От хорега до демиурга

ТЕАТР. выясняет, какие фундаментальные принципы старинного оперного зрелища в современном театре сохранили свою актуальность, какие ее приобрели, а какие, напротив, растеряли.

Оперы XVII–XVIII веков — важная часть мирового репертуара, как театрального, так и концертного: любовь к музыке композиторов барокко и раннего классицизма давно уже стала не высоколобой, а вполне массовой формой меломании. Параллельно уже несколько десятилетий растет интерес к старинному оперному театру как таковому, чему свидетельством не только академические исследования, но и сегодняшние спектакли. Попытаемся понять, много ли унаследовала нынешняя театральная практика от театральной практики барочных времен.

1. Иллюзии и техногенная визуальность

Барочный театр часто воображают калейдоскопом чудес: полеты, огнедышащие драконы, превращения и так далее. На самом деле здесь не все так однозначно. Для XVII века это справедливо, для французского барокко — в целом да, но, допустим, мейнстримная итальянская opera seria, жанр, процветавший в XVIII веке на сценах от Лиссабона до Петербурга, ко всем этим фокусам относился прохладно. И все равно даже в осьмнадцатом столетии изрядная часть впечатления от оперного спектакля, очевидно, была связана с иллюзионистическим волшебством. С помощью системы плоских расписных кулис и задника художники создавали на сцене фантасмагорические дворцы, площади, темницы и храмы, сменявшие друг друга за считаные секунды. Конечно, для этого необходим был целый свод наук и технологий: театральный художник XVIII века должен был быть отчасти архитектором, отчасти математиком, отчасти историком искусства, отчасти механиком, отчасти знатоком оптики и геометрии.

Здесь все просто и поступательно: союз оперного театра с техническим прогрессом, похоже, вечен. Все новации вроде газового освещения, электричества или гидравлических моторов оказывались на службе оперы чуть ли не раньше, чем утверждались в широком быту — а все из‑за той же погони за иллюзией и зрелищностью. Теперь вот в чести видеопроекции и цифровой мэппинг — не все ими так уж рьяно пользуются, но все равно полным-полно выдающихся спектаклей, которые без этого просто не состоялись бы, причем осмысленно прибегают к таким чудесам как ветераны, так и постановщики помоложе. Поэтому театр, у которого нет соответствующего оснащения, чувствует себя таким же беспомощным, как барочный театр без своих лебедок, валов, блоков и тросов.

2.Система жестов

Когда мы читаем о естественности и убедительности сценической игры того или иного оперного певца XVIII века, надо отдавать себе отчет в том, что эта естественность на самом деле была стеснена множеством правил. Их основа — система поз и жестов, которые предписывал обычай для передачи того или иного эмоционального состояния: страх, отчаяние, восторг, мольба и так далее. Впрочем, это не было какой‑то тайной азбукой, понятной только посвященным. Во-первых, те же правила риторической жестикуляции были действенны и для проповедника на церковной кафедре, да и в живописи барокко мы узнаем все тот же жестовый язык даже сейчас. Во-вторых, правильная поза элементарным образом помогала артисту настроить и психику, и голосовой аппарат на верную передачу заложенного в музыке аффекта.

Эта традиция, восходящая еще к ренессансным временам, прервалась в театре романтизма, сформировавшего совсем другие стандарты естественности, в том числе и для актерской игры. Но с конца ХХ века в оперном театре вновь появляются эксперименты с формализованным языком жестов. У кого‑то это с опытом барочного театра напрямую не связано — как, например, у Питера Селларса, в спектаклях которого активно и наглядно жестикулируют не только солисты, но и хор, но это в большей степени отсылает к внеевропейским практикам ритуального театра и ритуального танца. Но есть и постановщики, которые предпочитают работать в русле тотальной реконструкции старинных театральных приемов, включая, разумеется, и жесты (скажем, Бенжамен Лазар, Сигрид т’Хофт, Зузана Врбова), и их постановки — совсем не только нишевый продукт, рассчитанный на фестивали старинной музыки.

