идеям модернизма. И все это обнаруживается в статье Джонс. Следует рассмотреть некоторые идеи Краусс, которые также влияют на понимание проблемы «перформанс / документ», или, скорее, определяют контекст.
В статьях «Переизобретение средства» ((Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. — 2003. — № 3. — С. 105—127.)) и «Два замечания о пост-медиальном состоянии [искусства]» ((Kraus R. Two Moments from the Post-Medium Condition // October. — 2006. — Vol. 116. — P. 55—62.)) Краусс отмечает, что фотография начиная с 1960-х годов перестает быть фотографией в качестве отдельного жанра искусства и становится медиумом «искусства вообще». Кроме того, Краусс отмечает такую особенность фотографии, как ее зависимость от подписи, о чем писал еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) ((Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум. 1996. — С. 3—34.)).
Во влиятельном эссе «Видео: эстетика нарциссизма» ((Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism // October. — 1976. — Vol. 1. — P. 50—64.)) Краусс предлагает психоаналитическую модель для рассмотрения специфики видео. Она считает его важнейшей чертой возможность сразу же просмотреть отснятый материал: «В противоположность другим визуальным искусствам, видео в состоянии фактически одновременно фиксировать и показывать — осуществляя мгновенную обратную связь. Тело, таким образом, оказывается между двумя машинами, одна из которых открывает, а другая — закрывает скобки. Первая из них — это камера, вторая — монитор, который проецирует образ перформера с той же синхронностью, что и зеркало» ((Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism. P. 53.)). Главным героем эссе Краусс становится Вито Аккончи — художник, в большинстве работ использующий камеру для создания видеоперформансов, когда взгляд камеры используется им как зеркало или заменяет ему зрителя-собеседника. Разделение на документацию и событие перформанса здесь нерелевантно: перформанс происходит всякий раз, когда перед монитором снятого Аккончи видео оказывается зритель, продлевая его вечное «сейчас».
Проблема видения, зрительского взгляда и взгляда художника рассматривается профессором факультета истории искусств Университета Беркли Анной М. Вагнер в статье «Перформанс, видео и риторика присутствия» ((Wagner A. Performance, Video, and the Rhetoric of Presense // October. — 2000. — № 91. — P. 59—80.)) на материале работ ключевых художников 1970-х — Вито Аккончи, Лори Андерсон, Билла Виолы, Гэри Хилла и Джоан Джонас. Во всех приведенных ею примерах видение и взгляд становятся предметом рефлексии художника: посредством зеркал, прямого взгляда в камеру или манипуляций с изображением. Видео, с одной стороны, нарциссично и замкнуто на себе (self-absorption), с другой — агрессивно направлено на зрителя с требованием его ответного взгляда. Эта зацикленность на зрении противопоставляется некритичному взгляду ТВ-аудитории и свойству телевидения делать акт зрительского взгляда как бы невидимым: тот, кто смотрит ТВ, не замечает акта собственного видения, он видит лишь то, что ему показывают. В отличие от этой фасцинирующей магии ТВ, художники раннего перформанса требуют от зрителя прежде всего самоосознания в этом качестве.
Документация перформанса, будь то фотография или видео, выступает здесь не только в качестве свидетельства о высказывании художника: она становится тем пространством, в котором — и благодаря которому — это высказывание оказывается возможным.
Работы Краусс, Джонс и Вагнер подрывают оппозицию «документация / перформанс», показывая, как непрочно оказывается это противопоставление. Соотношение перформанса и документа стоит рассматривать не по модели «подлинник / копия», а скорее как два типа репрезентации, динамично влияющие друг на друга.
Перформативность документации
Филип Ауслендер, профессор Технологического института Джорджии, рассматривает проблему документации в более широком контексте медиализации культуры. Опираясь на лингвистическую теорию Джона Остина и введенное им понятие перформативного акта, Ауслендер предлагает концепцию перформативности документации ((Auslander Ph. The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. — 2006. — Vol. 28, No. 3. — P. 1—10.)).
Ауслендер выдвигает предположение о том, что традиционно вся документация перформанса делится на 2 категории: собственно «документальную» и «театральную». Документация, относящаяся к первой категории, предполагает онтологическую связь с событием перформанса и соотносится с ним как свидетельство (того, что перформанс действительно имел место) и запись (позволяющая его реконструировать). Ауслендер критически относится к такому пониманию документации, указывая на его корни: упрощенно понятую концепцию фотографии Ролана Барта, преувеличение «эффекта реальности» фотографии, позволяющее, с одной стороны, не видеть в фотографической документации перформанса собственно фотографии как таковой и, с другой стороны, воспринимать ее как «сообщение без кода», напрямую отсылающее к зафиксированному на ней событию без приращения смысла.
Так же критично Ауслендер относится к возможности реконструировать перформанс через его документацию. Он ставит вопрос о том, воссоздают ли действительно реконструкции перформанса, основанные на его документации, оригинальный перформанс, или же разворачивают его документацию.