3. Условность времени и места действия

В смысле географии и истории (с которой тогдашние либреттисты старались дружить) локализация действия барочных опер пестрее некуда: античная Эллада, республиканский и имперский Рим, Египет, Ассирия, Персия, Вавилон, Византия, европейское Средневековье, даже Индия и Китай. Но не стоит думать, что в каждом конкретном случае постановщики так уж старались показать на сцене все приметы места и времени. Ну, могли себе позволить какие‑нибудь экзотические тюрбаны или плюмажи, но в целом визуальный ряд этих спектаклей неизменно пытался воспроизводить что‑то приблизительно греко-римское, только в современном прочтении; как бы классическая античность, но с фижмами и париками. Здесь дело не столько в том, что тогдашние либреттисты (в отличие от более поздних своих коллег) были серьезно инспирированы именно что классической античной словесностью; скорее в том, что выводимые на сцену конфликты и страсти мыслились совершенно универсальными, общечеловеческими, лишенными всякого этнографического привкуса.

В XIX веке оперный театр вдруг решил, что нужно показывать зрителю исторически и археологически достоверные (предположительно) картины минувшего — примерно так, как это делала академическая живопись. Распространенное представление о том, что если в либретто написано «Египет», значит, на сцене непременно должны быть пирамиды, пальмы и сфинксы, — родом оттуда; то есть, получается, оно куда моложе, чем сама опера как искусство. Тем более что мы‑то прекрасно отдаем себе отчет в том, что даже композиторы XIX века ориентировались не на эталонно точные документальные сведения о далеких странах и культурах, а на свои представления о них, иногда довольно превратные. Так что сегодняшние «апдейты», в сущности, всего лишь продолжение старинных идей об опере как театре общечеловеческом и универсальном.

4. Необязательность зрительского внимания

Будем честны: каким бы магическим и красноречивым ни было старинное оперное зрелище, внимательно следили за ним не все. Оперный театр «старого порядка» — не столько храм муз, сколько трехмерная социальная сеть, где надо и покрасоваться, и на других посмотреть, и сделать визиты, и поболтать. Эксцессы вроде полноценных ужинов в ложе или ломберных столов в фойе отошли в прошлое в XIX веке, но все равно, например, свет в зале не тушили на протяжении спектакля еще в 1850‑е (тем более что и технически это часто бывало затруднительно). Аудитория старинного театра подчас гудела как улей — и только в самые прекрасные музыкально или самые важные сюжетно минуты дружно замолкала на время.

Новации Вагнера и его единомышленников, хотевших, чтобы оперный зритель пребывал в темноте и сохранял благоговейную тишину, поначалу воспринимались как чудачество — но со временем так прочно вошли в культурный код оперного театра, что сейчас без них обходиться прямо‑таки дико. Конечно, соответствующие светские ритуалы все равно не везде перевелись. Есть режиссеры, которые напрямую с залом заигрывают, есть те, кто втайне радуется, когда возмущенные зрители покидают партер посреди представления. Но все равно любой современный постановщик делает спектакль, исходя из представления, что зрительское внимание будет неотрывно приковано к сцене, покуда не опустится занавес.

5.Рефлексия и медийность

О драматическом театре в XVII–XVIII столетиях не было написано и половины того, что писали тогда о театре оперном. Трактаты, памфлеты, пространные описания, газетные и журнальные заметки — все это позволяет проследить, насколько важной частью социальной жизни была опера. А заодно и констатировать, что мало было художественных форм, вызывавших такие споры, пересуды и бесконечные реформаторские старания. Собственно, все это и помогает нам представлять себе тогдашнюю оперную сцену более или менее предметно. Тем более что и визуальную сторону представлений тоже нередко старались «транслировать»: рабочие эскизы декораций и костюмов — это само собой, но иногда сцены из особенно важных спектаклей (украшавших, например, придворные празднества в честь коронации или монаршей свадьбы) воспроизводились в виде серии гравюр — и потому становились доступны для самой широкой аудитории. Наконец, не будем забывать, что и в зеркале карикатуры модные артисты и композиторы тоже отражались неоднократно.