К «театральной» категории документации Ауслендер относит случаи, когда перформансы создаются исключительно для того, чтобы быть так или иначе задокументированными, без предшествования автономного события перформанса, и относит к ним произведения, которые иногда называют «перформативной фотографией» (работы Синди Шерман, фотографии Марселя Дюшана в образе Рроз Селяви (Rrose Sélavy), фильмы Мэттью Барни). «Пространство документа <…> таким образом становится единственным пространством, в котором происходит перформанс» ((Auslander Ph. The Performativity of Performance Documentation. — P. 2.)).
Однако, по его мнению, событие перформанса всегда стремится быть задокументированным (а значит, художник в процессе перформанса учитывает то, как он будет представлен в документации). Так что границы между «документальной» и «театральной» категориями перформанса не настолько непреодолимы, как кажется на первый взгляд. Цитируя американского арт-критика, искусствоведа Кэти О’Делл, Ауслендер соглашается с тем, что «перформанс — это виртуальный эквивалент собственной репрезентации» ((Ibid., p. 4.)).
Ауслендер выдвигает центральный вопрос — о перформативности самой документации. Согласно Ауслендеру, «акт документирования события в качестве перформанса делает его таковым» ((Ibid., p. 5.)).
В некоторых случаях для зрителя вообще не важно, имело ли место событие, запечатленное документом, на самом деле (Ауслендер приводит в качестве примера «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна, 1960). Пространство документа (фотографии, фильма) может быть не менее реальным, чем пространство реальности. Таким образом, перформанс как событие может произойти как в одном, так и в другом пространстве: с точки зрения Ауслендера, они эквивалентны друг другу.
В другой статье — «Документация перформанса и нью-йоркский авангард около 1964—1974» ((Auslander Ph. Performance Documentation and the New York Avant-garde, ca. 1964—74 // Living Collections Catalogue. 2014. — Vol. 1. [On Performativity])) — Ауслендер обращается к истории документации: собственно, она берет начало в 1960-е годы в Нью-Йорке, когда впервые осознается необходимость документировать перформанс и появляются особые методы документирования, одним из первых практиков и теоретиков которых стал упоминавшийся выше Майкл Кирби. Анализируя как практику, так и теоретизирование Майкла Кирби в сфере документации перформанса, а также основываясь на интервью с известнейшими фотографами, документировавшими перформанс в 1960—70-е годы (Питером Муром и Бабетт Манголте), Ауслендер выделяет характерные для раннего этапа документации черты: установка на объективную (в противовес критическому или интерпретирующему взгляду) документацию; понимание документации как архива для будущего, создаваемого в настоящем. Несмотря на то, что Кирби проговаривает невозможность полной передачи опыта присутствия, вовлеченности в перформанс, он тем не менее верит в возможность документации приблизить зрителя к этому событию в прошлом.
Другой тип документации и ее осмысления, согласно Ауслендеру, восходит к традиции театральной фотографии, которая становится регулярной практикой еще в конце 1850-х годов и представляет собой не фотографии спектаклей, а фотографии актеров, изображающих персонажей спектакля, но часто вне сцены и всегда — вне самого спектакля. Зачастую они использовались в рекламных целях (и были адресованы исключительно современникам, нацелены на настоящее, а не на будущее). С 1901 года такие фотографии актеров в основном стали делаться на сцене, но опять-таки не во время спектакля, а на специально организованной фотосессии, и эта традиция сохраняется более ста лет.
В начале 1970-х наблюдается возрастание интереса к театральной фотографии и к подобной практике уже на территории авангардного театра (The Performance Group, The Living Theatre, The Manhattan Project) и современной фотографии (Макс Уолдман и Фредерик Эберстадт, Джанфранко Мантенья, Ричард Аведон). Эта тенденция явно противоречит установке на документальность у Кирби, Манголте и Мура, и «театральные фотографии начала 1970-х годов часто говорят больше о фотографе, чем о перформансе, скорее фиксируя участие фотографа в событии, чем само это событие» ((Auslander Ph. Performance Documentation and the New York Avant-garde, ca. 1964—74.)).
В своей теории перформативности документации перформанса Ауслендер, как нам кажется, близко подходит к некоторым тезисам институциональной теории искусства Джорджа Дики. Собственно, вхождение определенных произведений искусства перформанса в канон, историю, обретение ими статуса классических — вопросы институциональные. Кроме того, в статье «Определяя искусство» 1969 года Дики фактически использует те же примеры наделения объекта статусом, что и Остин в своей теории речевого акта: «Различие аналогично различию между моим высказыванием «Я объявляю этого человека кандидатом в члены городского совета» и заявлением избирательной комиссии, произносящей ту же фразу во время исполнения им его официальной обязанности. Когда я произношу сентенцию, она не имеет никакого эффекта, поскольку я не облечен властью в данном отношении» ((Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей. 1997. — С. 245.)).
Потому всякий раз, говоря о перформативности документации перформанса, нужно иметь в виду особенности той конвенциональной ситуации, которая делает возможным успешное осуществление перформативного акта.