Об оперном театре продолжают говорить и спорить (так много и так горячо, пожалуй, не спорят ни о современной академической музыке, ни о конкретных произведениях современного искусства) — это по‑прежнему существенная часть самого существования жанра в обществе. Обычно эти дискуссии ограничиваются прессой, соцсетями и любительскими форумами, но иногда приобретают малоприятный политический подтекст и выплескиваются в более широкое медийное пространство. А уж насколько интересны и востребованы могут быть для самого массового зрителя трансляции видеозаписей — это мир в полной мере оценил благодаря COVID-19.

6. Вариативность музыкального текста

Изменчивость — приоритетная тема барочной эстетики, вот и созданный однажды музыкальный текст не воспринимался как нечто неприкосновенное и законсервированное. Одну и ту же арию композитор ничтоже сумняшеся мог несколько раз использовать во все новых операх (а то и переносить ее из светской музыки в духовный контекст и обратно). Он мог в последний момент существенно переделать уже готовую партитуру в зависимости от возможностей или требований тех певцов, которые ему достались. Певцы, в свою очередь, имели полное право вставлять в свои номера импровизированные вокальные украшения — а иногда насильственно втискивали в композиторский текст совершенно посторонние чужие арии, которые им особенно удавались и особенно нравились публике. Процветал такой жанр, как «пастиччо» (то есть «паштет») — коллекция модных арий, хитов, более или менее удачно сверстанных и подшитых к целостному оперному либретто.

Исторически информированное исполнительство XX–XXI веков воскресило многие обычаи старинного музицирования, но все же почтительное отношение к композиторскому «уртексту» (от немецкого urtext — прим. ТЕАТР.) остается общей нормой — идет ли речь о Мусоргском или Монтеверди. Можно и нужно импровизировать, можно дописывать оркестровые партии там, где они зафиксированы явно неполно, можно исполнять лоскутные оперные композиции, если их скомпоновали и тем самым отчасти авторизовали Гендель или Вивальди, но дальнейшие вольности не приветствуются. Если в дошедшей до нас старинной партитуре есть лакуны — вот тогда можно на научно-исследовательский страх и риск попытаться их восполнить цитатами из других сочинений того же автора. Впрочем, иногда бывают и отвязные жесты — вроде спектакля Metropolitan Opera «Зачарованный остров» (2011), где была смонтирована музыка Генделя, Вивальди, Перселла, Рамо и многих других.

7. Одна опера — одна интерпретация

Обычный «срок службы» барочной оперной партитуры был невелик: большая часть из них отправлялась на архивную полку по окончании очередного сезона. Одну и ту же оперу могли возобновлять несколько раз или исполнять в разных городах и странах только в крайне редких случаях. Отчасти дело в том, что эти оперы писались по мерке конкретных исполнительских составов, которые не всегда было возможно воспроизвести, отчасти — в том, что публика ждала прежде всего новинок и теряла к ним интерес, как следует с ними ознакомившись. Вот либретто — те жили в XVIII веке гораздо дольше и использовались в отдельных случаях десятки раз. Условно говоря, притягательным слоганом для тогдашней премьеры чаще было не «новая опера композитора N», а «новая версия такой‑то драмы либреттиста Z».

Нет спору, за последние сорок лет стандартный репертуар оперных театров экстенсивно расширился, в том числе за счет старинных раритетов и современных произведений. И все равно среднестатистический зритель куда чаще идет в театр, чтобы послушать хорошо знакомую и любимую «Аиду», «Кармен» или «Царскую невесту». А зритель чуть более продвинутый — чтобы посмотреть, как с «Аидой», «Кармен», «Царской невестой» обошелся тот или иной режиссер. Повторно использовать классические либретто, скажем, XIX века современные композиторы по разным причинам не берутся.

8.Культ певцов/певиц

Двигателями публичного успеха молодого оперного жанра были не столько композиторы, сколько певцы и певицы, за считаные десятилетия превратившиеся из сравнительно скромных артистических фигур в капризных деспотов, любимчиков толпы, за внимание которых соперничали не только импресарио, но и монархи. Для импресарио звездные певческие имена гарантировали кассовые сборы, для монархов — престиж державы, для толпы — новые пароксизмы восторга, изумление и блаженные обмороки. Соответственно, и гонорары особо успешных солистов бывали в разы выше, чем гонорары композитора, и достигали астрономических показателей. Позволено было этим «священным чудовищам», которых благодарная аудитория была готова осыпать драгоценностями, если не все, то многое. Иногда при этом возникал момент секс-эппила, но так было не всегда: примадонна Анна-Мария Страда, певшая в 24 операх Генделя, имела, по выражению современника, «так мало общего с Венерой в своей внешности, что ее обыкновенно называли Свиньей».

Дальнейшая история феномена оперных звезд сложна и противоречива, потому что стандарты и критерии этого явления менялись многократно — и продолжают меняться. 16 лет назад Деборе Войт, знаменитому и вполне звездному сопрано, отказали от дома в Ковент-Гардене по причине не совсем модельного телосложения: требования к внешности и артистизму оперных певцов нечувствительно сместились ближе к киношным стандартам. Однако сейчас недавние политкорректные войны против сайзизма, эйджизма и так далее изредка дают себя знать и в оперном мире. Да, качественный вокал — по‑прежнему самое главное. Да, особенно везет тем, у кого он сочетается с эффектной внешностью. Но покупать билет на плохой спектакль только потому, что в нем поет артист такой‑то, — самоотверженность, которая сегодняшний оперный процесс все‑таки не определяет.

9.Отсутствие режиссера

Барочный оперный театр не знал такой штатной единицы, как режиссер. На первых порах, в Италии XVII века, существовала в подражание античному театру фигура хорега (corago), который должен был курировать в том числе и визуальную сторону спектакля — от идеальной работы сценических машин до актерской игры. Но как принцип она не прижилась, и в театре времен Вивальди, Генделя, молодого Моцарта режиссерские функции были как бы распылены. Что‑то важное для сценической реализации конкретной оперы певцам мог сообщить ее либреттист (если он присутствовал на репетициях). Что‑то — капельмейстер (или композитор, если он занимался с артистами самолично). Свои коррективы могли внести художник, озабоченный тем, как красиво расставить певцов на фоне созданных им декораций, и балетмейстер, обычно отвечавший только за танцевальные интермедии, но иногда дававший советы и оперным солистам. Наконец, в придворном театре в постановку мог вмешиваться и назначенный монархом интендант, который в зависимости от сметы решал, насколько роскошным должно быть «феатральное позорище» — и не надо ли, допустим, для пущего великолепия выпускать на сцену роты дворцовых гвардейцев в качестве статистов.

Как бы мы к этому ни относились, современный оперный театр физически не может существовать без персоны режиссера. Последний может быть радикалом или консерватором, может прислушиваться к соображениям дирижера, а может с ним спорить — но все равно на режиссере как самостоятельной единице чисто технологически завязаны очень многие вещи в процессе подготовки и выпуска спектакля, которые затруднительно поручить кому‑либо другому. Тень старинной практики — либреттист, берущий на себя режиссерские функции, — сегодня можно усмотреть разве что в необязательной фигуре «драматурга», помогающего режиссеру приноровить к его замыслам материал либретто.

Комментарии
Предыдущая статья
Самая прогрессивная архаика 28.08.2021
Следующая статья
Константин Сергеевич меняет профессию 28.08.2021
материалы по теме
Новости
Черняков ставит в Германии иммерсивную оперу о мире-тюрьме
С 31 августа по 9 сентября в концертном зале «Ярхундертхалле» в Бохуме во время Рурской триеннале пройдут премьерные показы оперы Леоша Яначека «Из мёртвого дома» в постановке Дмитрия Чернякова. Дирижёр — Деннис Рассел Дэвис.
Новости
Серебренников выпустит в Komische Oper второй спектакль по Моцарту
27 апреля 2024 года Komische Oper Berlin на площадке Schillertheater проведёт первый премьерный показ оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» в постановке Кирилла Серебренникова.